Piętro wyżej, film z 1937 roku w reżyserii Leona Trystana, należy do tej grupy przedwojennych polskich komedii, która również dzisiaj zdobywa rzesze zwolenników i sympatyków, ceniona jest przez krytyków filmowych, a nawet staje się obiektem interpretacji i odczytań, wykorzystujących współczesne teorie i metody analizy filmów. Na portalu Filmweb.pl znaleźć można niemal same entuzjastyczne opinie na temat komedii Trystana. „»Piętro wyżej« to mój pierwszy międzywojenny film jaki widziałam i jestem nim zachwycona”, „Jedna z niewielu komedii, którą bez wahania mogę określić jako arcydzieło”, „Komedia omyłek na ekranie i to w jakim stylu!”, „Nie jeden z ulubionych, ale najukochańszy i nie ze starego kina, ale ze wszystkich filmów, które dotąd widziałam”[1] – to tylko część superlatywów, które pod adresem Piętra wyżej napisali użytkownicy tego portalu. Skąd bierze się tak jednoznacznie entuzjastyczny odbiór filmu, który wszedł na ekrany ponad 80 lat temu? Co składa się na, cytując jedną z piosenek wykonywanych przez Eugeniusza Bodo, „wdzięk, styl, charm, szyk” tej komedii?

Konwencja dramaturgiczna i motyw „przebieranki”

W gruncie rzeczy scenariusz Piętra wyżej i wykorzystana w nim struktura dramaturgiczna jest klasyczna dla polskiej przedwojennej komedii filmowej i bardzo często w niej spotykana. Ma ona również swoje źródła w klasyce literatury polskiej – dramacie Aleksandra hr. Fredry Zemsta. Oto w tej samej kamienicy na dwóch różnych piętrach mieszka dwóch mężczyzn noszących nazwisko Pączek. Pierwszy – Henryk (w tej roli Eugeniusz Bodo) – to przystojny i elegancki spiker radiowy, wieczorami urządzający w swoim mieszkaniu próby prowadzonego przez siebie zespołu jazzowego. Drugi – Hipolit (Józef Orwid) – to właściciel kamienicy, starszy mężczyzna niezwykle drobiazgowo egzekwujący wpłaty należności za wynajmowane przez siebie mieszkania, przy tym wielki zwolennik muzyki klasycznej, negatywnie nastawiony do wszelkich form nowoczesności w sztuce. Sytuacja jeszcze bardziej komplikuje się, gdy w kamienicy zjawia się bratanica Hipolita Pączka Lodzia (Helena Grossówna), niezwykle piękna i kulturalna dziewczyna z prowincji. Przez przypadek trafia do mieszkania Henryka i spędza tam noc, a gdy ucieka, postać grana przez Bodo nie potrafi o niej zapomnieć.

Umieszczenie w jednym miejscu tak diametralnie różnych od siebie osobowości i charakterów musi prowadzić do licznych konfliktów oraz humorystycznych omyłek. Scenarzyści Piętra wyżej – Emanuel Schlechter, Ludwik Starski i Eugeniusz Bodo – wykorzystali ten motyw i nasycili film licznymi gagami oraz zabawnymi scenami. Trudno w tym momencie wymienić wszystkie warte wspomnienia. Wiele z nich bawi jednak do dziś. Na przykład scena, gdy Henryk, po powrocie z zakrapianego przyjęcia, wyrzuca klucz do swojego mieszkania przez okno. Utkwił on na dachu. Bohater, przy użyciu szczotki i przyczepionego do niej magnesu odzyskuje klucz, ale jego zabiegi sprawiają, że zrywa kabel od anteny radiowej. W tym samym czasie Hipolit Pączek uprawia poranną gimnastykę, a zanik sygnału sprawia, że przez długi czas pozostaje w przysiadzie, myśląc, że jest to element treningu. Ładunek humoru posiadają również sceny z udziałem Ludwika Sempolińskiego, jednego z najwybitniejszych przedwojennych komików, który odtwarza tu rolę „złotego młodzieńca” Kulki-Lalewicza, łowcy posagów i przyjaciela Henryka Pączka.

Do historii kina polskiego (nie tylko przedwojennego) przeszła jednak scena, w której Henryk Pączek, na balu maskowym pracowników radia, wykonuje utwór Sex appeal to nasza broń kobieca. Przebrany jest wówczas za Mae West, amerykańską aktorkę, zachowującą się często bardzo prowokacyjnie i nader mocno eksponującą swoją kobiecość. Ten motyw również pojawiał się w polskim kinie przedwojennym bardzo często. Dość wspomnieć np. film Czy Lucyna to dziewczyna? Mieczysława Krawicza, w którym Jadwiga Smosarska, by zdobyć upragnioną pracę, przebiera się za mężczyznę i zatrudnia się jako technik w firmie inżyniera Żarnowskiego (Eugeniusz Bodo). Często „przebierał się” również Adolf Dymsza – dość wspomnieć takie filmy z jego udziałem, jak Antek policmajster (1935; reż. Michał Waszyński), Niedorajda (1936; reż. Mieczysław Krawicz) czy Sportowiec mimo woli (1939; reż. Mieczysław Krawicz). A jednak scena z Piętro wyżej wzbudziła liczne zastrzeżenia i protesty, zwłaszcza tych dziennikarzy i krytyków filmowych, którzy powiązani byli z prawicowymi lub narodowymi czasopismami. Andrzej Mikułowski na łamach czasopisma „Prosto z Mostu”, wydawanego przez nacjonalistycznego pisarza i działacza Stanisława Piaseckiego, pisał: „(…) kiedy zaczyna się znany aż nadto dobrze szablon wulgarnych dowcipów z łowcami posagowymi i ukazuje się Bodo, przebrany za kobietę, budząc entuzjazm mniej wybrednej publiki, wówczas ręce złożone do oklasków opadają. Okazuje się, że były tylko przebłyski poprawy (…)”[2].

Aktorzy

Siłą komedii Leona Trystana jest również wspaniała obsada, w której pojawiają się nazwiska z ówczesnej pierwszej ligi polskiego aktorstwa. Henryka Pączka gra Eugeniusz Bodo – w filmie tym stworzył jedną ze swoich najważniejszych i najlepszych kreacji filmowych. Autorzy drugiego tomu Historii filmu polskiego opisują fenomen aktora następującymi słowami: „Posiadał on twarz o niezbyt regularnych rysach, przyciężką sylwetkę, przez to o ruchach dalekich od zwinności, pozbawiony naturalnego wdzięku, mający raczej warunki do ról charakterystycznych. Nie przeszkadzało mu to jednak grywać romantycznych kochanków i czarujących uwodzicieli (…). Chętnie wykonywał piosenki będące elementem ówczesnej komedii filmowej”. Ostatnie dwa zdania w gruncie rzeczy dokładnie opisują indywidualność Bodo w kontekście omawianego filmu. Aktor nie tylko wykorzystał tutaj swoją niesamowitą vis comica, ale również wspaniały talent wokalny. Widać, że bardzo dobrze czuł się na planie tego filmu, a kreowanie postaci człowieka o lekkim podejściu do życia, kochającego muzykę i piękne kobiety, przy tym zapiekłego w odwiecznym konflikcie ze znienawidzonym gospodarzem kamienicy, sprawiało mu dużą przyjemność. Warto również dodać, że Bodo nie tylko był aktorem i współautorem scenariusza Piętro wyżej, ale również producentem. Dzieło powstawało bowiem w wytwórni Urania-Film, której Bodo był właścicielem. Omawiana komedia była ostatnią wyprodukowaną przez tę instytucję.

Główną rolę żeńską gra Helena Grossówna. Aktorka ta pojawiła się na ekranie po raz pierwszy w 1935 roku, w wieku 29 lat. Debiut być może nieco późny, jednak do 1939 roku wystąpiła w 17 produkcjach, stając się tym samym jedną z najpopularniejszych amantek polskiego kina lat 30. Obsadzana przede wszystkim w komediach, wyróżniała się naturalnym wdziękiem, klasyczną urodą, dobrą dykcją i pięknym uśmiechem – warunkami, które predestynowały ją do grania określonych ról. „Grywałam (…) na ogół (…) panienki z dobrych domów, uwikłane w najdziwniejsze sytuacje życiowe: dziewczęta pełne humoru, rozśpiewane i roztańczone”[3] – mówiła w wywiadzie, jakiego udzieliła w 1985 roku. Taką postać zagrała nie tylko w Piętro wyżej. Rok później zrealizowany został film, który Tadeusz Lubelski, razem z komedią Trystana, zalicza do grupy „najwartościowszych komedii okresu międzywojennego”[4]. W Zapomnianej melodii Konrada Toma i Jana Fethkego Grossówna wcieliła się w rolę Helenki, córki prezesa Rolicza, właściciela fabryki kosmetyków. Do historii przeszła scena, w których Grossówna wykonuje piosenkę Panie Janie, zaś za scenę służą jej zsunięte ławki w szkole, w której pobiera nauki. Krytycy rozpływali się nad aktorskimi, wokalnymi i tanecznymi zdolnościami aktorki, ta zaś pojawiała się w coraz to nowych rolach, w których partnerowała takim gwiazdom, jak: Aleksander Żabczyński, Adolf Dymsza czy Jerzy Pichelski.

Ostatnim elementem w trójkącie najważniejszych aktorów Piętra wyżej był Józef Orwid. Zadebiutował on w filmie jeszcze później, bo w wieku 41 lat. W 1932 roku zagrał w komedii 10 procent dla mnie w reżyserii Juliusza Gardana, a nieco później w kolejnym filmie komediowym – Każdemu wolno kochać Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego. Do wybuchu II wojny światowej Orwid regularnie pojawiał się na ekranie. Najczęściej wcielał się w charakterystyczne role safandułowatych, nieco niezdarnych mężczyzn, będących obiektem żartów, często angażujących się w różnego rodzaju kłótnie i swary. Chętnie obsadzany był w rolach starych kawalerów, umizgujących się w niezwykle zabawny sposób do podobających im się kobiet. W kreowaniu takich postaci pomagało mu doświadczenie zdobywane w teatrzykach rewiowych i kabaretach, do których często był angażowany. Do września 1939 roku Orwid wystąpił w blisko 40 filmach. Wielokrotnie błysnął komicznym talentem w takich obrazach jak: Antek policmajster (1935), Wacuś (1935), Dodek na froncie (1936; wszystkie trzy filmy w reżyserii Michała Waszyńskiego) i Niedorajda (1936; reż. Mieczysław Krawicz), gdzie partnerował Adolfowi Dymszy, czy w Pani minister tańczy (1937; reż. Juliusz Gardan) i Zapomniana melodia (1938; reż. Konrad Tom, Jan Fethke). Równocześnie pojawiał się w dramatach, melodramatach i filmach historycznych (zauważono i doceniono zwłaszcza jego rolę sługi Szczepana w Wiernej rzece (1936; reż. Leonard Buczkowski). Małgorzata Hendrykowska bardzo trafnie stwierdziła, że „bywały lata, w których występował w sześciu, siedmiu filmach rocznie, był więc w międzywojennym kinie niezbędny”[5].

Wymienieni wyżej aktorzy nie są jedynymi gwiazdami przedwojennego kina, które pojawiły się w obsadzie komedii Leona Trystana. Wspomniany wcześniej Ludwik Sempoliński, Czesław Skonieczny i Stanisław Woliński w roli dobrodusznych i zaprzyjaźnionych ze sobą służących obu panów Pączków czy Alina Żeliska w roli Alicji Boneckiej, przyjaciółki Lodzi, dopełniali swoim wdziękiem i talentem zespół aktorski Piętra wyżej, z lekkością tworząc niezapomniane role drugoplanowe.

Ścieżka dźwiękowa i piosenki

Frekwencyjny sukces polskiej komedii, oprócz pełnej gagów i zabawnych scen fabuły oraz gwiazdorskiej obsady, zapewniały również piosenki. Były one nieodłącznym elementem przedwojennych produkcji tego gatunku, część z nich zaś do dzisiaj jest popularna, również dzięki wykonaniom innych piosenkarzy. Przykładem utwór z filmu Zabawka (1933; reż. Michał Waszyński) w wykonaniu Eugeniusza Bodo. Aktor zaśpiewał tam piosenkę Baby, ach te baby… ze słowami: „Kochane baby, ach! te baby/człek by je łyżkami jadł/Tęgi chłop, co lekko w ręku łamie sztaby/względem baby jest tak, jak dziecko, całkiem słaby/Ach! te baby, czym by bez nich był ten świat…/Co tu grać, co tu kryć, spróbuj bez baby żyć/gdy ci uda się taka sztuka, toś jest chwat”. Po latach utwór ten znalazł kolejnych wykonawców – byli to Andrzej Zaucha i Ryszard Rynkowski. Do dziś znana i nucona jest również kołysanka z filmu Paweł i Gaweł (1938; reż. Mieczysław Krawicz). Eugeniusz Bodo i Adolf Dymsza zaśpiewali Helenie Grossównie następujące słowa: „Ach, śpij kochanie/jeśli gwiazdki z nieba chcesz – dostaniesz/Czego pragniesz, daj mi znać/ja ci wszystko mogę dać/więc dlaczego nie chcesz spać”.

W filmie Piętro wyżej Eugeniusz Bodo wykonuje trzy piosenki. Pierwsza, kierowana do postaci granej przez Helenę Grossównę, nosi tytuł Dzisiaj ta, jutro ta. Aktor śpiewa tam o mężczyźnie, który pod wpływem uczucia „zaczyna marzyć, zaczyna śnić/Że bez tej jednej nie może żyć/Że dzisiaj ta, i jutro ta/A reszta znika, jak znika dym/Bo ona przy nim i ona z nim/I ona już każdego dnia”. Dwa kolejne utwory przeszły do historii polskiej muzyki rozrywkowej. Pierwszy pojawia się w scenie, gdy Eugeniusz Bodo zapowiada program radiowy na kolejny dzień. Po wymienieniu poszczególnych pozycji aktor płynnie przechodzi w tekst piosenki: „Ósma cztery: jakaś płyta/Ósma dziewięć: ktoś coś czyta/To nieważne… najważniejsza dziś jest ona/Pierwsza, siódma, trzecia piąta/Ktoś mi wszystko dziś poplątał…/Ale jedno…, jedno wiem!/Umówiłem się z nią na dziewiątą/Tak mi do niej tęskno już”. Utwór ten wykonywali również Mieczysław Fogg, Bohdan Łazuka czy zespoły prezentujące dorobek przedwojennej muzyki. Podobną popularnością cieszy się również wspomniany wcześniej Sex appeal to nasza broń kobieca. Refren – „Sex appeal, to nasza broń kobieca/Sex appeal, to coś co was podnieca/Wdzięk, styl, charm, szyk/Tym was zdobywamy w mig” – śpiewały w kolejnych latach tak znakomite wokalistki jak Anna Jantar czy Justyna Steczkowska.

Ale ścieżka muzyczna Piętro wyżej to nie tylko bardzo dobre, fantastycznie wykonane piosenki. W filmie, dzięki postaci Henryka Pączka, pojawiają się również sceny prób zespołu jazzowego. Muzyka ta na polskim gruncie kojarzona jest przede wszystkim z dokonaniami powojennymi – kompozycjami Krzysztofa Komedy, Andrzeja Trzaskowskiego, Tomasza Stańki czy Andrzeja Kurylewicza. Jednak, jak zauważył Krzysztof Karpiński, autor książki Był jazz. Krzyk jazz-bandu w przedwojennej Polsce, „polski jazz nie zaczął się wraz z okresem »katakumbowym« pod koniec lat 40., ale rozwijał się prężnie już przed II wojną światową”[6]. Tomasz M. Lerski zaś stwierdził, że „ostatnie lata przed wybuchem II wojny światowej dowodzą, że jazz i swing zaczynały zajmować czołowe miejsce w muzyce rozrywkowej, mimo że zachowawczy styl, opierający się głównie na kultywowaniu tanga i subtelnych tańców salonowych trzymał się wciąż bardzo mocno”[7]. Utwory jazzowe były często wykonywane na przedwojennych dancingach, w salach tanecznych ośrodków wczasowych, w kabaretach czy lokalach nocnych. Przedwojenny jazz rozwijał się w Polsce przede wszystkim dzięki takim muzykom, jak Jerzy Petersburski, Artur Gold, Zygmunt Katarasiński czy Szymon Kataszek. Do tego grona zaliczyć należy również Henryka Warsa, kompozytora muzyki do Piętro wyżej. Portal culture.pl uznaje go za „prekursora polskiego jazzu, twórcę pierwszej w Polsce kompozycji jazzowej – »New York Times Foxtrot« (1928)”[8]. W latach 30. Wars prowadził jazzowe zespoły, warto również zauważyć, że pod koniec dekady „użyto w krajowych nagraniach po raz pierwszy określenia swing. Były to płyty utrwalone przez orkiestrę Henryka Warsa z kompozycjami z filmu »Zapomniana melodia«”[9].

Wszystkie wymienione wyżej czynniki sprawiły, że Piętro wyżej zostało powitane przez polskich krytyków z wielkim entuzjazmem. „Nareszcie bardzo dobra filmowa komedia polska, nieustępująca wcale dobrym amerykańskim wzorom. To jest naprawdę – piętro wyżej – w rozwoju polskiego filmu tego typu”[10] – pisał o komedii Trystana recenzent „Kina”. Podobną opinię wyraził również krytyk Mieczysław Sztycer. Na łamach „Filmu” zanotował na temat premierowego obrazu następujące spostrzeżenia: „Piętro wyżej jest dowcipną, pełną ruchu i życia komedią filmową, zręcznie pomyślaną i zrealizowaną. Scenariusz Schlechtera i Starskiego odbiega od przeciętnego standardu komedii polskiej, wyróżnia się oryginalną koncepcją, dobrą konstrukcją, logicznym nie przeładowanym zgrupowaniem efektów komicznych i zwartą, wartką akcją. Doskonałe są również dialogi i piosenki Schlechtera. Reżyseria Leona Trystana – dobra. Film nie posiada dłużyzn, poszczególne sceny gładko wiążą się ze sobą, z aktorów wydobył reżyser maksimum ich możliwości”[11]. Jak widać z przytoczonych na wstępie opinii współczesnych widzów, Piętro wyżej miało renomę znakomitej komedii.

Współczesne odczytania

W ostatnich latach dzieło Leona Trystana stało się obiektem zainteresowania polskich badaczy filmu, zwłaszcza tych, którzy w swoich publikacjach naukowych podejmują tematykę estetyki kampu czy teorii queer. Oczywiście powodem zwrócenia się w stronę Piętra wyżej była wspomniana wcześniej i bardzo ostro skrytykowana przez część krytyków scena balu maskowego oraz występu Eugeniusza Bodo, a właściwie Henryka Pączka, jako Mae West.

Karolina Kosińska w tekście Manewry tożsamościowe. Kobieta jako mężczyzna i mężczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym zestawia ze sobą kilka przedwojennych polskich komedii (oprócz Piętra wyżej również Romeo i Julcię z 1933 roku w reżyserii Jana Nowiny-Przybylskiego, Czy Lucyna to dziewczyna? z 1934 roku w reżyserii Mieczysława Krawicza oraz Książątko z 1937 roku w reżyserii Konrada Toma i Stanisława Szebego), stawiając tezę, że „oglądając te filmy dzisiaj, można mieć poczucie, że za ową zamianą ról kryje się coś więcej, to nie tylko doskonały pretekst do zapętlenia fabuły, spiętrzenia fantastycznych, zabawnych sytuacji”[12]. Odnosząc się już do konkretnego fragmentu komedii Trystana, Kosińska zwraca uwagę, że inscenizacja tej sceny oraz gra aktorska Eugeniusza Bodo niesie ze sobą ciekawe funkcje – tworzy mianowicie „szczególne napięcie – oto mężczyzna w peruce, makijażu i sukni śpiewa jako kobieta o władzy, jaką panie mają nad bezbronnymi wobec ich uroku panami. Interpretacja takiego tekstu musi zawierać w sobie erotyczny ładunek – nawet jeśli Bodo/Pączek po prostu sobie żartuje, to jednak konstrukcja tego erotyzmu dokonuje się przed oczami widzów. W myśl Baudrillardowskiej zasady, że tylko mężczyzna może stworzyć doskonałą kobietę, bo tylko on, jako mężczyzna właśnie, wie, co o tej doskonałości stanowi, kreacja Bodo/Pączka określona jest przez męskie wyobrażenie kobiecego seksapilu”[13].

Z kolei Sebastian Jagielski, filmoznawca z Uniwersytetu Jagiellońskiego, uważa fragment ten za „najbardziej kampową scenę w historii kina polskiego”[14]. Powołuje się przy tym na Jacka Babuscio, badacza estetyki kampowej, który wyróżnił cztery cechy tego stylu: ironię, estetyzm, teatralność i humor. Wszystkie właściwości kampu odnalazł Jagielski właśnie w tej scenie, albowiem „pasywna męskość miesza się z aktywną kobiecością (ironia); postać jest przerysowana, przerafinowana, sztuczna i barokowo przesadna (estetyzm); hiperbolizacja kobiecości, brak naturalności podważa normy płci i role seksualne, które sprawiają wrażenie odgrywanych, pozorowanych (teatralność); mężczyzna, wcielając się w kobietę, śpiewa o seksapilu jako kobiecej broni wymierzonej w mężczyzn (humor)”[15]. Nie poprzestaje jednak na tym. Zauważa też, powołując się na relacje licznych przyjaciół i znajomych Eugeniusza Bodo, iż scena ta może mieć znamiona autoironii i autoportretu. Odnosi się również do dalszego ciągu tej sceny, a mianowicie krótkiego dialogu pomiędzy bohaterem granym przez Bodo (nadal przybranego w kostium amerykańskiej aktorki) oraz postacią Hipolita Pączka w stroju rycerskim. We fragmencie tym Jagielski dostrzega próbę odwrócenia i podważenia stereotypowych ról płciowych: „Henryk w kobiecej masce, pełen powabu, czaru i splendoru, ośmiesza niczego nieświadomego Hipolita zakleszczonego w konstytuującej jego męskość rycerskiej zbroi. Innymi słowy, mężczyzna w sukni bawi się, kpi i pogardza tym w zbroi, który ślepy jest na rozgrywający się przed jego oczyma performance. Obraz aktora, który posługuje się homoseksualnym kodem, który nie tylko odwołuje się do gejowskiej ikony (Mae West), ale i buduje swój wizerunek na gestach, spojrzeniach i manierach charakterystycznych dla odmieńców, pokpiwa z kwintesencji męskości (mężczyzna w zbroi) – jest w tym nie tylko gejowska ironia, ale i, być może, rewanż. Kamp dostarcza tu narzędzi do podważenia, zakwestionowania mieszczańskiej mentalności z jej obyczajowością, hierarchią i podziałami płciowymi”[16].

Popularność komedii Leona Trystana nie przeminęła. Mimo upływu lat, film nadal ceniony jest przez kolejne pokolenia widzów, co zapewne należy tłumaczyć częstymi emisjami telewizyjnymi oraz zakorzenieniem się piosenek, śpiewanych przez Eugeniusza Bodo, w świadomości Polaków. Przy tym warto zauważyć, że omawiana produkcja, mimo pewnych usterek, stanowi przykład porządnie zrealizowanej komedii muzycznej. Ma wszystko, czego widzowie zwykli wymagać od reprezentantów tego gatunku – lekkość, gagi, optymizm, intrygę miłosną oraz wspaniałe piosenki. Jeśli do tego dodać jeszcze kilka odważnych scen obyczajowych oraz świetne kreacje aktorskie, obraz ten jawi nam się jako wzór przyjemnej rozrywki na dobrym poziomie. Jest to o tyle ważne, że, jak stwierdził Paweł Sitkiewicz, „muzyczne farsy już w latach 30. traktowano jako synonim filmu pozbawionego ambicji artystycznych”[17]. Wydaje się, że negatywna opinia o tej części dokonań polskich twórców filmowych międzywojnia pokutuje do dzisiaj. Piętro wyżej należy do tej grupy filmów, które śmiało mogą stanowić jej zaprzeczenie.

[1] https://www.filmweb.pl/film/Pi%C4%99tro+wy%C5%BCej-1937-33181/discussion [dostęp: 09.06.2021]. Wprowadzono niezbędne poprawki gramatyczne i stylistyczne.

[2] Mikułowski Andrzej, Tęczowa przyszłość filmu, „Prosto z Mostu” 1937, nr 11, s. 7.

[3] Borniński Maciej, Sztuka w tym, by umieć żyć…, „Film” 1985, nr 11, s. 14-15.

[4] Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015, s. 109.

[5] Hendrykowska Małgorzata, Józef Orwid, „Film” 1996, nr 8, s. 91.

[6] Karpiński Krzysztof, Krzyk jazz-bandu w przedwojennej Polsce, „Dwutygodnik.com” 2014, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5424-krzyk-jazz-bandu-w-miedzywojennej-polsce.html [dostęp: 08.06.2021].

[7] Lerski Tomasz M., Jazzowe retrolekcje 1: Początki jazzu w Polsce, https://www.muzeumjazzu.pl/jazzowe-retrolekcje-poczatki-jazzu-w-polsce/ [dostęp: 08.06.2021].

[8] https://culture.pl/pl/tworca/henryk-wars [dostęp: 08.06.2021].

[9] Tamże.

[10] „Kino” 1937, nr 10, cytat za: http://www.nitrofilm.pl/strona/lang:pl/filmy/film_info/79/pi-tro-wy-ej.html [dostęp: 08.06.2021].

[11] Sztycer Mieczysław, Piętro wyżej, „Film” 1937, nr 6, cytat za: http://www.nitrofilm.pl/strona/lang:pl/filmy/film_info/79/pi-tro-wy-ej.html [dostęp: 08.06.2021].

[12] Kosińska Karolina, Manewry tożsamościowe. Kobieta jako mężczyzna i mężczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym [w:] Jagielski Sebastian, Morstin-Popławska Agnieszka (red.), Ciało i seksualność w kinie polskim, Kraków 2009, s. 26.

[13] Tamże, s. 37.

[14] Jagielski Sebastian, Teoria queer a kino polskie, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3, s. 267.

[15] Tamże, s. 269.

[16] Tamże, s. 270.

[17] Sitkiewicz Paweł, Przedwojenna polska komedia muzyczna. Próba rehabilitacji, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2019, nr 4, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/dzwiek-i-muzyka/19/przedwojenna-polska-komedia-muzyczna-proba-rehabilitacji/699 [dostęp: 09.06.2021].

Bibliografia:

Borniński Maciej, Sztuka w tym, by umieć żyć…, „Film” 1985, nr 11, s. 14-15.

Hendrykowska Małgorzata, Józef Orwid, „Film” 1996, nr 8, s. 91.

Jagielski Sebastian, Teoria queer a kino polskie, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 3, s. 267.

Karpiński Krzysztof, Krzyk jazz-bandu w przedwojennej Polsce, „Dwutygodnik.com” 2014.

Kosińska Karolina, Manewry tożsamościowe. Kobieta jako mężczyzna i mężczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym [w:] Jagielski Sebastian, Morstin-Popławska Agnieszka (red.), Ciało i seksualność w kinie polskim, Kraków 2009.

Lerski Tomasz M., Jazzowe retrolekcje 1: Początki jazzu w Polsce, https://www.muzeumjazzu.pl/jazzowe-retrolekcje-poczatki-jazzu-w-polsce/

Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015, s. 109.

Mikułowski Andrzej, Tęczowa przyszłość filmu, „Prosto z Mostu” 1937, nr 11, s. 7.

Sitkiewicz Paweł, Przedwojenna polska komedia muzyczna. Próba rehabilitacji, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2019, nr 4.

culture.pl

filmweb.pl

nitrofilm.pl