Problematyka interpretacji nie została dotychczas wyodrębniona przez teoretyków filmu z kompleksu innych zagadnień. Oczywiście, w ślad za teoretykami literatury, każdy teoretyk filmu czyni podstawowe rozróżnienie między analizą, opisem i interpretacją, poprzestaje na kilku uwagach definiujących każdą z tych procedur badawczych, po czym przechodzi do prawdziwego przedmiotu swych zainteresowań — do analizy. Analiza filmu bowiem to zabieg specyficzny, ściśle uwarunkowany naturą medium, wymagający innych narzędzi, odrębnych sposobów segmentacji niż te, które stosujemy, analizując utwory literackie. Przystąpienie do analizy uwarunkowane jest ponadto wyborem określonej bazy teoretycznej, ontologii dzieła filmowego, które to wybory decydują w sposób bezpośredni o metodzie analizy. Analizie potrzebny jest zaakceptowany metajęzyk, podstawowy kanon, wzory i modele interpretacji.

Inaczej z opisem i interpretacją. Ani trudności, ani potrzeba kanonu, ani wreszcie swoistość sposobu postępowania nie narzucają się wyobraźni badacza z całą oczywistością. Myśl filmowa jakby nie odczuwa potrzeby zinternalizowania tej problematyki, którą wyłoniło i nad którą dyskutuje literaturoznawstwo. Mogłoby się bowiem wydawać, że literaturoznawcza refleksja nad interpretacją może być przeniesiona na grunt filmoznawstwa bez żadnych zmian i poprawek.

Literaturoznawcza definicja interpretacji jest prosta. Formułuje ją między innymi Jerzy Ziomek, pisząc, że „interpretujemy, gdy wyjaśniamy coś niezrozumiałego komuś nierozumiejącemu przy pomocy dostępnych mu sposobów ogarniania rzeczy” [1].

Hans-Georg Gadamer wskazuje na potrzebę takiego wyjaśniania na obszarze sztuki: „Dzieło sztuki coś nam mówi i jako takie zalicza się do kategorii tego, co mamy zrozumieć — nie jest to metafora, ale stwierdzenie mające głęboki i wyraźny sens. Ale jeżeli tak, to dzieło sztuki jest przedmiotem hermeneutyki”. I dalej: „Według swego pierwotnego określenia hermeneutyka jest sztuką objaśniania i pośredniego komunikowania przez własny wysiłek egzegezy — tego, co w cudzej wypowiedzi, z którą spotykamy się w przekazie, nie jest bezpośrednio zrozumiałe […]. Nazwa hermeneutyki jako sztuki czynienia zrozumiałym tego, co powiedziano w obcym języku, nie bez powodu wywodzi się od imienia Hermesa tłumaczącego ludziom boskie posłanie” [2].

Niecierpliwy filmoznawca może w tym momencie obruszyć się i zaprotestować, jako że znaczna część produkcji filmowej wydaje się nie wymagać interpretacji w przedstawionym tutaj sensie, bowiem ani badacze, ani krytycy, ani widzowie nie muszą sobie stawiać owego podstawowego pytania, z którego wynika konieczność interpretacji: co czynić, jeśli nie rozumiemy dzieła, które oglądamy? Dzieła filmowe niejako objaśniają się same, jakże często w sposób obrażający naszą, widzów, inteligencję. Jeśli były podstawy, by podejrzewać istnienie zaszyfrowanego przekazu, klucz odnajdywaliśmy wcześniej, nim zdążyliśmy zdać sobie sprawę z potrzeby jego użycia. Filmy, eksplikujące swą zawartość, z reguły zgodnie z doświadczeniem i horyzontem oczekiwań odbiorców, nie miały tych widzów, którym należałoby je objaśniać. Zaistnienie takiej sytuacji oznaczałoby wykluczenie dzieła z szerokiego społecznego obiegu, a nie odwoływanie się do interpretatora.

Interpretacja nie dotyczy wszelako dzieł „niezrozumiałych” tylko w potocznym rozumieniu tego słowa. Na zarzut zbędności komentarza w przypadku tekstów „łatwych”, które są dla każdego zrozumiałe, odpowiada miedzy innymi Emil Staiger w sposób najbardziej bezpośrednio przekonywający, bo interpretacją wiersza Eduarda Morikego „Auf eine Lampe”. Poprzedza ją następującą zapowiedzią: „Interpretator ośmiela się jednak twierdzić, że potrafi w sposób naukowy powiedzieć o tym utworze poetyckim coś, co ujawni jego tajemnicę i piękno, nie niszcząc go, i poprzez poznanie pogłębi przyjemność, jaką daje wartość dzieła sztuki językowej” [3]. Dodajmy, że interpretacja wchodzi w grę nie tylko tam, gdzie wypowiedź artysty wydaje się niezrozumiała ogółowi odbiorców i wymaga „posłańca bogów” dla swego objaśnienia. Interpretacja nieodzowna jest wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z formami wypełnionymi znaczeniem.

W wypowiedzi Staigera padło słowo kluczowe — „tajemnica”. Interpretacja nieodzowna jest właśnie dlatego, że każde dzieło, bez względu na społeczne uznanie stopnia jego zrozumiałości bądź niezrozumiałości, zawiera w sobie pewien rodzaj tajemnicy, utajony głęboki sens. Pisze o tym Janusz Sławiński: „Ów głęboki sens uznawany za siedlisko sensu istotnego, niereprodukowalnego i scalającego wewnętrznie dzieło, bywa zwykle określany w kategoriach ≫tajemnicy≪, ≫sekretu≪ etc. — w opozycji do tego, co jasne, wytłumaczalne, rozkładalne na czynniki. Wysiłek interpretatora, który dąży do wydobycia na jaw i rozszyfrowania tego zakrytego tekstu, jest więc nieuchronnie skazany na uzasadnienia paradoksalne. Adekwatnym potwierdzeniem tajemnicy może być bowiem milczenie, a nie mowa wyjaśniająca […]. Ale interpretacja jest mową i dlatego może zaledwie przybliżać się do tego, co dla niej prawdziwie istotne, zdawać sprawę z odblasków tropionego sensu, który, prowokując działania interpretacyjne, ustawicznie się im wymyka” [4].

„Tropienie wymykającego się sensu” w odniesieniu do dzieła filmowego odznacza się nie tylko swoistością, ale także specyficznymi trudnościami, które niekiedy przypominają pułapki.

Teoretycy dotychczas cytowani pisali o interpretacji z myślą o „wypowiedziach” bądź „wydarzeniach językowych”, choć na przykład Gadamer dodawał, że przedmiotem interpretacji może być również niejęzykowe dzieło sztuki. Niemniej, zagadnienie interpretacji w sztukach posługujących się innym medium niż język werbalny siłą rzeczy odznacza się pewną specyfiką: bądź faworyzuje opis (sztuki plastyczne), bądź analizę (film).

Niepokoje interpretatorów filmu koncentrują się w dużej mierze na sprawie nieadekwatności czy też nieprzekładalności języka filmu i języka jego opisu. Roland Barthes opatrzył kryptonimem „trzeci sens” te specyficzne właściwości dzieł filmowych, które wymykają się opisowi słownemu [5].

Najczęściej powiada się, że obraz filmowy nie potrafi wyczerpać tekstu literackiego, będącego przedmiotem zabiegów adaptacyjnych. Ale przede wszystkim to wypowiedzi obrazowej nie sposób oddać w słowach. Wprawdzie zadaniem interpretatora nie jest stworzenie słownego ekwiwalentu obejrzanego filmu, niemniej jednak musi on się borykać z nieadekwatnością słów niezdolnych oddać to, o czym chciałby napisać. Istotą zmetaforyzowanych wypowiedzi filmowych jest ich niejasność, wieloznaczność, szczególny status bytowy; są one zarazem głęboko zakorzenione w rzeczywistości filmowej, w świecie przedstawionym, a także wyprowadzają poza nią i to w wielu kierunkach. Kiedy badacz, interpretując znaczenia filmu, spróbuje je nazwać, określić ich relacje, wskazać kierunki „wyprowadzenia”, zredukuje całe bogactwo nieuchwytnych obrazowych implikacji do banalnej metafory słownej, wyświechtanej „świętej prawdy”, oczywistości tego, co znane.

Ale sprawa oporności materii ekspresywnej dzieła wobec interpretacji nie jest tylko sprawą niewspółmierności języka dzieła i języka jego opisu. Chodzi o problem sięgający głębiej, o to, że filmy nie są interpretowane jako filmy, lecz jako scenariusze. Rozumiem tu scenariusz nie jako literacki projekt przyszłego dzieła, lecz — za Metzem — jako to, co w filmie obecne: jego kompleks tematyczny, treść, jego znaczenie [6]. Jeśli Barthesowi chodziło tylko o pewną „nadwyżkę” sensu, umykającego stale interpretatorowi, to mnie wydaje się, iż interpretatorowi umyka prawie wszystko, co czyni film właśnie filmem, a nie po prostu jakimś (bliżej nieokreślonym) przekazem pewnej (określonej) treści. W istocie interpretujemy to, co w filmie werbalne explicite i implicite, abstrahując od obrazów i dźwięków, bądź tylko niekiedy przywołując je na świadków naszego interpretacyjnego wywodu.

W świetle tych zastrzeżeń zabieg interpretacji staje się czymś dwuznacznym i z lekka podejrzanym. W interpretacji chodzi przecież o indywidualną niepowtarzalność dzieła; nasza interpretacja natomiast dotyczy tego, co potencjalnie powtarzalne, możliwe do wyartykułowania w innym języku, co naszą interpretacją dobywając na powierzchnię, odzieramy z całej swoistości, nieodłącznej od sposobu wypowiedzenia.

Powszechnie wiadomo, że rożne języki (malarstwo, muzyka, film etc.) różnią się od siebie elementami znaczącymi, zarówno ich fizyczną i perceptualną charakterystyką, jak i właściwościami formalnymi, i strukturalnymi, które z tych fizycznych wynikają. Każdy środek wyrazu pozwala powiedzieć wszystko, nieskończoną ilość rzeczy, które można wyartykułować w każdym języku. Oczywiście, każdy język mówi na swój własny sposób, co pozwala mniemać, że istnieje w nim własny, globalny element znaczony. Ale ten element znaczony — jak powiada Metz [7] — jest jednak ciągle źle definiowany, bowiem można go dookreślić tylko w kategoriach elementów znaczących. Ten element znaczony można zdefiniować, powtarzam, tylko jako specyficzny sposób mówienia czegoś, czyli jako efekt elementu znaczącego związany z wewnętrznym działaniem tego, co filmowe.

Jeśli nawet przypomnimy, że film nie jest jedynym tego rodzaju fenomenem, złożonym już na poziomie fizycznego materiału, nie oznacza to, że istnieją wcześniejsze wzory, do których w badaniach nad filmem można by nawiązać. Opera interpretowana jest przede wszystkim jako dzieło muzyczne, a nie wytwór sztuki syntetycznej, sztuka teatralna albo jako dramat, albo jako spektakl, rzadko łącznie. Interpretacje specyfiki filmu poszły na ogół nie w kierunku zgłębiania materiałowej i strukturalnej złożoności wypowiedzi filmowej, lecz zadomowiły się w rejonie techniki. Mówić o tym, co filmowe znaczyło tyle, co analizować bądź interpretować znaczenie zmiany planów, kąta widzenia, typu montażu, rodzaju oświetlenia etc. W badaniach systemów złożonych (sztuk syntetycznych) z reguły powraca opozycja albo/albo, rzadko pojawia się synteza i to/i to, co może prowadzić do pesymistycznej konkluzji, że mamy do czynienia z problemem nie do rozwiązania. Ostatecznie przeczy jednak temu żywa praktyka interpretacji filmowych, która umożliwia wyciągnięcie pewnych ogólnych wniosków na temat interpretacji.

„Dzieło filmowe — powiada Metz — realizuje się za sprawą wielu kodów, z których wiele nie jest kodami kinowymi, a pozostałe, te, które nazywamy kinowymi, odznaczają się rożnymi stopniami specyficzności; nigdy jednak specyficznością taką, by nie można było jej odnaleźć w innym systemie językowym. Specyficzna jest wyłącznie kombinacja tych kodów, formułująca indywidualny w każdym przypadku system tekstualny dzieła” [8].

Rozróżnienia te, wyłonione przez badania systemowe, nie są jednak obojętne, gdy spojrzymy na nie z punktu widzenia interesującej nas sprawy. Rzecz w tym, że interpretacja rzadko osiąga poziom owej specyficznej, niepowtarzalnej kombinacji kodów, poprzestając na wybranych kodach lub grupie kodów o niskim stopniu specyficzności. Dzieło jawi się nam w swej niepowtarzalnej inności i obcości nie w wyniku uprzednio nabytej wiedzy o jego systemie tekstualnym (może ona być pomocna interpretacji albo też pozostać względem niej neutralna), lecz w wyniku neutralnego aktu uchwycenia go w jego całościowym przejawianiu się. Ricoeur mówi tu o wstępnej akceptacji dzieła, rozpoznaniu jego ważności dla nas, naszej kapitulacji wobec przewagi tekstu. To wstępne „zrozumienie” domaga się jednak objaśnień przez umieszczenie dzieła w wielorakich kontekstach i poddanie rożnego typu badaniom lingwistycznym, psychoanalitycznym, antropologicznym, ideologicznym etc. Uzyskawszy wobec tekstu poznawczy dystans, wracamy doń ponownie, czerpiąc satysfakcję z odnowionego kontaktu [9].

Dzieje myśli filmowej wyłoniły wielką mnogość kontekstów, w których umieszcza się dzieła filmowe. Chwytane w złożonej sieci swych odniesień, filmy „mówią” nam przede wszystkim o swoich funkcjach kulturowych aktach lektury, traktowanych jako przepływ zmiennych hipotez, ograniczonych wszelako wewnątrztekstowymi wyznacznikami dopuszczalnych możliwości.

„Oswajanie tekstu na […] rożnych płaszczyznach — pisze Jonathan Culler — polega na czynieniu go zrozumiałym przez odnoszenie do rożnych wzorców spoistości” [10]. Formaliści rosyjscy nazywają „oswajanie” motywacją realistyczną. Roland Barthes pisze, iż kultura zachodnia przypisuje tej funkcji szczególne znaczenie, ponieważ opiera się na głęboko zakorzenionym przeświadczeniu, że świat po prostu istnieje i najlepszym sposobem jego „opisania” jest pokazanie go poprzez przedmioty, których główną funkcją jest istnienie [11]. Otóż i źródło tak zwanych realistycznych teorii filmu, i ufundowanych na nich przeświadczeń o adekwatnych interpretacjach, ogranicza się do owej najskromniejszej możliwości. Ale interpretator nieograniczający się do tej postawy ma do wyboru więcej perspektyw.

Culler proponuje pięć sposobów oswajania, pięć płaszczyzn vraisemblance, a z nich tylko pierwsza posługuje się tekstem, który bierzemy za „prawdziwe życie”, tekstem naturalnej postawy społecznej, nieuświadamianym jako tekst. Dalsze wyodrębnione przez Cullera sposoby to: ogólny tekst kulturowy, wzorce i konwencje gatunkowe o specyficznie literackiej i sztucznej vraisemblance, konwencje naturalności, „gdy tekst otwarcie przytacza i ujawnia vraisemblance trzeciego rodzaju, aby niejako wzmocnić własną powagę” [12], oraz parodia i ironia.

Choć propozycja Cullera odnosi się do interpretacji literackiej, nie ma żadnych przeszkód i powodów, dla których nie mogłaby służyć jako jeden z możliwych modeli dla interpretacji filmowej. Z problemem interpretacji wiąże się też zagadnienie wartościowania dzieł filmowych, bo przecież ze względu na wartości podejmujemy trud interpretacji, nie zadając go sobie tam, gdzie nie spodziewamy się odkrycia wartości. System aksjologiczny w filmoznawstwie jest jednak słabo rozwinięty i choć słownictwo filmowe roi się od określeń wartościujących, to służą one częściej efektownej żonglerce słownej niż głębszym motywacjom i uzasadnieniom. W refleksji metakrytycznej nader często powraca motyw braku kryteriów oceny dzieła, ich niespójność, ich dowolność uzasadniana gustem krytyka lub domniemanym przezeń gustem epoki.

Z tradycji komparatystycznego spojrzenia na film wynika milcząco przyjmowane, intuicyjne przeświadczenie, iż tzw. dobre filmy, dzieła sztuki filmowej winny spełniać kryteria stosowane wobec sztuki w ogóle, bez względu na dziedzinę, do której jej wytwory przynależą. Filmy rozpatrywane z tego punktu widzenia bądź odpowiadały tym warunkom jedynie w dalekim przybliżeniu, bądź zdawały się je spełniać „przejściowo”, bowiem upływ czasu nieodmiennie pozbawiał je rzekomo wiecznych wartości, bądź — w odniesieniu do sztuki masowej — w ogóle się w ten system ocen nie wpisywały.

Andre Bazin napisał, iż to, co swoiście „filmowe” wcale nie równa się temu, co „artystyczne”, a nawet, że są to kategorie w znacznym stopniu wykluczające się [13]. Technika kinowa posiada możliwości tak rozległe, że służyć może także wielu innym celom niż te, które wynikają z natury medium; między innymi może służyć tworzeniu „sztuki”, przez co Bazin rozumie naśladownictwo, imitowanie wytworów sztuk tradycyjnych lub niektórych ich rysów i własności. Film jednakże nie musi być „sztuką”, by pełnić funkcje, do których jest predestynowany i dostarczać satysfakcji swoim odbiorcom poprzez wartości sobie tylko właściwe.

Jeśli oglądamy zdjęcia filmowe, przedstawiające lądowanie człowieka na księżycu czy śmierć prezydenta Kennedy’ego, to funkcja, jaką materiały te dla nas pełnią, nie zależy absolutnie od świetnej pracy kamery, wyrafinowanego oświetlenia, kompozycji kadru etc.; co więcej — nawet od stopnia doskonałości technicznej, który może być niski. Zdają sobie z tego sprawę realizatorzy filmów dokumentalnych, eksperymentalnych czy korzystający z tego efektu reżyserzy filmów fabularnych, którzy świadomie operują konwencją imitującą wykonywanie zdjęć przez przygodnego świadka, pracującego w niedogodnych warunkach, osiągając w ten sposób pozór pełnej autentyczności, a więc i wiarygodności.

Wartości poznawcze były zresztą pierwszymi, które przyznano produktom nowego wynalazku — kinematografu Lumiere’ów. Na długi czas przedtem, zanim zdjęto odium z widowisk filmowych, kroniki, filmy o znamionach dokumentalnych czy oświatowych cieszyły się uznaniem i respektem. Nieco później, nawet i filmy fabularne oceniano z punktu widzenia niesionych przez nie walorów poznawczych.

Niemniej, generalnie nie jest to kryterium, za pomocą którego, gdyby miało funkcjonować jako kryterium jedyne, mógłby zostać wszechstronnie i wyczerpująco oceniony film fabularny. Znaczenie, jakie film ma — czy może mieć dla naszego życia w wymiarze jednostkowym i społecznym — sprowadza się do złożonego splotu wyników nie do końca rozpoznanych. Nie można przecież lekceważyć ani pomijać zarówno wychowawczych jak i rekreacyjnych wartości filmu. Kiedy film spełnia te funkcje dobrze, a kiedy źle? Czy najbardziej właściwy dla ich oceny będzie zespół kryteriów etyczno-moralnych, pozwalający na czynienie rozróżnień między tym, co właściwe i niewłaściwe, niskie i wzniosłe, słuszne i niegodne? W jakiej jesteśmy strefie wartości, kiedy mówimy na przykład o genialnym kiczu, wirtuozowskim „kryminale”, dreszczowcu, który zapiera dech, czy spektaklu, który nas urzeka swoją niezwykłą widowiskowością, ogromnym rozmachem.

Są to niewątpliwie wartości, które rodzą się na gruncie dobrej roboty. Mogą być sprawą umiejętnego posługiwania się techniką, znajomością rzemiosła, rezultatem precyzji natury technicznej, ale nie tylko. Odnajdujemy w tych utworach takie cechy i elementy, wielokrotnie wyodrębniane przez estetyków jako właściwe dla sztuki, jak integracja, rytm, proporcje, harmonie, dominanty. Cechy właściwe sztuce, w odmiennych konfiguracjach czy też pełniące nowe funkcje, możemy zatem odnaleźć w produktach sztuk masowych.

W ten sposób krąg się zamyka, a wytwory filmowe z jakiejkolwiek perspektywy by na nie spojrzeć, jawią się nam jako obiekty zarówno możliwe do interpretacji, jak i w pełni na nią zasługujące.

* Tekst pochodzi z tomu Sztuka interpretacji klasycznych i współczesnych dzieł filmowych, Łódź 1995.

[1] Jerzy Ziomek, Przekład — rozumienie — interpretacja [w:] Zagadnienia literaturoznawczej interpretacji. Studia, red. J. Sławiński i J. Święch, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 43.

[2] Hans-Georg Gadamer, Estetyka i hermeneutyka [w:] Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wybrał, opracował i wstępem poprzedził K. Michalski, Warszawa 1979, s. 122.

[3] Emil Staiger, Sztuka interpretacji [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 1., red. H. Markiewicz, Kraków 1976, s. 221.

[4] Janusz Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego [w:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976, s. 121.

[5] Roland Barthes, Trzeci sens, „Kino” 1971, nr 11.

[6] Christian Metz, The Imaginary Signifier, Bloomington 1981.

[7] Ibidem.

[8] Christian Metz, Language and Cinema, The Hague 1974.

[9] Paul Ricoeur, Interpretation Theory; Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth 1976.

[10] Jonathan Culler, Konwencje i oswojenie [w:] Znak, styl, konwencja, wybrał i wstępem opatrzył M. Głowiński, Warszawa 1977, s. 191.

[11] Roland Barthes, L’eflet de reel, „Communications” 1968, nr 11.

[12] Jonalhan Culler, Konwencja i oswojenie, jw., s. 161.

[13] Andre Bazin, Film i rzeczywistość, red. B. Michałek, Warszawa 1963.