Choć filmy Andrzeja Munka rozgrywają się w bardzo różnorodnych sceneriach i trudno byłoby przypisać reżyserowi etykietę twórcy „warszawskiego”, to jednak związki artysty ze stolicą były niewątpliwie bardzo silne. Urodzony w 1921 roku[1] w Krakowie filmowiec na początku II wojny światowej przeniósł się wraz z rodziną do Warszawy, gdzie musiał ukrywać się z powodu swojego żydowskiego pochodzenia. Munk walczył jako członek AK w powstaniu warszawskim, a po wojnie pracował przy odbudowie zniszczonego miasta i studiował przez pewien czas na Politechnice Warszawskiej i na Uniwersytecie Warszawskim. Stolica pojawiła się później także w twórczości artysty — nie tylko w słynnych fabularnych dziełach, takich jak Eroica (1957) i Zezowate szczęście (1960), ale też w filmach krótkometrażowych — w Niedzielnym poranku i Spacerku staromiejskim. Warto bliżej przyjrzeć się tym dwóm stosunkowo mało znanym utworom nie tylko dlatego, że zawierają unikatowy obraz odradzającego się po wojnie miasta, ale również ze względu na ich bardzo interesującą, oryginalną formę audiowizualną.

Zanim Munk stał się twórcą sztandarowych dzieł polskiej szkoły filmowej, próbował swoich sił w kinie niefikcjonalnym. Jako że reżyser debiutował w najtrudniejszym dla polskich artystów okresie stalinizmu, jego pierwsze filmy, takie jak krótkometrażowy obraz pod znamiennym tytułem Kierunek — Nowa Huta! (1951), są silnie naznaczone ideologicznie i realizują socrealistyczny model sztuki. Skupienie na realistycznym szczególe i dbałość o artystyczne walory przekazu sprawiają jednak, że już w Kolejarskim słowie (1953) reżyser zaczyna przełamywać obowiązujące schematy[2]. Wyjątkowość krótkometrażowych filmów Munka z połowy lat 50.wynika przede wszystkim ze wzbogacenia konwencji dokumentalnej elementami inscenizowanymi i z posługiwania się przez twórcę środkami stosowanymi przede wszystkim w kinie fikcji. Jak mówił sam reżyser: „Dokumentalny — pod tym określeniem rozumiemy najczęściej — prawdziwy. Patrząc na swoje filmy dokumentalne, dochodzę do wniosku, że żaden nie odpowiadał temu kryterium. Prawie wszystkie były inscenizowane, prawie zawsze występujące w nich osoby miały świadomość obecności kamery, która rejestruje ich gesty, ruchy, sposoby zachowania. Dokumentalne były tam tylko rekwizyty i fakty. Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria”[3].

Znakomitą ilustracją komentarza artysty są właśnie dwa utwory poświęcone Warszawie — Niedzielny poranek i Spacerek staromiejski, które do dziś sprawiają filmoznawcom niemały problem genologiczny. Pierwszy film był przez badaczy klasyfikowany jako „filmowy felieton”[4], „impresja dokumentalna”[5] i „dokument fabularyzowany”[6], drugi jako „miniatura półfabularna”[7], „dokument ze znamionami poetyckości” kierujący się w stronę kina fabularnego[8] bądź też jako „dokument fabularyzowany”[9]. Niejasna przynależność gatunkowa okazuje się jednak nie wadą, ale zaletą obydwu dzieł, które dzięki naruszeniu granicy między kinem fikcjonalnym a niefikcjonalnym przynoszą unikatowy — niby dokumentalny, ale w istocie silnie przetworzony artystycznie — obraz powojennej stolicy.

Niedzielny poranek, czyli kronika warszawska

Zrealizowany w 1955 roku, a więc w przededniu wielkich społeczno-politycznych zmian, Niedzielny poranek bywa traktowany jako swego rodzaju cezura w twórczości reżysera[10]. Podejmujący wcześniej typowo socrealistyczne tematy i koncentrujący się na pracy robotników reżyser, tym razem pokazuje codzienność życia Polaków. Niedzielny poranek można określić mianem „kroniki warszawskiej”, mając na względzie nie tyle klasyfikację gatunkową, co asocjacje, jakie wzbudza to określenie. Po pierwsze, nazwa ta może kojarzyć się z Polską Kroniką Filmową, propagandową serią informacyjną, przedstawiającą społeczne i polityczne wydarzenia w Polsce Ludowej. Można zaryzykować tezę, że Munk, który rozpoczynał swoją przygodę z kinem jako operator PKF (w latach 1950–1951), w pewien sposób wykorzystał — a zarazem przetworzył — tę formę audiowizualną. Kroniki filmowe składały się z dokumentalnych materiałów, które były podporządkowane ideologicznym, ale czasem też niepozbawionym ironii[11] komentarzem narratora ekstradiegetycznego. Na podobnej strukturze opiera się Niedzielny poranek, w którym obrazom z życia Warszawy nieustannie towarzyszy komentarz spoza kadru, wygłaszany przez samego Kazimierza Rudzkiego (pracującego zresztą jako asystent reżysera przy pierwszych wydaniach PKF). O związkach filmu Munka z socrealizmem może świadczyć też skupienie się na „ludziach pracy” (na kierowcy autobusu oraz konduktorce) oraz eksponowanie emblematów Polski Ludowej, takich jak „czerwony autobus” marki Chausson i — prawie już ukończony — Pałac Kultury i Nauki. Socrealistyczne tropy okazują się jednak w Niedzielnym poranku jedynie marginalne, ponieważ na pierwszy plan wysuwa się codzienne życie warszawiaków. Pozostając przy określeniu dzieła Munka jako „kroniki warszawskiej”, można powiedzieć, że bliżej niż do „kroniki filmowej” jest mu do literackich Kronik tygodniowych Bolesława Prusa. W felietonach publikowanych w „Kurierze Warszawskim” pozytywistyczny pisarz z humorem i ironią opisywał obyczaje i nawyki warszawiaków, pozostawiając jeden z najciekawszych dokumentów życia w stolicy pod koniec XIX wieku.

W nieco podobnym, lekkim i ironicznym tonie utrzymany jest także film Munka, pokazujący „typowy” niedzielny poranek warszawiaków. Wehikułem umożliwiającym podróż po Warszawie 1955 roku jest autobus linii 133, zaczynający trasę przy placu Zamkowym i przemierzający najbardziej reprezentacyjną część odbudowywanej stolicy. Kamera opuszcza niekiedy przestrzeń pojazdu, jednak bohaterami są przede wszystkim pasażerowie, uosabiający różne społeczne i charakterologiczne cechy. Wśród silnie stypizowanych postaci filmu znajdziemy: „kobietę roztargnioną”, która nerwowo szuka biletu, rozkojarzonego „młodego naukowca” o mało co nie kończącego pod kołami autobusu, czy przyjaciółki plotkujące nawet podczas podróży w największym tłoku. Munk z humorem pokazuje zjawiska mające miejsce w warszawskiej komunikacji, takie jak jeżdżenie na gapę, zajmowanie miejsca dla matki z dzieckiem czy czytanie przez ramię gazety innego pasażera. Koncentracja na prozaicznych czynnościach i zachowaniach daje nam wgląd w realne życie mieszkańców stolicy w połowie lat 50.

Reżyser jest jednak jak najdalszy od modelu kina dokumentalnego postulującego wierną rejestrację rzeczywistości. Trudno właściwie mówić tu o dokumentalizmie, skoro pasażerami autobusu byli podobno koledzy Munka, pracownicy Wytwórni Filmów Dokumentalnych[12], a większość sytuacji została wyraźnie zainscenizowana. Reżyser opowiada minihistorie swoich bohaterów i posługuje się silnie kreacyjnymi zabiegami filmowymi, charakterystycznymi przede wszystkim dla kina fikcjonalnego. Przykładem może być sposób przedstawienia sytuacji, kiedy jedna z warszawianek nie chce ustąpić zarezerwowanego dla matek siedzenia mężczyźnie trzymającemu małe dziecko na rękach. Wielkie zbliżenia pokazujące złowrogie twarze pasażerów patrzących na współtowarzyszkę podróży oraz dramatyczna muzyka ekspresywnie oddają presję społeczną wywieraną na — jak to ujmuje narrator — „kobiecie-formalistce”. Zastosowane w tym fragmencie zabiegi filmowe są bliższe raczej estetyce kina niemego (zwłaszcza że w Niedzielnym poranku w ogóle nie słyszymy dialogów) niż poetyce dokumentu. Dramaturgia budowana przez środki audiowizualne w zestawieniu z trywialnością sytuacji nie służy tu jednak tworzeniu patosu, ale kreowaniu efektu komicznego[13]. Elementem najsilniej budującym efekt ironii jest jednak komentarz narratora, który używa rozmaitych gier słownych (mycie autobusu to „mokra robota”), przyjmuje perspektywę bohaterów i humorystycznie odtwarza ich sposób myślenia za pomocą mowy pozornie zależnej („Spóźniła się tylko o 37 minut — przecież powinien czekać!”), a czasem zwraca się wprost do widza.

Niedzielny poranek to oczywiście nie tylko zapis obyczajów mieszkańców stolicy, ale też portret zmieniającego się pejzażu samej Warszawy. W jednej ze scen kamera wykonuje panoramę pionową wzdłuż kolumny Zygmunta — zniszczonej w czasie wojny i odbudowanej w latach 1948–1949 — przechodząc od posągu króla Polski do sylwetki siedzącego pod cokołem mężczyzny, znużonego czekaniem na spóźniającą się partnerkę. Obraz ten można uznać za emblematyczny, ponieważ film Munka rozpięty jest pomiędzy wielką historią ewokowaną przez pejzaż Warszawy a codziennym życiem. Krajobraz widoczny z okien autobusu — ruiny domów czy zasłonięty rusztowaniami Teatr Wielki — przypominają jeszcze o wojennym koszmarze, jednak wydaje się, że historia nie ciąży już tak mocno na życiu codziennym warszawiaków. Figurą stylistyczną dominującą w przedstawieniu mieszkańców stolicy jest ironia, która jednak nie ma w sobie złośliwości — komicznie prozaiczne zachowania bohaterów stanowią bowiem w utworze Munka oznakę powrotu społeczeństwa do normalności. Jak zauważa Bożena Janicka, reżyser „sfotografował” w Niedzielnym poranku nadzieję na wielką społeczną zmianę, rozbudzoną w Polakach w połowie lat 50.[14]

Spacerek staromiejski, czyli symfonia miasta

Podczas gdy elementem najistotniejszym był w Niedzielnym poranku ironiczny komentarz narratora, Spacerek staromiejski to film pozbawiony słów i znacznie bardziej poetycki. Dominująca w utworze perspektywa zostaje wprowadzona już w animowanej czołówce, w której litery przypominają znaki muzyczne (np. pierwsza litera tytułu zostaje upodobniona do klucza wiolinowego), a poziomy układ obrazów przedstawiających spacerującą dziewczynkę może kojarzyć się z układem pięciolinii. Film Munka, który sam był zapalonym melomanem, został zrealizowany według pomysłu kompozytora Andrzeja Markowskiego[15] i ukazuje rzeczywistość z punktu widzenia osoby mającej wyjątkowo wyczulony słuch muzyczny. Specyficzna wrażliwość głównej bohaterki zostaje ujawniona już w pierwszej scenie krótkometrażówki, w której dziewczynka, zamiast uważać na lekcji muzyki, wsłuchuje się w dźwięki dobiegające zza okna. Jak widać, źródłem estetycznych przeżyć nie są w Spacerku staromiejski utwory grane w szkołach artystycznych, ale muzyka mająca swoje źródło w audiosferze Warszawy.

Film Munka przedstawia kilka scen z życia dziewczynki, która po lekcjach urządza sobie wycieczkę po okolicach warszawskiej Starówki (przede wszystkim po Nowym Mieście)[16]. Wyjątkowość wędrówki polega na tym, że mała polska flâneuse przechodzi z miejsca na miejsce, kierując się nie tyle wizualną, co dźwiękową atrakcyjnością obiektów. Realne odgłosy stają się przy tym jedynie inspiracją, podstawą, służącą dziewczynce do tworzenia własnych „kompozycji”, rozbrzmiewających w ścieżce dźwiękowej filmu. Przykładowo w jednej ze scen protagonistka zatrzymuje się przed Pałacem Sapiehów, z którego dobiegają dźwięki łacińskiej recytacji. Dziewczynka staje przed pałacem i zaczyna „dyrygować”, a dźwięki — teraz nieco zdeformowane, przedstawiane w różnych tonacjach i z różnym natężeniem — „podporządkowują” się bohaterce. Wszystko do czasu aż muzyka zostaje zaburzona przez głośny świst — jak się okazuje, odgłos miotły zamiatającej dziedziniec. Dziewczynka radzi sobie jednak z hałasem i tworzy nową „kompozycję”, w której znajdzie się miejsce również dla tego nieprzyjemnego odgłosu. Bohaterka Spacerku staromiejskiego dostrzega muzyczną inspirację niemal we wszystkim: w dźwięku organów strojonych w kościele św. Jacka (przy ulicy Freta), w stukocie młotków dobiegającym z warsztatu szewskiego czy w chlupocie wody lejącej się ze studzienki na Rynku Nowego Miasta. Można powiedzieć, że dramaturgia całego filmu znajduje wyraz przede wszystkim na płaszczyźnie audialnej, znakomicie zaprojektowanej przez Munka, Markowskiego i dźwiękowca Zbigniewa Wolskiego. Przykładowo, kiedy rozmarzona dziewczynka narusza w kościele sferę sacrum, zostaje „zdyscyplinowana” nie werbalną reprymendą księdza, ale upominającym brzdękiem dzwonków mszalnych. Narracja jest całkowicie podporządkowana percepcji bohaterki[17], przy czym mamy tu do czynienia z płynnymi przejściami od subiektywizacji percepcyjnej, oddającej to, jak dziewczynka odbiera dźwięki zewnętrzne, do subiektywizacji mentalnej[18], odzwierciedlającej dźwięki „wyobrażone” przez postać.

Analizując Spacerek staromiejski, nie można przecenić roli samej Warszawy, która inspiruje dziewczynkę i wzbogaca świat dźwięków o nowe znaczenia. Charakterystyczna jest pod tym względem scena, w której bohaterka, patrząca na sgraffito Jacka Sempolińskiego znajdujące się na ścianie kamienicy przy Barbakanie, słyszy odgłos uruchamianego motoru. Dźwięk ten w zestawieniu z przedstawionymi na budynku scenami batalistycznymi pobudza fantazję dziewczynki i sprawia, że ukazane na ścianie domu obiekty (takie jak armata), zaczynają niejako ożywać w jej wyobraźni[19]. Kamera zaczyna chwilę później pokazywać mury Barbakanu, a podkładem muzycznym staje się melodia Bogurodzicy. Magiczna przestrzeń Warszawy sprawia, że bohaterka przenosi się w krainę mitów i fantazji, jednak wycieczka po Starym i Nowym Mieście staje się również swego rodzaju minipodróżą inicjacyjną, stwarzającą okazję do skonfrontowania się ze współczesną historią miasta[20]. W pewnym momencie przestraszona szczekaniem psa dziewczynka opuszcza bowiem oswojoną przestrzeń odnowionej Starówki i udaje się na teren położony tuż nad Wisłą, na którym chłopcy bawią się w wojnę. Zabawa wygląda początkowo niewinnie, jednak ruiny zniszczonego domu oraz głośny dźwięk przelatujących samolotów, nabierający w wyobraźni dziecka wręcz apokaliptycznego wymiaru, przypominają o niedawno zakończonej wojnie i budzą strach w bohaterce[21]. Dziewczynka ucieka ostatecznie z pejzażu ruin, mijając po drodze mężczyznę bez nogi, którego kalectwo zostaje podkreślone w ścieżce dźwiękowej głośnym stukotem drewnianej protezy o kamienne schody. Ostatecznie tytułowy „spacerek” wcale nie jest więc jedynie niezobowiązującą rozrywką — wsłuchując się w dźwięki miasta i bacznie obserwując jego krajobraz, dziewczynka nabywa świadomości zła i cierpienia, które są nieodłącznymi elementami rzeczywistości. Choć film utrzymany został w konwencji bliskiej realizmowi magicznemu, to jednak pozornie sielankowa wizja naznaczona jest tu pamięcią o tragicznej przeszłości miasta.

Powyższe analizy pokazują, że trudno nazwać Niedzielny poranek i Spacerek staromiejski filmami dokumentalnymi. Osoby pojawiające się w obydwu utworach nie są co prawda profesjonalnymi aktorami, ale często występują w zainscenizowanych sytuacjach — szczególnie silnie widać to w drugim dziele, w którym w postać głównej bohaterki „wcieliła się” Julia Przyboś (córka Juliana Przybosia). Munk odrzuca poza tym procedury obiektywizujące[22] przekaz i posługuje się silnie kreacyjnymi środkami wyrazu. Sam reżyser mówił o obydwu dziełach: „Nie były to ani filmy dokumentalne, ani fabularne, a typowe małe formy filmowe. Drobne obserwacje, dla których nie znalazłem kształtu w filmie pełnometrażowym”[23]. Jeśli jednak obydwa utwory można rozpatrywać w kontekście dokumentalizmu, to przede wszystkim dzięki temu, że Munk odrzuca struktury fabularne[24] i skupia się na samym eksplorowaniu „prawdziwej scenerii”[25] Warszawy. Niedzielny poranek i Spacerek staromiejski są dziełami doskonale dokumentującymi obraz dynamicznie przeobrażającej się stolicy. Można powiedzieć, że reżyser uwiecznił w filmach czas przejściowy, liminalny — na pejzaż Warszawy składają się zarówno powojenne zgliszcza, jak i odbudowywane oraz już zrekonstruowane zabytki historyczne, a także symbole nowego porządku, takie jak Pałac Kultury i Nauki. Munk nie poprzestaje przy tym na rejestrowaniu rzeczywistości, ale, grając z konwencją dokumentalną, próbuje znaleźć najbardziej interesujące punkty widzenia, aby zaprezentować portretowane miejsce. W Niedzielnym poranku reżyser patrzy na Warszawę okiem ironisty i z humorem pokazuje miasto powoli powracające do normalności. W Spacerku staromiejskim perspektywa skonstruowana przez twórcę jest znacznie bardziej złożona. Posługując się wrażliwą dziewczynką jako narracyjnym medium, Munk przedstawia audialne bogactwo Warszawy i pokazuje, jak można odkrywać palimpsestowy charakter stolicy nie tylko za pomocą zmysłu wzroku, ale też słuchu. Druga krótkometrażówka reżysera staje się dzięki temu czymś więcej niż jedynie bogatym w obserwacje portretem stolicy z czasu wielkich przemian — Spacerek staromiejski to arcydzieło „małej formy filmowej”, które może uwrażliwić nas na zmysłowe odbieranie miejskiej przestrzeni także dzisiaj.

[1]  Niektóre źródła podają jako datę urodzin Munka rok 1920. Zob. biogram na stronie: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1111474

[2]  Por. Nurczyńska-Fidelska E., Filmy dokumentalne — droga do fabuły [w:] tejże, Andrzej Munk, Kraków 1982, s. 18.

[3]  Tamże, s. 24.

[4]  Tamże, s. 27.

[5]  Hendrykowski M., Dokument po wojnie. Lata 1945–1955 [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), red. M. Hendrykowska, Poznań 2018, s. 76.

[6]  Bocheńska J., Film dokumentalny [w:] Historia filmu polskiego, red. Jerzy Toeplitz, Warszawa 1974, tom 3, s. 371.

[7]  Zob. opis na stronie: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=423566

[8]  Hendrykowski M., Dokument…, dz. cyt., s. 145.

[9]  Bocheńska J., Film…, dz. cyt., ss. 371–372.

[10] Zob. wypowiedź Bożeny Janickiej z programu dokumentalnego poświęconego Andrzejowi Munkowi z serii Sztuka dokumentu, reż. Bartosz Paduch, 2008.

[11] Oczywiście ironia pojawiała się głównie w materiałach o charakterze obyczajowym.

[12]   Informację podaję za: Bocheńska J., Film dokumentalny…, dz. cyt., s. 372.

[13] Jeśli chodzi o zabiegi filmowe, warto wspomnieć też o stosowanej w Niedzielnym poranku kompozycji kadru. W jednym z ujęć charakterystyczny jest sposób przedstawienia dwóch plotkujących kobiet, które siedzą na miejscach oddzielonych od siebie przejściem wypełnionym pasażerami. Munk pokazuje bohaterki w ten sposób, że ich sylwetki wypełniają większość obrazu, wskutek czego dla poruszających się w przejściu pasażerów pozostaje w kadrze jedynie wąski prześwit. Za pomocą kompozycji kadru reżyser ironicznie oddaje „zawłaszczenie” przestrzeni przez plotkujące kobiety, które nie zwracają żadnej uwagi na toczące się wokoło życie. Autorem zdjęć do Niedzielnego poranka był Romuald Kropat.

[14] Zob. film o kinie dokumentalnym Munka z cyklu Sztuka dokumentu, dz. cyt.

[15] Informację podaję za: Hendrykowski M., Dokument…, dz. cyt., s. 145.

[16] Można dostrzec pewne podobieństwa między filmem Munka a zrealizowanym dwa lata później filmem dyplomowym Walec i skrzypce (Каток и скрипка) Andrieja Tarkowskiego, opowiadającym o młodym skrzypku spacerującym po mieście. W Polsce film Tarkowskiego był wyświetlany także jako Mały marzyciel.

[17] Używając terminologii narratologicznej, można powiedzieć, że dziewczynka pełni funkcję „fokalizatorki”. Fokalizator to podmiot perspektywy przedstawionej w utworze narracyjnym.

[18] Podział na subiektywizację percepcyjną i subiektywizację mentalną wprowadzili David Bordwell i Kristin Thompson: Bordwell D., Thompson K., Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 104.

[19] Również obraz jest wówczas silnie zsubiektywizowany, ponieważ kamera pokazująca armaty zaczyna drżeć, co daje złudzenie ruchu samych dział. Dziewczynka spełnia tu podobną rolę, co twórca filmowy — łączy obrazy z dźwiękami, tworząc z tego połączenia nową jakość.

[20] Historia nowoczesna jest obecna już we wspomnianych ujęciach pokazujących Barbakan — wszak mury na Starówce były niemal w całości zniszczone podczas wojny i zostały odbudowane na kilka lat przed produkcją filmu.

[21] Odgłosy samolotów wywołują wspomnienie wojny także w Ostatnim dniu lata (1958) Tadeusza Konwickiego, zrealizowanym w tym samym roku co Spacerek staromiejski.

[22] Na temat procedur obiektywizujących przekaz w kinie dokumentalnym zob. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, ss. 45–49.

[23] Cyt. za: Bocheńska J., Film dokumentalny…, dz. cyt., s. 372.

[24] „Fabuły” są w obydwu filmach jedynie szczątkowe. Nie należy przy tym mylić pojęcia „fabularności” z pojęciem „fikcjonalności”. Zabiegi fikcjonalne stosowane przez Munka nie świadczą jeszcze o „fabularności” tych filmów.

[25] Zob. przyp. 2.

Nota biograficzna:

 Andrzej Munk — urodzony 16 X 1921 albo 16 X 1920 roku [data niepewna] w Krakowie. W 1951 roku ukończył studia na Wydziale Operatorskim PWSF w Łodzi (dyplom na Wydziale Reżyserii). W latach 1950–1955 pracował w Wytwórni Filmów Dokumentalnych jako operator Polskiej Kroniki Filmowej i reżyser filmów niefikcjonalnych. Początkowo realizował dokumentalne filmy o charakterze propagandowym, takie jak Kierunek – Nowa Huta (1951) i Pamiętniki chłopów (1952), jednak już w Kolejarskim słowie (1953) i Gwiazdy muszą płonąć (1954; współreżyseria Witold Lesiewicz) zaczął wyraźnie wykraczać poza socrealistyczne schematy. Debiutem fabularnym Munka był Błękitny krzyż (1955), jednak pierwszym dużym sukcesem reżysera okazał się Człowiek na torze (1956), uznawany za jedno z pierwszych dzieł polskiej szkoły filmowej. Andrzej Munk ogromnie przyczynił się do rozwoju tego nurtu, realizując dwa wybitne dzieła — Eroikę (1957) i Zezowate szczęście (1960), w których ironicznie rozprawiał się z polskim romantyzmem w kontekście doświadczenia drugiej wojny światowej. Pracę nad ostatnim dziełem, Pasażerką, przerwała tragiczna śmierć reżysera w wypadku samochodowym 20 IX 1961 roku. Nieukończony film, zmontowany przez Witolda Lesiewicza, miał premierę już po śmierci reżysera, w 1963 roku.

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. „Filmowy felieton” , „impresja dokumentalna”, „dokument fabularyzowany”. Które określenie najlepiej charakteryzuje formułę gatunkową przyjętą przez Andrzeja Munka? A może warto wprowadzić nowe pojęcie określające specyfikę gatunkową tych filmów? Przy okazji omawiania tego zagadnienia dobrze by było zaznajomić uczestników zajęć z rozróżnieniem na kino fikcjonalne i kino niefikcjonalne, a także na kino fabularne i kino niefabularne. Które gatunki filmowe wymykają się tym podziałom, są pograniczne lub hybrydyczne?
2. Jakie zabiegi stosowane przez Andrzeja Munka w Spacerku staromiejskim służą subiektywizacji przekazu, tzn. oddają perspektywę głównej bohaterki? Warto zanalizować warstwę audialną tego filmu i skupić się na interakcji obrazu z dźwiękiem. Przy okazji omawiania tego zagadnienia można wprowadzić filmoznawcze pojęcia, np. rozróżnienie Bordwella i Thompson na subiektywizację mentalną i subiektywizację percepcyjną.
3. Jak bardzo zmieniła się audiosfera Starego i Nowego Miasta od czasu Spacerku staromiejskiego? Warto porównać odgłosy słyszane w filmie Munka z odgłosami współczesnej Warszawy. Które dźwięki należą już do przeszłości, a które w dalszym ciągu słychać na ulicach miasta? Jakie nowe zjawiska pojawiły się w audiosferze stolicy? Warto zastanowić się, w jaki sposób odgłosy kształtują nasze postrzeganie przestrzeni miejskiej.

Bibliografia:

1. Bocheńska J., Film dokumentalny [w:] Historia filmu polskiego, pod red. J. Toeplitz, Warszawa 1974, tom 3.
2. Bordwell D., Thompson K., Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010.
3. Hendrykowski M., Dokument po wojnie. Lata 1945–1955 [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), red. Hendrykowska M., Poznań 2015.
4. Nurczyńska-Fidelska E., Filmy dokumentalne — droga do fabuły [w:] tejże, Andrzej Munk, Kraków 1982.
5. Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000.
6. strona internetowa http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1111474

Filmografia:

Sztuka dokumentu (2008), reż. Bartosz Paduch, Polska.