„Nie ma dziś filmu dla wszystkich, a film dla wybranych, dla niektórych, jest dla mnie, wyrosłego z dawnej tradycji kina, czymś nie do przyjęcia, wielką klęską i całkowitą przegraną” [1]. Ostatnie lata [2] twórczości Andrzeja Wajdy zdają się świadczyć o tym, że reżyser podjął desperacką próbę wskrzeszenia tego modelu kina, który miałby w jego przeświadczeniu spełniać wymagania i oczekiwania szerokiej publiczności filmowej. Jest przyzwyczajony do głębokiego rezonansu, jaki zazwyczaj wywoływała jego twórczość i uważa, że kino ma rację bytu jedynie w bezpośredniej, gwałtownej nawet i bolesnej konfrontacji z widownią. Już odbiór „Pierścionka z orłem w koronie” (1992) — filmu, który miał przywoływać ideowe tradycje polskiej szkoły filmowej i weryfikować historię opowiedzianą w „Popiele i diamencie” — powinien odwieść twórcę od zamysłu programowego nawiązania do swych wcześniejszych dokonań i artystycznych niespełnień. Realizacja „Wielkiego Tygodnia” (1996) — Wajda myślał o niej już w latach sześćdziesiątych — potwierdziła jedynie, że artysta zaczął rozmijać się z czasem, w który wcześniej z takim wyczuciem potrafił „wpisać” swą twórczość.

Opowiadanie Jerzego Andrzejewskiego powstało pod wpływem okupacyjnych przeżyć pisarza i obserwowanych przezeń wydarzeń. „W czasie pierwszej likwidacji getta — pisał tuż po wojnie — jesienią czterdziestego drugiego, mieszkałem w najbliższym sąsiedztwie murów. Te dnie i noce, wypełnione odgłosami salw karabinowych i krótkimi seriami cekaemów, były najcięższe z całej okupacji. Goryczą, wstydem bezsilności i zwątpieniem w sens Polski i sens Polaków, wyrosły nie tylko ponad Wielkanoc roku następnego, ale i Powstanie Warszawskie” [3]. Pierwsza wersja opowiadania, uchodząca za spontaniczną reakcję pisarza na likwidację getta w 1943 roku, nie zyskała przychylności odbiorców [4]. Najprawdopodobniej był to jeden z pierwszych tekstów stawiających mimowolnie najtrudniejsze dla całej powojennej sztuki pytanie: jak przedstawiać bezprecedensowe w cywilizowanym świecie zbrodnie, aby forma przekazu nie zwulgaryzowała straszliwej prawdy o ludzkim okrucieństwie i nie postawiła jego ofiar w jednym rzędzie z fikcyjnymi bohaterami. „Nie ostygły jeszcze popioły getta — notował Jarosław Iwaszkiewicz — a on (Andrzejewski — przypis A.M.) już pisał na ten temat opowiadanie. Transponował tę straszną rzeczywistość w jakiś świat zorganizowany, skomponowany. To chyba nigdy nie może się udać” [5].

Analizując zmienioną wersję „Wielkiego Tygodnia”, która została opublikowana w tomie „Noc” (1954), Kazimierz Wyka dostrzegł w tym opowiadaniu symptom epickiej ewolucji pisarstwa Andrzejewskiego. „Z takiego materiału może być zbudowana rzetelna opowieść” — twierdził krytyk w „Pograniczu powieści” [6], wypunktowując zarazem jego artystyczne słabości: zbyt mocne nasycenie narracji zbitkami moralno-pojęciowymi charakteryzującymi wcześniejszą twórczość pisarza oraz zanadto suchy i powściągliwy rysunek całości. „Mało sensualna okazuje się ta proza w tym sensie, że nie jest specjalnie uwrażliwiona na doznania zmysłowe, na świat kolorów i kształtów, znaczących gestów, przestrzeni, nasyconych mnóstwem możliwych wrażeń. Nigdy nie uderza dosadnością w nazwaniu fizycznej strony świata” [7]. Zasygnalizowane przez Wykę słabości opowiadania Andrzejewskiego w niemałym stopniu przyczynią się do artystycznej porażki Wajdy.

Natomiast pod względem dramaturgicznym opowiadanie Andrzejewskiego było gotowym niemal scenariuszem filmowym, dlatego Wajda mógł przenieść na ekran jego konstrukcję bez znaczących zmian i wiernie odwzorować główny konflikt utworu, który, zdaniem Wyki, został postawiony przez pisarza „z wielką ludzką i psychologiczną odwagą”, aczkolwiek zawierał też myślowe zakamarki, w które krytyk bał się zapuszczać. Jednakże to wszystko, co w połowie lat czterdziestych mogło uchodzić za zaletę utworu literackiego, pół wieku później w sposób naturalny przerodzi się w istotną wadę dzieła filmowego: moralistyczne sensy pierwowzoru będą tchnąć z ekranu głuchą retoryką, a akcji utworu, zmierzającej nieuchronnie do tragicznego finału, zabraknie tej warstwy znaczeń, którą ominął Andrzejewski, koncentrując uwagę na zarejestrowaniu skrajnych postaw swych bohaterów wobec niepożądanego gościa pewnej podwarszawskiej willi. Znaczenia te mogły się zrodzić tylko z wyniku rozwiązania problemu mediacji między przedstawioną w opowiadaniu sytuacją, a współczesną wiedzą o eksterminacyjnym charakterze polityki prowadzonej w Polsce przez władze okupacyjne. W tekście, który można uznać za rodzaj autokomentarza do „Wielkiego Tygodnia”, Andrzejewski pisał: „W czasie wojny spotykałem się z wieloma Żydami. Znałem jednostki niezwykłej wartości i ludzkie szmaty. Spotykałem Polaków, którzy z narażeniem życia własnego i swoich bliskich przechowywali u siebie Żydów. Nigdy im nie odmawiając pomocy, czynili to w sposób najbardziej ludzki. Spotykałem się także z kanaliami i tchórzami, z oportunizmem i przemykaniem oczu na śmierć jeszcze cudzą, lecz która każdego z nas, o każdej godzinie mogła wyrwać z szeregu żyjących” [8]. W „Wielkim Tygodniu” pisarz starał się więc stworzyć rodzaj katalogu zaobserwowanych postaw i zachowań: od cynicznych uwag wypowiadanych pod murami getta przez „aryjskich” gapiów, po niezgodę na bierność wobec tragedii Żydów i czynne wsparcie powstania. Ta panorama ludzkich postaw nie wymagała wtedy żadnego komentarza, gdyż była mocno osadzona w rzeczywistości znanej potencjalnym czytelnikom z doświadczenia dnia codziennego oraz w świeżej jeszcze pamięci zbiorowej.

Dzisiaj opowiadanie Jerzego Andrzejewskiego można odczytywać jako rodzaj projekcji — w znaczeniu tego terminu, jaki nadaje mu Edgar Morin w książce „Kino i wyobraźnia” — prowadzącej do identyfikacji z bohaterem, który spełnia obowiązek kulturalnego i dobrze wychowanego człowieka: Malecki udziela pomocy znajomej Żydówce, lecz czyni to nie tyle z potrzeby solidarności z ofiarami zbrodni, ile z poczucia przykrego obowiązku dyktowanego przez bon ton i mgliście uświadamianą współwinę za dokonywany na jego oczach mord. Pod wpływem nieoczekiwanego impulsu, przypadkowego spotkania z dawną znajomą, przełamuje więc strach przed angażowaniem się w „problem żydowski”, który mimowolnych świadków zagłady tego narodu stawiał przed koniecznością dokonywania nieludzkich wyborów. Im trudniej było sprostać temu moralnemu wyzwaniu, tym podskórne poczucie winy stawało się bardziej dojmujące. Jednak w „Wielkim Tygodniu” Andrzejewski „sfabularyzował” świadomość Piotrowskiej — negatywnej bohaterki opowiadania — jej głębokie przeświadczenie, że pomoc niesiona Żydom musi zostać okupiona przez Polaków śmiercią (podobną myśl wyraża wcześniejszy nieco film Jana Łomnickiego „Jeszcze tylko ten las”). Na poziomie narracji utwór ten zakorzeniony jest więc w XIX-wiecznej tradycji powieściopisarskiej, w obrębie której „struktura danego dzieła (…) wyposażała w znaczenia — przede wszystkim znaczenia moralne — każdy jego składnik” [9], gdyż mimetyzm (Wyka zwracał uwagę na „zwiększenie widzialności świata zewnętrznego w „Wielkim Tygodniu)” był formą interpretacji i komentarza zdarzeń. Owe znaczenia moralne zakotwiczone były w powszechnie akceptowanym zespole wartości moralnych, czy też, jak pisze Michał Głowiński, w moralności oficjalnej. „Autor spełniał wymagania czytelników, bo wiedział, jaki one mają charakter; odbiorcy aprobowali jego poczynania, bo mówił w ich imieniu (…). Spełniał ich wymagania nawet wówczas, gdy opowiadał o takich faktach dziejących się na scenie powieściowej, które musiały budzić niesmak, przerażenie, czy nie, myślał o nich tymi samymi kategoriami co wirtualny odbiorca” [10]. A świadomość Piotrowskiej odzwierciedlała przekonanie większej części społeczeństwa polskiego.

Moralistyczne akcenty związane z postawami społeczeństwa polskiego wobec zagłady Żydów zostały w opowiadaniu wzmocnione wskutek dopełniającej się w oddali tragedii warszawskiego getta (płomienie widoczne z okna willi, ciężki, gryzący dym unoszący się nad miastem, ciągłe detonacje i rozdzierające ciszę krzyki), która „rzuca złowieszczy cień na całe miasto, przenika ludzkie sumienia i dotyczy każdego” [11] oraz dzięki wkomponowaniu akcji opowiadania w wielkanocną liturgię ofiary i odkupienia. Okazało się jednak, że „ani dobre intencje, ani słabe próby działania, ani religia nie dają żadnego rozwiązania, toteż »Wielki Tydzień« jest opowiadaniem tragicznym w klasycznym niemal sensie tego słowa” [12].

Tom opowiadań, w którym Andrzejewski opublikował „Wielki Tydzień”, ukazał się w momencie, gdy na łamach „Odrodzenia” zaczęła rozwijać się dyskusja o postawach Polaków wobec Żydów w czasie okupacji. Serię wypowiedzi na ten drażliwy temat zainicjował Mieczysław Jastrun, przypominając odrażające komentarze świadków zagłady getta, które poeta uznał za przejaw głębokiej niekonsekwencji Polaków: „Ci sami ludzie, w codziennym życiu nie pozbawieni cnót i zalet, kochający swoich bliskich, Warszawę i ojczyznę, w tych momentach, które powinny były z kamienia nawet łzy wycisnąć, zacinali się w ponurej nienawiści, w ślepym zabobonie” [13]. W wypowiedziach sprowokowanych oskarżeniami sformułowanymi przez Jastruna starano się zwracać również uwagę na pomoc niesioną Żydom przez Polaków i bardziej różnicować społeczne postawy, ale wszyscy dyskutanci zgadzali się, że antysemityzm jest problemem domagającym się niezwłocznego rozwiązania: „Jeśli przyszła Polska ma być inna — pisał Stefan Otwinowski — to lepszość jej nie może być okupiona programową nienawiścią i jeszcze większą krzywdą proletariatu i drobnomieszczaństwa żydowskiego” [14]. Wskazywano na różne źródła głęboko zakorzenionego w polskim społeczeństwie antysemityzmu i apelowano do elity kulturalnej o podjęcie społecznej terapii, mającej zapobiec dalszemu krzewieniu się ciemnoty i zabobonu oraz rozpadowi elementarnych wartości moralnych. „Zagadnienie polskiego antysemityzmu — twierdził wówczas Andrzejewski — przerasta swoją rozległością i doniosłością problem stosunku Polaków do Żydów. Jest jednym z aspektów stosunku człowieka do człowieka, stosunku do ludzkich wartości, do pojęć tak ostatnio poniewieranych, a przecież dzisiaj, mimo tylu jeszcze zadrażnień i nieporozumień, znowu zakwitających nowymi wartościami, jak sprawiedliwość, wolność, szacunek” [15].

Alarmistyczny ton tych wypowiedzi był w tamtym okresie całkowicie uzasadniony, bowiem pogrom kielecki (4 VII 1946) nie należał do niechlubnych wyjątków w dziejach powojennej Polski. Współcześni historycy ujawniają liczne ekscesy i akty gwałtu na Żydach — w tym także mordy i skrytobójstwa — w których brały udział nawet lokalne władze i służby porządkowe. Eskalacji tych bezkarnych na ogół działań sprzyjało kunktatorskie stanowisko władz centralnych, które antysemickie wystąpienia przedstawiały jako przejaw aktywności „niedobitków faszyzmu”, a swą niechęć do zdecydowanej kontrakcji osłaniały deklaracjami o daleko idącej pomocy udzielonej Żydom przez czynniki oficjalne [16].

Gdyby w tamtym okresie twórcy filmowi zainteresowali się opowiadaniem Jerzego Andrzejewskiego, powstałby, prawdopodobnie, sugestywny i doskonale mieszczący się w historycznym czasie obraz, który byłby ważnym głosem w toczącej się wówczas dyskusji o postawach Polaków wobec Żydów. Temu nieistniejącemu filmowi sprzyjałaby również tradycyjna forma narracyjna literackiego pierwowzoru, która dobrze harmonizowała z ówczesnym kanonem kina fabularnego, a która w filmie zrealizowanym pół wieku później stała się formalnym anachronizmem. Wreszcie za realizacją „Wielkiego Tygodnia” w drugiej połowie lat czterdziestych przemawiała autentyczna sceneria, mogąca przydać walorów paradokumentalnych, których tak bardzo brakuje współczesnej ekranizacji tego opowiadania [17].

Wypreparowanie filmowego „Wielkiego Tygodnia” z okupacyjnych realiów było wprawdzie artystycznym zamysłem reżysera, ale twórca nie zdołał nasycić swej wizji emocjami ułatwiającymi aktualizację tematu oraz skłaniającymi widza do podjęcia rzuconego z ekranu wyzwania. „Przede wszystkim chciałbym — mówił Wajda w jednym z wywiadów — żeby to nie był jeszcze jeden film wojenny; powinien być opowiedziany i zagrany w taki sposób, jak gdyby to się działo dzisiaj. Powinien żądać odpowiedzi na pytanie: »a co ty o tym myślisz?« od widowni, która dziś przychodzi do kina. Chcę znaleźć dla tego filmu formę bardzo gwałtowną, agresywną, żeby to nie był wygrzebany z przeszłości film historyczny, ale film, który do dzisiejszych widzów mówi językiem, jakim zwracają się do niego dzisiejsze filmy” [18]. Jednakże wbrew tym zapowiedziom, Wajda sięgnął po najbardziej tradycyjne rozwiązania formalne i narracyjne, które automatycznie osadziły opowiadaną historię w odległej przeszłości kina fabularnego.

Akcja zbudowana według starych recept filmowego opowiadania nie angażuje współczesnego widza z taką siłą, aby temat utworu mógł poruszyć wyobraźnię i zaapelować do subiektywnych struktur uruchamianych zazwyczaj przez kino. Filmowi Wajdy brakuje tych wszystkich emocjonalnych wsporników formalnych (rodzaje ujęć, gra aktorska, oświetlenie, dźwięk itp.), które intensyfikują uczestnictwo widza w spektaklu. Miast zamierzonej prowokacji intelektualnej („a co ty o tym myślisz?”), jaką miała być ekranizacja „Wielkiego Tygodnia”, powstał film w pełni retoryczny, gdyż ani nie opisuje on w wiarygodny i przekonujący sposób okupacyjnych dramatów, ani też nie uniwersalizuje historycznych doświadczeń. Reżyser nie znalazł właściwego medium pośredniczącego między bohaterami „Wielkiego Tygodnia”, których myśli, decyzje i działania zasnuwa cień płonącego getta, a dzisiejszym widzem, ciągle jeszcze ulegającym mocno zakorzenionym stereotypom. Ostatnie badania dowiodły, „iż problem polsko-żydowskich stosunków w czasie wojny jest wciąż aktualnym, żywym i nierozwiązanym problemem w świadomości Polaków” [19]. Film Andrzeja Wajdy raczej nie pomoże w jego rozwiązaniu.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] A. Wajda, „Powtórka z całości”, Warszawa 1989, s. 90.

[2] Pierwotnie tekst ukazał się w 1996 roku w tomie „W stulecie kina: sztuka filmowa w Polsce”, wyd. Centralnego Gabinetu Edukacji Filmowej.

[3] J. Andrzejewski, „Zagadnienie polskiego antysemityzmu”, „Odrodzenie” 1946, nr 27.

[4] Szerzej pisał o tym ostatnio M. Piasecki w tekście „Dwa »Wielkie Tygodnie«, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 59.

[5] Cyt. za M. Piasecki, op. cit.

[6] K. Wyka, „Pogranicze powieści”, I wyd. 1948, Warszawa 1989, s. 9.

[7] Ibidem, s. 98.

[8] J. Andrzejewski, op. cit.

[9] M. Głowiński, „Powieść i autorytety” [w:] tenże, „Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej”, Warszawa 1968, s. 13.

[10] Ibidem, s. 24-25.

[11] R. Krzyżanowski, „»Wielki Tydzień« Andrzejewskiego” [w:] tenże, „Legenda Somosierry i inne prace krytyczne”, Warszawa 1987, s. 211.

[12] Ibidem, s. 209.

[13] M. Jastrun, „Potęga ciemnoty”, „Odrodzenie” 1954, nr 29.

[14] S. Otwinowski, „Wspólny los”, „Odrodzenie” 1954, nr 37.

[15] J. Andrzejewski, op. cit.

[16] Zob. D. Blus-Węgrowska, „Atmosfera pogromowa”; M. Pisarski, „W nowej Polce”, „Karta” 1996, nr 18. K. Kersten, „Polacy, Żydzi. Komunizm. Anatomia półprawd”, 1939-68.,Warszawa 1992.

[17] Brak autentyzmu uznał Wajda za największy błąd „Samsona” (1961): „Tym filmem trafiłem dokładnie obok celu. Widziałem przecież wspaniałe materiały dokumentalne z getta warszawskiego zrobione przez Niemców i zamiast dorobić do nich akcję filmu »Samson«, wdałem się w szeroki ekran, stylizację »biblijną opowieść«. W rezultacie nie powstała ani opowieść: o realnym życiu, ani żadna opowieść biblijna”. S. Janicki, Rozmowy z Andrzejem Wajdą, „Film na świecie” 1986, nr 329-330, s. 63.

[18] Andrzej Wajda i Wanda Wertenstein o »Wielkim Tygodniu«, „Kino” 1995, nr 7-8, s. 29.

[19] „Czy Polacy są antysemitami? Wyniki badania sondażowego”, red. naukowy I. Krzemiński, Warszawa 1996, s. 145.