Powojenną historię kinematografii europejskiej otworzył rozdział zatytułowany „Włoski neorealizm”. Kierunek ten był bez wątpienia najdonioślejszym doświadczeniem ideowym i estetycznym w dotychczasowych dziejach kina. Wyrastał bezpośrednio z najnowszych doświadczeń narodu włoskiego, był opisem i rezultatem sytuacji, w jakiej znalazły się Włochy podczas II wojny światowej i w okresie tużpowojennym. Narodził się w krytycznym i przełomowym momencie historii faszystowskiego państwa, sojusznika hitlerowskich Niemiec. Tendencje neorealistyczne zagościły w kinematografii włoskiej podczas wojny, a pierwszy oficjalnie odnotowany przez historyków film neorealistyczny Opętanie (Ossessione) powstał w 1943 roku.

Jednakże prawdziwa eksplozja neorealizmu nastąpiła dopiero po wojnie, w okresie rewolucji demokratycznej, ostatecznego rozpadu faszyzmu, a jednocześnie katastrofalnej sytuacji społeczno-gospodarczej kraju. „Patrzyliśmy na ruiny, z których wyszliśmy pokryci pyłem – pisał jeden z czołowych reżyserów neorealistycznych, Roberto Rossellini, twórca głośnego filmu Rzym, miasto otwarte (Roma città aperta, 1945). – W naszych sercach rodziła się głęboka i szczera potrzeba odnalezienia, rozpoznania i określenia siebie samych. Z tej postawy moralnej, dyktującej nam konieczność zrozumienia do głębi tragedii, jaką tak niedawno przeżyliśmy, powstał neorealizm”.

Był więc neorealizm chwilą wielkiego rachunku sumienia narodu uwiedzionego przez faszyzm, poszukiwania przezeń utraconych wartości moralnych i potrzeby ujawniania prawdy. Etyczny postulat prawdy wyznaczył neorealistyczną wizję świata, historii i ludzkiej kondycji. Szok moralny, wywołany wojną i jej okrucieństwem, budził żywiołowe pragnienie powrotu do najbardziej elementarnych wartości i ideałów humanistycznych. Stąd rodziły się wielkie problemy neorealistycznych obrazów: cierpienie i heroizm narodu włoskiego podczas wojny, jej barbarzyństwo i bezprawie, tragiczna samotność jednostki w powojennym świecie społecznym, nierówności klasowe, moralne zobojętnienie społeczeństwa na ludzką krzywdę, bezrobocie i nędza, krytyka instytucji państwa.

Nowa postawa moralna musiała pociągać za sobą nową postawę estetyczną. Już sama nazwa wskazuje, że neorealizm stanowił nową mutację i kolejną wersję filmowych koncepcji realistycznych (tak jak np. realizmy lat 30.: radziecki socrealizm czy francuski realizm poetycki). W programowych intencjach neorealistów ich utwory miały być wierną i obiektywną prezentacją „samego życia”, bezpośrednią transkrypcją autentycznej rzeczywistości, sfotografowanej w sposób maksymalnie naturalny w jej powszednich wyglądach i codziennych przebiegach zdarzeń. Neorealiści deklarowali generalny odwrót od dotychczasowych wzorców fabularnych i narracyjnych kina opartego na literackiej fikcji. Bohaterem ich filmów stał się szary człowiek i jego zwyczajne życie. Cesare Zavattini, główny scenarzysta i czołowy teoretyk neorealizmu pisał: „Tak zwane dobre tematy trzeba spalić na placu publicznym. Moim marzeniem jest odfabularyzować kino… Tak bardzo ufam czytelności poetyckiej i moralnej życia, że życie uważam za największy spektakl, który chciałbym wiecznie realizować… Każda godzina dnia, każde miejsce i osoba mogą stać się przedmiotem opowiadania. Potrzeba tylko narratora, który potrafi zaobserwować i wyjaśnić związek wszystkich współzależnych zjawisk, badając ich wewnętrzną treść. Kobieta chce kupić parę butów. Ta prosta sytuacja wystarcza do zrobienia filmu. Trzeba jednak zrozumieć i potem pokazać wszystkie elementy składające się na to wydarzenie, a staną się one godne uwagi, atrakcyj”.

Aby osiągnąć zamierzoną pełnię autentyzmu, neorealiści zrywali również z dotychczasowymi receptami warsztatowymi, według których film powstawał w atelier z udziałem zawodowych aktorów recytujących rygorystycznie przewidziane w scenariuszu kwestie, a montaż był nie tylko narzędziem sprawnej narracji, ale służył również narzuceniu widzowi pożądanej wymowy dzieła. Neorealistycznym ideałem był film zrealizowany w autentycznych lokacjach czy plenerach i wnętrzach uwolnionych od jakiejkolwiek ingerencji scenografa, z udziałem aktorów niezawodowych, odtwarzających własne życie i posługujących się potocznym językiem. Montaż takiego utworu miał pełnić jedynie funkcje porządkujące zgromadzony materiał. W ten sposób ekran powinien stać się zwierciadłem rzeczywistości. Tej koncepcji kina sprzyjał stan techniczny powojennej rzymskiej wytwórni Cinecittà, częściowo zniszczonej i zajętej przez uchodźców. Ograniczenia i konieczności technicznej splotły się zatem z głębokimi potrzebami artystycznymi.

Neorealizm nie był formacją jednolitą. Bliższa analiza filmów powstałych w latach 1945–1955 wykazuje cały szereg różnic i odmian ideowych, tematycznych i stylistycznych, a także ewolucji poszczególnych twórców. Jednakże w każdej szkole artystycznej można odnaleźć jej miejsce centralne, w którym skupiają się i krystalizują jej cechy najbardziej rdzenne oraz fundamentalne. Takim ośrodkiem krystalizacji tendencji neorealistycznych w filmie włoskim była twórczość spółki autorskiej Cesare Zavattiniego i Vittorio De Siki, a wielu historyków filmu podziela przekonanie, że najdoskonalszym dziełem tych autorów był film Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, 1948).

Robotnik Antonio Ricci, po długotrwałym bezrobociu, dostał wreszcie pracę przy rozlepianiu plakatów pod warunkiem, że do jej wykonywania zgłosi się z rowerem. Wykupuje więc swój rower z lombardu, zastawiając tam całą bieliznę pościelową, którą posiada w domu. Nazajutrz, kiedy przystępuje do pracy, rower zostaje mu skradziony. Robotnik wraz z małym synkiem szuka przez cały dzień złodzieja, a gdy wreszcie już go złapie, ale bez łupu, to okazuje się, że sprawca kradzieży jest takim samym biednym bezrobotnym jak on sam. Zdesperowany Ricci próbuje wtedy ukraść cudzy rower. Schwytany, upokorzony i pobity znika w tłumie, prowadząc za rękę synka, świadka ojcowskiej hańby.

Ta prosta, wyjęta jak gdyby z samego życia historia ujawnia przy dokładniejszej analizie swoją celową konstrukcję dramaturgiczną, która dyskretnie wspiera wywód autora i apriorycznie założony przezeń sens filmu. Jeden z krytyków nazwał ten film „rowerową tragedią”. Istotnie, mimo pozornie kronikarskiego, dokumentalnego zapisu z życia dwóch dni prostego człowieka Złodzieje rowerów zawierają w sobie dramatyzm godny antycznej tragedii. Poszukiwanie roweru, od którego pośrednio zależy ludzkie życie, nabiera w miarę upływu filmu ostatecznego wymiaru.

Zavattini i De Sica poprzez celową organizację fabularną filmu dokonują moralnej i głęboko humanistycznej krytyki instytucji życia społecznego. Ich spojrzenie na obiektywną rzeczywistość rozwija się logicznie i obejmuje coraz to nowe kręgi wielkomiejskiej zbiorowości. Od pierwszej sceny filmu, od obrazu tłumu zgromadzonego przed urzędem do spraw zatrudnienia, następuje ilustracja społecznej nędzy oraz bezradności i obojętności organów państwa wobec ludzkiego losu. Wędrówka Ricciego prowadzi przez te instytucje, które w konfrontacji z nieszczęściem bohatera filmu podlegają nieuchronnej dyskredytacji. Jako pierwsza kompromituje się policja, do której natychmiast po kradzieży zwraca się poszkodowany. Jednakże policja ma poważniejsze kłopoty na głowie – właśnie zbiera się robotniczy protest i należy go rozpędzić. Ricciemu pozostaje pomoc przyjaciół. Jednakże mimo spontanicznej chwilowej solidarności ludzi biednych, wkrótce wszyscy przyjaciele rozejdą się do swoich spraw. Kolejnym etapem poszukiwań stanie się targ starzyzny, o której powszechnie wiadomo, że pochodzi z kradzieży, ale w warunkach ostrej walki o byt wszyscy uważają ten stan rzeczy za normalny i oczywisty. Nieudana pogoń Ricciego za złodziejem prowadzi do przykościelnej instytucji charytatywnej, gdzie wytworne damy karmią żebraków, a eleganccy panowie golą im brody. Ta żałosna i farsowa filantropia jedynie pogłębia tragizm położenia nędzarzy. Kiedy wreszcie Ricciemu udaje się dopaść złodzieja, który okazuje się bezrobotnym biedakiem, obraz rzeczywistości zostaje odarty z wszelkiej nadziei. Chwilę później sam Ricci, powodowany skrajną rozpaczą, staje się złodziejem. Ostatnia scena filmu, która nadaje mu formę kompozycyjnie zamkniętą i uogólnia ukazaną na ekranie rzeczywistość, ostatecznie potwierdza przekonanie, że Złodzieje rowerów są filmem, w którym świat przedstawiony stanowi medium przekazujące moralne tezy twórców.

Jest to stwierdzenie o tyle ważne, że w późniejszych interpretacjach krytyki francuskiej, które zdominowały ocenę neorealizmu, prąd ten utożsamiano z utopijną koncepcją kina totalnie odzwierciedlającego rzeczywistość bez jakiejkolwiek twórczej czy intencjonalnej ingerencji artystycznej. Jednakże film neorealistyczny – a na przykładzie Złodziei rowerów widać to wyjątkowo wyraźnie – był świadomym wyborem pewnych tematów, problemów, postaci, zdarzeń i wątków z rzeczywistości oraz ich celową kompozycją znaczeniową. Lustrzana iluzja była jedynie estetycznym mitem, któremu sprzyjała określona stylistyka, a dla której Złodzieje rowerów znowu pozostają przykładem kwintesencjonalnym.

W filmie tym akcja toczy się w autentycznych, tchnących brzydotą zaułkach Rzymu i w ciemnych, ubogich wnętrzach. W filmowej fotografii uderza brak jakiejkolwiek dbałości o plastyczną urodę kadru, zdjęcia są szare i nieefektowne. Główną rolę odtwarza zaangażowany do filmu naturszczyk, monter Lamberto Maggiorani, a jego syna gra spotkany przypadkiem przez reżysera chłopiec (Enzo Staiola). Inne role De Sica również powierzył niezawodowym aktorom. Dialog bohaterów jest chaotyczny, urywany, prowadzony w mowie codziennej i prostej. Maksymalnie uproszczony jest również montaż, który służy jedynie chronologii opowiadania.

Wszystkie te zabiegi stylistyczne składają się na kształt filmowego świata na pozór nietkniętego autorską intencją. Jednakże te pospolite, ale nabrzmiałe wzruszeniem obrazy ludzi, rzeczy i zdarzeń artysta przywołał przed nasze oczy po to, aby ukazać człowieczy dramat.