Pojęcie arcydzieła, odniesione do filmów, pociąga za sobą wiele trudności i problemów natury zupełnie specyficznej. Jak wiele innych pojęć używanych w filmoznawstwie zostało ukształtowane na gruncie innych sztuk i oddaje cechy im właściwe. Przypomnijmy, że estetyka, która jest nauką o wartościach, przez całe dziesięciolecia, a niekiedy i do dziś uznawała, że filmy w ogóle nie mogą pretendować do miana dzieł sztuki. Wprawdzie nie istniał i nie istnieje zbiór precyzyjnych kryteriów pozwalający bez żadnych wątpliwości odróżniać wytwory sztuki i nie-sztuki, ale wedle intuicyjnego, a powszechnie podzielanego przekonania dziełem sztuki może być tylko wytwór umysłu i rąk człowieka. Udział mechanicznego pośrednika, tak istotny w przypadku filmu, jest wykluczony ex deifinitione. Nawet sami filmoznawcy, skądinąd niekwestionujący statusu filmu jako sztuki, wypowiadają opinie w rodzaju tej, którą sformułował Calvin Pryluck: „film jest bardziej podobny do samochodu niż do wiersza”. Jest wiele arcydzieł wśród wierszy, ale czyż ktoś próbuje nazywać samochody, produkty seryjne, arcydziełami? Nie można jednak po prostu powiedzieć, że posługiwanie się kategorią arcydzieła w stosunku do utworów literackich czy muzycznych jest czymś oczywistym i prostym, a trudności zaczynają się dopiero w momencie, gdy mówimy o filmie. Na serię podstawowych pytań, dotyczących pojęcia arcydzieła w ogóle i arcydzieła sztuki filmowej, do dziś nie ma jednoznacznych, satysfakcjonujących wszystkich odpowiedzi: Co to jest arcydzieło? Po czym rozpoznajemy arcydzieło? Czy arcydzieło jest sprawą określonych cech, relacji czy wartości? Czy istnieją obiektywne wyróżniki arcydzieł, czy też decyduje tu sprawa smaku i gustu ukształtowanych przez określoną tradycję kulturową? Czy sztuka filmowa tworzy arcydzieła? Czy historia filmu jest historią arcydzieł? Co to jest arcydzieło gatunku? Powszechna zgoda istnieje tylko co do jednego — w dziejach każdej sztuki arcydzieło jest wydarzeniem wyjątkowym, niepowtarzalnym, jedynym w swoim rodzaju. Arcydzieła są odbierane powszechnie i niezmiennie jako arcydzieła właśnie, trwają w całej pełni swego blasku. Wszystkie utwory zamierzone i pomyślane jako dzieła sztuki dążą do osiągnięcia tego statusu. Ta szczególna trwałość arcydzieł, które — jak utrzymuje Maria Janion — rozpoznajemy nieomylnie po ich twardej tożsamości, sprawia, że bardziej właściwe wydaje się nam, by myśleć o nich jako tworach szczególnie wyposażonych przez artystę, niż wybranych za sprawą kapryśnego, indywidualnego gustu, choćby ukształtowanego przez gust epoki.

Oczywiście, arcydzieła są i muszą być arcydziełami dla kogoś. Jako takie zostały wybrane, ocenione, potwierdzone zarówno w odbiorze znawców, jak i miłośników sztuki. Można by powiedzieć, że w dziełach odnajdujemy właściwości arcydzieł, a nie, że przypisujemy im je. Różnica to na pozór niewielka, w istocie jednak fundamentalna. Sięgnijmy po przykład. W „Buddenbrookach” Tomasza Manna stosunek pary małżeńskiej — Tomasza Buddenbrooka i Gerdy Arnoldsen — do muzyki jest głęboko odmienny. Gerda jest utalentowaną skrzypaczką i miłośniczką muzyki. Żyje w świecie dźwięków, tak dalece weń zaangażowana, że staje się on jej własnym, prywatnym światem, w którym chroni się przed trywialnymi sprawami codzienności. Jej mąż cierpi nad tym, że nie może dzielić świata muzycznych wzruszeń i doznań żony. Muzyka jest jego rywalką, tym trudniejszą do pokonania, że Tomasz jej nie rozumie. Podejmuje heroiczne wysiłki, by wedrzeć się do tego świata i czasami odnosi wrażenie, że to mu się udaje. Gerda jednak bezlitośnie odbiera mu złudzenia, tłumacząc, że podobał mu się utwór całkowicie pozbawiony wszelkiej muzycznej wartości. Sens pojęcia wartości muzycznej pozostaje dla Tomasza niedostępny. Gerda bez trudu odnajduje wartości muzyczne w dziełach, których słucha i które sama gra, Tomasz natomiast przypisuje wartości muzyczce lekkiej, łatwej i przyjemnej, mile pieszczącej jego ucho. Upodobania muzyczne małżonków mieszczą się na dwu biegunach skali. Na jednym lokalizujemy arcydzieła, na drugim — ich przeciwieństwo — kicze. Środek skali zajmują dzieła w różnym stopniu bliskie lub dalekie każdemu z biegunów. Ich przeciwstawienie ujawnia pewne dalsze, znamienne cechy arcydzieł. Są one mianowicie niepowtarzalne i nieodtwarzalne, które to cechy utożsamiane są z ich autentyzmem i tożsamością. W arcydziele nie można dokonywać wymiany elementów, nie można ich skracać, uzupełniać, pokrótce: dowolnie sobie z nimi poczynać. Kicz doskonale znosi wszystkie takie zabiegi, ponieważ z natury rzeczy jest relatywny, podatny na transformacje i wymiany. Nasuwa się tu uwaga, że ogół filmów bliższy jest ze swej natury kiczowi niż arcydziełu, a stopień ich podatności na transformacje mówi nam coś o tym, któremu z biegunów bliższy jest dany utwór. O wielu filmach, wybitnych, a nawet uznawanych za arcydzieła, wiemy, że dystrybutor bądź cenzura nie zachowały ich postaci integralnej, dotyczy to choćby „Złota” von Stroheima, „Lamparta” i „Zmysłów” Viscontiego, „Nietolerancji” Griffitha, której cztery przeplatające się wątki prezentowano niekiedy kolejno, czy „Dawno temu w Ameryce” Leone, którego kopie amerykańskie zachowywały porządek chronologiczny. Oczywiście fakt, że filmy cięto, poprawiano, zmieniano, nie musi świadczyć przeciw nim, świadczy jedynie o barbarzyństwie właścicieli i użytkowników kopii. Chodzi natomiast o to, że niektóre filmy w wyniku takich zabiegów zostają zniszczone, a my mamy tego świadomość, inne natomiast wydają się nieźle znosić owe procedery i zdają się zachowywać nietknięty czar oryginału. Myślę, że oddamy sprawiedliwość kinu, nie przyrównując jego dzieł z tego powodu do kiczów, lecz podkreślając, że arcydzieła filmowe mogą mieć pewne cechy swoiste, różne od cech arcydzieł innych sztuk.

Punktem spotkania arcydzieł Wielkiej Sztuki i arcydzieł sztuki filmowej jest cecha wskazana także przez Marię Janion, a mianowicie to, że arcydzieło przynosi eksplozję nowości, które przygotowane zostały przez nie-arcydzieła. Arcydzieło nie pojawia się na zasadzie kreacji ex-nihilo, lecz jest dłużnikiem tradycji dokonań, które je poprzedzały. Bach nie był „nowatorem”, w takim rozumieniu tego terminu, jakie nadały mu formacje awangardowe absolutyzujące wartość wszelkiej nowości. Był twórcą, który nadał perfekcyjny kształt i wyraz temu, co wypracowywały żmudnie i powoli poprzednie pokolenia. Historycy filmu pierwszej generacji wzięli za dobrą monetę zręczną autoreklamę Davida Warka Griffitha i w ślad za nim samym przypisali mu wynalezienie większości nowych pomysłów technicznych i środków wyrazowych. Nowsze badania ustaliły ponad wszelką wątpliwość, że w istocie Griffith niczego nie wynalazł, co nie przeszkadza, by uznać jego arcydzieła za „eksplozje nowości”, bowiem potrafił on uczynić mistrzowski użytek z tych środków wyrazu, których możliwości ekspresyjnych i znaczeniowych nie dostrzegali jego poprzednicy. Jeszcze bardziej przekonywających dowodów dostarczają arcydzieła współczesnego kina postmodernistycznego, które świadomie i z rozmysłem wykorzystuje dorobek przeszłości, idąc w tej mierze znacznie dalej niż czyniono to kiedykolwiek. Filmy De Palmy, Lyncha czy Greenawaya to zbiory cytatów, aluzji, pastiszów, trawestacji sięgających nie tyle do środków, co gotowych formuł klasycznego kina, które zostają wszelako wykorzystane w sposób bezspornie nowatorski i wysoce oryginalny.

Wielu teoretyków sztuki i estetyków, a także i filmoznawców, uznawało, iż powstanie arcydzieła jest sprawą artystycznej organizacji elementów i próbowało wskazać, o jakie chodzi elementy i jaki typ ich organizacji. David Wight Prall utrzymywał, że podstawą sztuki są naturalne wzory wewnętrznie uporządkowanych elementów jakościowych. Musi więc istnieć:

1. Szereg jakościowy, który jest niezbędnym warunkiem jakościowym danego szeregu; np. właściwy muzyce szereg składa się z dźwięków i nic innego nie może doń należeć.

2. Naturalny sposób selekcji elementów, zdatny do utworzenia podstawowej struktury.

3. Abstrakcyjny charakter tego naturalnego wzoru.

Prall kładzie szczególny nacisk na porządek seryjny, abstrahując od porządku czasowego i przestrzennego. Relacja konstytuująca porządek seryjny ma szczególne właściwości. Jeśli odnosi się do grupy elementów, wtedy każdy z tych elementów jest uwarunkowany w stosunku do wszystkich innych przez tę samą relację. Np. w muzyce istotą stosunku seryjnego jest asymetryczność, przejściowość, jednowymiarowość i niecykliczność. Idea porządków jakościowych, jako czynników konstytuujących strukturalne podstawy dzieła, wydaje się pociągająca, lecz odniesiona do materiału filmowego komplikuje się. Musielibyśmy bowiem brać pod uwagę wiele szeregów jakościowych i odpowiedzieć na nader trudne pytanie, czy wszystkie one kontynuują jeden heterogeniczny szereg, co godziłoby w samą istotę tej koncepcji.

Teorie filmoznawcze inspirowała też koncepcja Józefa Michała Chomińskiego, który w dziele muzycznym wyróżnił takie współczynniki jak: melodia, harmonia, rytm, dynamika, kolorystyka i agogika. Na marginesie dodajmy, że tak częste przyjmowanie modelu dzieła muzycznego jako źródła inspiracji dla refleksji nad wartościami organizacji formalnej prowadzącej do powstania arcydzieła, daje się wytłumaczyć szczególną wyrazistością tejże organizacji w muzyce. I tak odpowiednikiem melodii byłoby następstwo obrazów filmowych i prawa nim rządzące, harmonii — współgranie dających się wyróżnić warstw filmu: obrazu, muzyki, dialogu i szmerów, rytmu — prawa rządzące relacjami czasowymi, dynamiki — gra napięć i odprężeń, kolorystyki — relacje kolorów lub czerni — szarości — bieli, agogiki — wartości wynikające ze zmiany tempa. Ten model ukazuje nam dzieło filmowe na podobieństwo partytury muzycznej, które to podobieństwo wykorzystywał wielokrotnie w swej teorii Eisenstein. Pozwala dostrzec, iż nie mamy do czynienia z „nierozkładalnymi blokami realności” (Metz) lub „płatami życia” (jak mawiali neorealiści), lecz ze splotami różnych, autonomicznych linii, których relacje wzajemne ustala reżyser.

W polskiej refleksji filmoznawczej i estetycznej często odwoływano się do Ingardenowskiej koncepcji jakości wartościowych konstytuujących się w poszczególnych warstwach dzieła i kształtujących jego polifoniczną harmonię, Ingarden wskazywał na to, jak ogólna budowa dzieła określa typ jego wartości. Ingarden pisze, że „zarówno poszczególne jakości estetycznie wartościowe, jak i budująca się na nich wypadkowa wartość, ukazuje się odpowiednio wrażliwemu czytelnikowi jako coś, co pojawia się na samym dziele i w nim ma swe korzenie. Inaczej: zarówno poszczególne warstwy, jak również, składająca się z nich całość pokazuje się — naturalnie przy odpowiedniej postawie czytelnika — w różnorodnych estetycznych jakościach wartościowych, które współbrzmiąc z sobą, rodzą z siebie harmonię polifoniczną, ostateczną wartość dzieła [1].

Większość propozycji estetycznych na temat powszechnych, porównywalnych właściwości sztuk, które to właściwości stanowią niezbywalny warunek możliwości pojawiania się arcydzieła, można, przy wszystkich różnicach, sprowadzić do wspólnego mianownika. Rozważane są takie wzory i własności, które wnoszą do dzieła pewne porządki, nieistniejące w materiale, jakim dysponuje artysta.

Według Theodore’a Meyera Greene’a powszechne, porównywalne we wszystkich sztukach cechy to kompleksowość, integracja oraz rytm. Są to pojęcia nader szerokie, ogólne, które na terenie każdej sztuki nabierają indywidualnego charakteru i w rezultacie manifestują się inaczej. Bez względu jednak na te różnice kompleksowość, integracja i rytm są czynnikami transcendującymi rzeczywistość w filmie i prowadzącymi do kształtowania jakości artystycznie wartościowych.

Bezpośrednio na użytek kina sformułował swoje kryteria Barry Salt. Jego zdaniem, o wyjątkowości artystycznej dzieła filmowego decydują takie jego cechy jak:

a) zgodność dzieła z intencją twórcy;

b) twórcza oryginalność;

c) wpływ jaki dzieło wywarło na inne utwory.

Kryteria te nie są jednak łatwe do uchwycenia, a w przypadku każdego z nich nasuwa się konieczność sięgnięcia do innego materiału niż samo dane arcydzieło, by orzekać na ile kryteria te zostały spełnione. W przypadku kryterium pierwszego nieodzowne jest odwołanie się do wypowiedzi samego twórcy bądź udzielonych przezeń wywiadów. Kryterium drugie wymaga przywołania materiału porównawczego, filmów zrealizowanych wcześniej i powstających równolegle. Kryterium trzecie może być wykorzystane tylko z dystansu historycznego i to niekiedy dość znacznego (wpływ Eisensteina na kino kubańskie lat sześćdziesiątych), a przy tym kwestie wpływów są dość trudne do ustalenia. Dodajmy też, że źródłem wpływu wcale nie muszą być wartości artystyczne danego dzieła, ale na przykład chęć powtórzenia jego finansowego sukcesu (seria filmów szpiegowskich po sukcesie filmów z udziałem superagenta Jamesa Bonda).

Krytycy, a prawdopodobnie (choć często bezwiednie) także widzowie, odwołują się jednak najczęściej do Ricoeurowskiego koła hermeneutycznego, gdy próbują zobiektywizować subiektywne wrażenie, iż mają do czynienia z arcydziełem. Początkiem jest bowiem, jak sądzę, zawsze czysto intuicyjne odczucie kontaktu z dziełem niezwykłym, przerastającym nasze oczekiwania, rodzaj olśnienia niełatwo poddającego się racjonalizacji, do której nie jesteśmy zresztą od razu skłonni. Dopiero później rodzi się pragnienie racjonalizacji, chęć „oswojenia” dzieła na płaszczyźnie pogłębionego jego zrozumienia i odwołania się do posiadanej już wiedzy lub wiedzy, którą zaczynamy zdobywać specjalnie w celu poszerzenia kontaktu z dziełem. Czynimy to, wpisując dzieło w szereg kontekstów: kontekst gatunku, twórczości jego realizatora, kierunku, w który dzieło to się wpisuje, tradycji, jeśli do niej nawiązuje, filozofii, refleksji moralnej bądź społecznej. Sięgamy do oryginału literackiego jeśli film jest adaptacją, szukamy płyt lub taśm z nagraniami jego muzyki, próbujemy rozszyfrować zawarte w nim cytaty i odniesienia do innych dzieł filmowych i nie tylko filmowych. Czytamy recenzje i opracowania. Listę tych czynności można by jeszcze wydłużyć zależnie od indywidualnych potrzeb i upodobań. Całość tych operacji zmierza jednak do ponownego kontaktu z dziełem, do odnowienia pierwotnego doświadczenia, które chcemy powtórzyć w sposób bardziej pogłębiony i świadomy, kontemplując zarówno samo dzieło, jak i nasze dokonane w nim odkrycia. W tej fazie potrafilibyśmy powiedzieć o podstawach naszego pierwszego, intuicyjnego osądu, iż w naszym doświadczeniu odbiorczym natknęliśmy się na arcydzieło. Jednak nawet w przypadku braku uprzedzeń pod adresem sztuki filmowej nie do końca wolni jesteśmy od wątpliwości, gdy przyjdzie wyrokować o statusie jej arcydzieł. Zgodnie przyjmujemy, że zdarza się nam oglądać filmy wybitne, a nawet niezwykłe, którym wpływ czasu nie odbiera blasku, takie jak na przykład „Obywatel Kane” Orsona Wellesa, „Tam, gdzie rosną poziomki” Ingmara Bergmana czy „Tron we krwi” Kurosawy. Gdy filmy porównujemy z innymi filmami, posługujemy się bardzo rozległą skalą wartości, która jednym z nich przyznaje pozycję wysoce uprzywilejowaną. Ale gdy przyjdzie je nam porównać z arcydziełami malarstwa czy muzyki, których niekwestionowany autorytet budowały całe wieki, zaczynamy się wahać. Czy najlepszy nawet film może być zjawiskiem tej samej rangi artystycznej co „Mona Liza” Leonarda da Vinci lub IX symfonia Beethovena? Kilkadziesiąt lat temu można było zostać jedynie wyśmianym za twierdzącą odpowiedź na takie pytanie. Dzisiaj już nie, ale powstała wątpliwość: czy arcydzieło filmowe i po prostu arcydzieło bez żadnego przymiotnika to na pewno zjawiska tego samego rzędu? Pozostało przekonanie, że film jest jednak sztuką gorszą albo co najmniej inną, czyli także niewytrzymującą porównania z dziełami innych sztuk, którą w optyce aksjologicznej najlepiej jest oglądać na jej własnym gruncie, bowiem porównania mogą okazać się dla niej niebezpieczne.

Wraz z awansem artystycznym sztuki popularnej — powieści kryminalnej, filmu rozrywkowego, piosenki, różnego rodzaju widowisk etc. zrodziło się parę dziesiątków lat temu pojęcie arcydzieła gatunku. W odniesieniu do filmu oznaczało ono bezbłędnie zrealizowany western, perfekcyjny musical, ambitny film science fiction, niezwykły horror, słowem film, który w obrębie swego gatunku dalece dystansował inne produkcje filmowe. Tak dalece, że nie wystarczały same przymiotniki przy jego nazwie gatunkowej np. świetny horror. Potrzebne było dodatkowe wyróżnienie formułą „arcydzieła gatunku”, by zwrócić uwagę na niezwykły charakter zjawiska. W dziedzinie filmu dystans dzielący arcydzieło tout court od arcydzieła gatunku nigdy nie był duży. Jedne i drugie zdobywały główne nagrody festiwalowe i Oscary, uznanie krytyki i publiczności, choć dawało się odczuć subtelną różnicę w stosunku do filmu poważnego, pretendującego do miana arcydzieła i utworu określonego mianem arcydzieła gatunku. Ten sam rodzaj dystansu wydaje się dzielić pojęcie arcydzieła filmowego od arcydzieł sztuk innych. Nie zmienia to w niczym faktu, że w interesującej nas dziedzinie pojawiają się utwory wyjątkowo wyposażone, doskonałe w zakresie organizacji artystycznej, bogate pod względem poznawczym, o niebywałej sile wyrazu.

* Tekst pochodzi z tomu W poszukiwaniu filmowego arcydzieła. Z zagadnień estetyki filmu, Łódź 1995.

[1] Roman Ingarden, „O dziele literackim”, Warszawa 1960, s. 454.