Przemoc w życiu społecznym i kulturowym przyjmuje coraz to nowe formy, bardziej wyszukane i szokujące. Mamy w tej sprawie do czynienia z nieustanną transgresją, przekraczaniem kolejnych, zdawałoby się nienaruszalnych, granic. Formy zadawania bólu i cierpienia stają się wciąż bardziej drastyczne; jesteśmy świadkami, jak dokonuje się poszukiwanie nowości za wszelką cenę (bo za cenę życia). Także wiek „aktorów okrucieństwa” zastraszająco się obniża: dziś nie możemy być pewni, czy dziecięce zabawy to pełne radości igraszki, czy też najokrutniejsze formy doświadczeń. Pojawiają się jednak głosy, że nie można mówić o narastaniu przemocy w historycznym następstwie, gdyż nie posiadamy żadnej stałej porównawczej, dzięki której moglibyśmy ocenić, czy w przeszłości było jej mniej (należałoby przy tym uwzględnić, czy przemoc zawsze oznaczała to samo) [1]. Historia kultury i sztuki zdaje się potwierdzać, że przemoc jest wpisana na zawsze w ludzkie dzieje. Czy zatem jest to zjawisko ponadczasowe, na które nie mają wpływu uwarunkowania historyczne?

Rozstrzygnięcie tej kwestii nie jest proste. Znajdujemy bowiem argumenty przemawiające za uwikłaniem przemocy w sidła czasu. Pewne formy zachowań, z naszej perspektywy okrutne, kiedyś mogły stanowić ogólnie przyjęty element ludzkiej egzystencji. Okrucieństwo stosowanych norm nie wyklucza jednak świadomości zawartej w nich przemocy (zauważmy, że w końcu dla jakichś powodów zostają one odrzucone). I tu ujawnia się aczasowy charakter przemocy. Stanowi ona wymiar, wobec którego każdy musi się opowiedzieć. Sytuuje się bowiem przed każdym człowiekiem jako możliwość urzeczywistnienia lub przezwyciężenia. Jest przestrzenią, w którą może wkroczyć każdy; jest „ofertą”, którą można zrealizować na swój indywidualny sposób. Ukazuje się zatem jakiś głębszy, fundujący przemoc wymiar. To on jest ahistoryczny, powszechny i obiektywny w swej negatywności. Przemoc, jako jego przejaw, może przyjmować różne formy. Stąd uzasadnione jest także poszukiwanie specyficznych cech przemocy we współczesności.

Przemoc kiedyś motywowano, „usprawiedliwiano” pozorną argumentacją. Człowiek zabijał i mordował w imię fałszywych idei, dla bogactwa, wpływów — czyli dla jakichś uświadamialnych „przyczyn”. Dziś wszystkie te motywacje niestety wciąż są obecne, ale mamy także do czynienia z przemocą bez żadnego kamuflażu racji. Staje się ona celem samym w sobie i trudno poszukiwać dla niej jakichkolwiek pozorów racjonalizacji. Skala tego typu przemocy jest tym, co wyróżnia współczesność. Najtrudniej się przed nią bronić, najtrudniej jej zapobiegać — dominuje, wciąż przytłacza i zaskakuje nas swą nieprzewidywalnością. Najtrudniej ją także zrozumieć. Największym problemem kulturowym współczesności jest zatem fakt, że człowiek nie potrzebuje już żadnych kamuflaży, by wkroczyć w przestrzeń przemocy.

Aby zjawisko narastania przemocy w świecie współczesnym uchwycić wielostronnie, należy także uwzględnić to, co nasze czasy wyróżnia w sposób szczególny — wszechwładne panowanie mediów. Masowe środki przekazu uczyniły z przemocy jeden z głównych tematów zainteresowania. Świat stał się globalną wioską [2], w której nie ma już praktycznie bezpiecznych miejsc. Patrząc na tragedie innych, człowiek wpada w przerażenie, dziwiąc się dlaczego wciąż pozostaje bez szwanku. W tym świecie nieracjonalnego cierpienia pojawia się zupełnie racjonalne pytanie: skoro tak wielu to dotknęło, to kiedy moja kolej?

Wielość obrazów przepełnionych przemocą przywołuje wielokrotnie to pytanie, na które jednak brak odpowiedzi. A ciągłe epatowanie okrucieństwem powoli zaczyna się samo znosić. Pojawia się myślowe i emocjonalne odrętwienie: skoro wciąż jeszcze żyję, to odrzucam natrętne zagrożenie, ale jednocześnie pełne uczestnictwo w obrazach ludzkiego cierpienia. Wrażliwość odbiorców informacji na temat kolejnego zabójstwa wciąż bardziej się wystudza. U patrzącego, jak i u człowieka stosującego przemoc, zachodzi identyczny mechanizm przekraczania kolejnych stopni negatywnego wtajemniczenia. Zbrodnie okrutne, lecz wielokrotne, wywołują tym więcej obojętności, im więcej powtórzeń. Szok może spowodować jedynie jakaś „nowość”, wszystko co było, coraz mniej jest w stanie wzbudzić prawdziwe uczucie czy też głębszą refleksję.

Szczególnej wagi poznawczej nabiera ten przybór bólu i cierpienia wywołany przemocą, w kraju takim, jak Polska. Eskalacja przemocy dokonuje się bowiem na naszych oczach. Jeszcze parę lat wstecz w kraju zniewalającym ludzkie wybory, tego typu zjawiska były czymś marginalnym, obcym, spoza ówczesnej rzeczywistości. Nawet nie zdążyliśmy zauważyć, kiedy staliśmy się uczestnikami tej obcości. Krótka refleksja ujawnia właśnie w tym miejscu głębszy wymiar przemocy, poziom, na którym się ona zasadza. Nierozerwalnie jest on bowiem związany z ludzką wolnością. Już przykład zniewolenia Polaków poświadcza tę zależność. Problem wolności i przemocy wprowadza w ową głębię, której nie sposób do końca, zrozumieć. Nazywa się ją złem.

Pojawiło się pojęcie zła. Czy nie można by go jakaś pominąć? Razi przecież swym archaizmem, swoistą nieprzystawalnością do współczesności. Ale przy głębszym namyśle dostrzeżemy, że nie da się zrozumieć przemocy bez tego, co ją funduje. Bowiem jest ona tylko zjawiskiem, sposobem przejawiania się czegoś bardziej podstawowego. Może właśnie dlatego dokonujemy zamachu na własne rozumienie, gdyż koncentrujemy się jedynie na przemocy. Wszak zdolność jej opisu sprowadza się w ostateczności do sprawozdań z coraz bardziej wyszukanych form jej występowania. Dlatego nie można pisać o złu i przemocy na tym samym poziomie, skoro drugie jest jedynie przejawem pierwszego. Przemoc rodzi się w jakimś wyborze, ale zawsze jest to wybór zła. Może być on odpowiedzią na doświadczone wcześniej zło, może być zawoalowany wieloma „racjami”, ale niepodważalny jest tu mechanizm wyboru. On ukazuje nam realność zła.

Zło nie jest pozorem, choć nie sposób znaleźć w nim jakiejś pozytywnej kwalifikacji, dzięki której można by je opisać i zrozumieć. Jego ontologiczny charakter klasycznie interpretowano jako brak, swoistą pustkę. Rodziło to wiele trudności w myślowym oswojeniu jego demonicznej siły i powszechnej obecności. Władysław Stróżewski proponuje następującą interpretację owego poglądu: „Aby uniknąć mało obiecujących spekulacji ontologicznych o złu jako braku, które miałoby być jakimś nieistnieniem, trzeba postrzegać owo zło jak proces lub czynność prowadzącą do braku” [3].

Ta nicująca aktywność nie jest złudzeniem, wszak nie mamy większych wątpliwości co do realnego doświadczania skutków niszczących zdarzeń, co neutralizuje przekaz pełen przemocy. Niemimetyczność kina ma być gwarancją jego neutralności wobec reakcji widza. Pogląd ten byłby prawdziwy tylko wtedy, gdyby udało się wypreparować jednoznaczny sposób doświadczania rzeczywistości przez człowieka. W gruncie rzeczy nie wiemy, jak funkcjonuje w człowieku sfera tego, co najbardziej realne, pewne i niepodważalne. Dlatego choć obraz pozostaje sobą, nie tworząc sugestii odzwierciedlenia rzeczywistości, ani nie stając się jakąś hiperrealnością, nie można przewidzieć, gdzie odbiorca ulokuje swoją pewność i wolę kreacji. Na tym stwierdzeniu opiera się przekonanie Jeana Baudrillarda, w którym „złośliwość obrazów” zamieniła kierunek mimesis. To rzeczywistość podąża, za tym, co jedynie wyobrażone. W „Złośliwym demonie obrazów” myśliciel ukazuje taką sytuację: „Na jakiś czas w dialektycznej relacji między rzeczywistością i obrazami (czyli relacji, którą chcielibyśmy uznać za dialektyczną, czytaną od realności do obrazu i vice versa) obraz wziął górę i narzucił własną instrumentalną efemeryczną logikę; niemoralną logikę pozbawioną głębi, poza dobrem i złem, poza prawdą i fałszem; logikę eksterminacji swego własnego odniesienia, logikę implozji znaczenia, w której przekaz rozpływa się na horyzoncie medium” [5].

Przyjęcie tego poglądu w pełni, uczynienie zeń prawdy uniwersalnej potwierdza, zasadność oskarżenia kina o szerzenie przemocy. Jednak proces odbioru nie sprowadza się jedynie do tego (możliwego skądinąd) mechanizmu. Obraz nie musi „brać góry”, głębia może mu zostać przywrócona poprzez znaczenie, które oparło się implozji, niezamykając się jedynie w obrazie. Z tej perspektywy kino może być środkiem namysłu nad narastającą przemocą i fundującym ją złem. A więc może być także ostrzeżeniem. Jedynie pamiętając o tej dwuznaczności kina w kwestii przemocy, o jego zdolności do kreowania wykluczających się reakcji, można zbliżyć się przy jego pomocy do fenomenu zła.

Dzięki tej refleksji można także dostrzec jakieś prawdy dotyczące kondycji kultury współczesnej. Spróbujmy na podstawie kilku popularnych filmów pokazać pewne elementy ludzkiego doświadczenia zła. Sytuacje egzystencjalne, jakie z nich wypływają, są różne i reprezentują pewną hierarchię postaw wobec tego problemu. Wraz z kolejnymi obrazami będziemy się weń zagłębiać, nie postulując jakiegoś określonego, jednoznacznego punktu dojścia, jakiegoś zalążka wiedzy o złu.

Doświadczenie realności zła nie przekłada się na elementy wyjaśniającej teorii. Wymyka się ono bowiem racjonalizacji swym skandalicznym, niepojmowalnym charakterem — wpisuje się w los i doświadczenie człowieka, ale nie w system jego wiedzy. Paul Riceur pisał: „…zło jest punktem krytycznym wszelkiej myśli filozoficznej: jeśli je pojmuje, to jej największy sukces; lecz zło pojęte nie jest już złem, przestało być absurdalne, skandaliczne, poza prawem i poza racją” [6]. Filozof francuski nie tworzył metafizycznego systemu, lecz kwestię zła oswajał poprzez analizę myślenia mitycznego [7].

Podejmując zasadnicze tematy wybranych filmów, skupiając się na ich światach przedstawionych, spróbujemy ukazać egzystencjalne sytuacje człowieka w obliczu zła (ze zrozumiałych względów pominiemy wnioski dotyczące ich filmowości, koncentrując się na samym przekazie). Są to obrazy produkcji amerykańskiej o podobnym charakterze (kino popularne w szerokim rozumieniu, nastawione także na cel komercyjny), powstałe na przestrzeni lat 90. XX w. Te wyjściowe założenia są ważne, gdyż zdają się ujawniać to, co istotne i powszechne we współczesnej kulturze masowej. Podczas refleksji nad kolejnymi obrazami będziemy świadkami coraz głębszego wkraczania bohaterów w wymiar zła. Ze wspomnianych wyżej względów, wnioski stąd wypływające nie będą miały charakteru czysto intelektualnego. Bowiem reakcji na zło nie da się sprowadzić do spekulacji, wręcz przeciwnie, pełni ona tu tylko pewną, wcale nie najważniejszą rolę [8]. Wobec zła pragnienie, wola może przecież więcej niż intelekt — jest w stanie je oddalić, nie skorzystać z jego „oferty”. Tak więc celem naszych rozważań jest każdorazowo los człowieka, który w swym wyborze znalazł się w kręgu zła.

SŁABOŚĆ

Wolność jest wymiarem, przez który zło wkracza w życie człowieka. Oczywiście należy odróżnić tu zło moralne od nieszczęścia, na które człowiek nie może mieć wpływu. Niespodziewana tragedia, cierpienie — jest złem w sensie doznania, jednak nie w aspekcie etycznym. Zło moralne, za które jedynie można czynić winnym (siebie lub innego) wypływa zawsze z wewnętrznej zgody. Tylko wolny, świadomy wybór tego, co złe, jest w stanie nadać temu kształt rzeczywistości. Przyjrzyjmy się uwarunkowaniom ludzkiej wolności w aktach kreacji zła. Film Abla Ferrary „Zły porucznik” z 1992 roku ukazuje bodaj najczęstszą przyczynę zgody na zło. Niemoc, brak siły w odparciu „oferty” zła — charakter tej przesłanki niejako problematyzuje sam wybór, a szczególnie aspekt jego wolności. Zgoda na zło często spowodowana jest niemożnością powiedzenia mu „nie”. Mamy więc do czynienia z wyborem, który do końca nie jest wolny. Sprowokowany ludzką słabością, nie jest absolutnym triumfem zła w życiu. Jest doświadczeniem zła, ale nie najtragiczniejszym. Wybór dokonany w słabości nie przekreśla zupełnie życia człowieka, choć nie wyklucza związanego ze złem cierpienia. Zniewolona własną słabością wola dąży do tego, co pozornie łatwiejsze. Taka jest bowiem perswazyjna natura tego, co absolutnie negatywne: łatwość, przyjemność, dostępność, a przede wszystkim pozór. „Oferta” zła osłabia wolność swą niezwykłą, jednakowoż fałszywą atrakcyjnością.

Bohaterem filmu jest porucznik policji (wspaniale zagrany przez Harvey’a Keitela) — człowiek wewnętrznie przegrany, pozbawiony nadziei. Jego życie jest w pewnym sensie własnym przekłamaniem. Ma służyć prawu, tymczasem prawo stało się dla niego narzędziem, dzięki któremu może spełniać własne, spoza granic prawa, potrzeby. Świat wyznawanych wartości utracił znaczenie; jedynie co autentyczne, to znaki tej przegranej. Narkotyki, alkohol, hazard są podstawowymi motywami działania policjanta. Ani dorastające dzieci, ani związek z kobietą, także narkomanką (w tej roli Zoe Lund, która wraz z Ferrarą napisała scenariusz filmu), nie potrafią wskrzesić w nim mocy, zrodzić jakiegoś sensu. Nałogi porucznika nie przynoszą uspokojenia, nie niwelują cierpienia. Zło, którego pragnie, pozornie zdaje się uciszać ból, a realnie jest jego spotęgowaniem. Przyjaciółka dobrze to rozumie: „…żywimy się samymi sobą. Zjadamy się tak, że w końcu zostaje sam apetyt”.

„Oferta” zła jest paradoksalna, aporetyczna. Jej sens przyjmuje kształt sensu życia, jednocześnie mu przecząc. Stanowi pozór znaku, za którym nie ma żadnego desygnatu. W tej fałszywej wykładni istotą życia jest ucieczka od niego. Lecz tego celu, tej nowej „wartości” spełnić się nie da. Nie można żyć i nie żyć zarazem. W złym świecie porucznika pojawia się jednak coś, czego nie potrafi zrozumieć. W kościele, na ołtarzu został dokonany przez dwóch młodych ludzi gwałt na zakonnicy. Skrzywdzona kobieta nie chce ich wydać; twierdzi, że ich krzywda jest dużo większa. Dokonali wyboru zła, a ono zawsze pogrąża i wyniszcza człowieka. Takie jest przekonanie tej młodej kobiety. Jej zniewolone ciało stało się narzędziem profanacji tego, co dla niej najświętsze (krzyża), jednak jej wolność wewnętrzna, zdawałoby się, zawłaszczona, nie została naruszona. W trudzie wolność własnego wyboru — przebaczyła. Wyszła ponad swą słabość, a nawet ponad potrzebę sprawiedliwości [9].

Porucznik ujawnił kobiecie swój plan dokonania zemsty. Tym bardziej, rozgrzeszający złoczyńców gest zakonnicy, oszołomił go. W narkotycznym transie widzi w kościele Chrystusa, który zszedł z krzyża. Brutalnie wzywa pomocy, lecz spotyka go tylko milczenie. Przełamuje się, mówi swemu Bogu o własnej słabości. Zaczyna rozumieć sens ofiary. Odnajduje autorów zbrodni, którym, odpowiadając na ten sens, darowuje wolność. Składa ofiarę własnego życia. Triumfujący krąg zła — zło w odpowiedzi na zło — został przerwany, poniósł porażkę.

Wróćmy do głównego dla naszych rozważań tematu filmu — do wyboru zniewolonego słabością. Obraz Ferrary ukazuje, że nie można w takim przypadku mówić o całkowitym triumfie negatywności. Mimo iż wola poddaje się słabości, najważniejsze pragnienia mogą być nienaruszone w swym sprzeciwie. Strzępek takiego pozostał w poruczniku, który uszanował ofiarę zgwałconej kobiety i sam ją dalej poniósł, odnajdując w sobie to, czego kiedyś pragnął. Bohater dokonał wyboru, którego trud przejawił się choćby w jego przerażającym krzyku. Słaby, zniewolony człowiek nie traci jednak niczego z możliwości wykorzystania własnej wolności. Ten potencjał jest nie do unieważnienia

STRACH

Wolność wyboru ogranicza także strach. W obliczu jakiegoś zagrożenia nie każdego stać na heroizm, na prawdziwie własną decyzję. Strach czerpie swą potęgę z poziomu jakiegoś zewnętrznego przymusu, który przyjmuje fałszywą formę czegoś absolutnie zasadniczego, niepodważalnego. Pozór zagarnia i determinuje całą przyszłość [10], której nie można, jak podpowiada strach, bez spełnienia tego przymusu pozytywnie pomyśleć. Paraliż wewnętrzny spowodowany strachem przydaje temu obcemu imperatywowi większą siłę, niż w rzeczywistości posiada. Rodzi się nieprawdziwy brak alternatywy: nie mam wyboru, muszę się zgodzić na zło. Wolność wydaje się w takiej opresji zatracać, strach ukazuje zwykle tylko jedną drogę wyjścia, a często nie dopuszcza żadnych możliwości rozwiązań. Paradoks tej sytuacji polega na pozorze uchylenia ludzkiej wolności, której przecież nikt i nic z zewnątrz nie może obalić. Wszak zgoda na zniewolenie także może się dokonać tylko we własnym wyborze.

Tego typu ataki strachu na ludzką wolę są okazją do urzeczywistnienia zła, do wprowadzenia owego ontologicznego braku w nurt życia. Właśnie taki egzystencjalny dylemat obrazuje film Woody’ego Allena „Zbrodnie i wykroczenia” (1989). Reżyser i zarazem scenarzysta przedstawia w nim losy znanego i cenionego, wyznającego racjonalny światopogląd, lekarza okulisty Judaha Rosenthala (Martin Landau). Jest to mężczyzna u szczytu kariery zawodowej, powszechnie darzony szacunkiem, cieszący się miłością i zaufaniem żony, rodziny oraz przyjaciół. A jednak w jego dobrze zaplanowanym i rozgrywanym — jak dotychczas — życiu pojawia się jakaś wyrwa. Bohater musi dokonać w sobie przewartościowań na skutek zdarzeń, których nie uwzględnił w spójnej strukturze racjonalnych przewidywań. Jego kochanka Dolores (Anjelica Huston) domaga się ujawnienia skrywanego związku. Powodowany uczuciem szantaż kobiety jest coraz gwałtowniejszy, obejmuje także finansowe nadużycia lekarza. Judah nie znajduje żadnego i racjonalnego wyjścia z sytuacji, wpada w ową pułapkę strachu, z której zdaje się nie być wyjścia. Boi się prawdy, lęka się utraty żony Miriam (Claire Bloom), której zawiedziona ufność — jak sądzi — nie pozwoliłaby mu dalej żyć. Zewnętrzny przymus ujawnienia podwójnego życia absolutyzuje się przez strach. Pojawia się fałszywa sytuacja braku wyjścia, a właściwie tylko jedynego „wyjścia”: uwolnienia zła. Postanawia zlecić morderstwo kochanki.

Właśnie wtedy bohater uświadomił sobie transcendujący realność poziom, który, choć zapomniany, wciąż przejawiał się w jego uporządkowanym życiu (nawet w wyborze zawodu). Zasadzał się on na niepodważalności religijnych przekonań, które wpoił mu głęboko wierzący ojciec. „Pamiętam, jak ojciec powtarzał, że oczy Boga widzą nas wszędzie. Oczy Boga” — wspomina. Ta religijna idea nabiera zasadniczego znaczenia wobec dokonanego przezeń wyboru. Ma świadomość uczynionego zła i znów paraliżuje go strach, tym razem — przed Bogiem. I z nim musi sobie poradzić. Wyjście znowu jest jedno: zabić tę wiarę.

Z losem lekarza skontrastowane jest życie filmowego reżysera Cliffa Sterna (Woody Allen), wiecznego nieudacznika, idealisty poszukującego w świecie wartości prawdy i autentyzmu. Jego nonkonformizm nie pozwala jednak na osiągnięcie sukcesu zawodowego. Porażka ta nie jest jedyną — ukochana kobieta (Mia Farrow) wybiera na męża człowieka, który jest uosobieniem tego wszystkiego, czym brzydzi się bohater.

Czy uczynienie zła może stać się rzeczywiście wyjściem z opresji i strachu? Wydaje się, że jedynym adekwatnym przezwyciężeniem lęku może być odważne stawienie mu czoła. Doświadczenie lekarza najlepiej to obrazuje. Strach przed ujawnieniem prawdy o podwójnym życiu zamienił na strach przed Bogiem. W konsekwencji odrzucił religię, która nie może prawdziwie zaistnieć, skoro zbudowana jest na lęku. Czy jednak przezwyciężył pułapkę strachu?

Film kończy się przypadkowym spotkaniem obu bohaterów. Lekarz czuje potrzebę wypowiedzenia siebie przed kimś. Podejmuje rozmowę z Cliffem. Przekonuje: „Ludzie mają różne grzechy na sumieniu. Może [on] miewa złe chwile, ale szybko mijają. A z czasem i tak wszystko blednie…”. A więc nie jest spokojny, a tylko wyciszony, przytłumiony, pragnący niepamięci. „Sukces” osiągnięty przez zło, wprowadzenie ontologicznego braku w nurt życia z konieczności musi skutkować wewnętrzną porażką. Zniewolenie siebie złem pozostawia nieodparte wrażenie przegranej, gdyż coś wewnątrz unicestwia, czyni jakąś pustkę Chyba rozumie to Cliff, mówiąc: „Ale w takim razie sprawdziły się jego najgorsze obawy”.

CIEKAWOŚĆ

W naszych rozważaniach dochodzimy do punktu, kiedy wybór zła podejmowany jest w oczywistej wolności. Nie jest on już ograniczony wewnętrzną słabością czy też przychodzącym z zewnątrz strachem. Wola wkroczenia w wymiar zła pochodzi z poziomu ludzkich pragnień. Przy czym zło skrywa się w masce czegoś nieznanego, a przez to atrakcyjnego. Obcość, niedostępność, groźna acz pociągająca natura tabu stanowi wyzwanie dla człowieka, dla jego pragnienia doświadczeń. Odpowiada na to swą ciekawością. W wolnym wyborze może ją odrzucić, ale także jej ulec, wywołując jednocześnie zło” [11].

Ten schemat urzeczywistnienia zła prezentuje film „Kalifornia” w reżyserii Dominica Seny z 1993 roku. Fascynacja młodego pisarza Briana Kesslera (David Duchovny) psychiką wielokrotnych morderców jest punktem odniesienia dla naszych rozważań. Główny bohater filmu pragnie zrozumieć i opisać, co jest niezwykłego w woli, która zadecydowała o śmierci drugiego człowieka. Czy we wnętrzu oprawcy można dostrzec jakąś radykalną różnicę, która separuje go od zwykłych ludzi? A zatem, czy zabójca podlega jakimś niezwykłym determinacjom sięgającym tak głęboko, że umożliwiają przekroczenie granicy życia drugiego człowieka? „Od rozpoczęcia pracy nad książką nurtowało mnie jedno pytanie: czym różnią się od nas mordercy? Jaka cecha, lub jej brak, dzieli ich od nas?” — mówi młody pisarz.

Wiedziony pragnieniem poznania, Brian postanawia wyruszyć, wraz ze swą dziewczyną Carrie (Michelle Forbes), w podróż po Stanach szlakiem najokrutniejszych wielokrotnych morderców. Problemy finansowe spowodowały, że wraz z nimi w podróż do Kalifornii wybierze się dwoje nieznanych, młodych ludzi: Early Grayce (Brad Pitt) i jego dziewczyna Adele (Juliette Lewis). Niezwykle znaczącą, wręcz zagadkową rolę odgrywa w filmie przypadek. To on sprawił, że w podróż pojedzie mężczyzna, który stanie się nie tyle niezaangażowanym obserwatorem poszukiwań Briana, co głównym ich podmiotem, a nade wszystko przeobrazicielem. Okaże się w końcu, że przypadkowy współtowarzysz jest człowiekiem, który przekroczył ową granicę niewiedzy. Co więcej, wyprawa do Kalifornii staje się jakimś zewnętrznym bodźcem, który uwalnia i potęguje w Earlym mordercę. Wielka ciekawość, z jaką Brian analizuje wszelkie echa i pozostałości straszliwych zbrodni (miejsca, rzeczy, okoliczności, nastrój, koloryt), wywołuje niezwykły mechanizm uwznioślenia tego, co najbardziej godne potępienia. Ten proces odzwierciedla się w psychice młodego oprawcy, ujawniającego na każdym kroku wyższość osoby, która wie. Ukazuje to choćby ten dialog z Brianem: „A ty nikogo nie zabiłeś? — Nie. — I nie widziałeś jak się zabija? — Nie. — I chcesz pisać o tym, o czym nie masz zielonego pojęcia?”. Młody pisarz popada w pułapkę własnej ciekawości; chcąc dorównać Earlyemu, bierze do ręki pistolet i próbuje poczuć to, co decyduje o naciśnięciu spustu.

Jednak już wkrótce w Brianie dokona się zasadnicza metamorfoza myślowa, spowodowana niezamierzonym uczestnictwem w okrutnych morderstwach, których Early dokona na osobach zupełnie bezbronnych w swej przypadkowości, a pośród nich nawet na bliskiej mu Adele. Pisarz już nie podąża z taką pewnością za poglądem, że zdolność do zabicia kogoś da się łatwo rozpoznać, sprowadzając ją w ostatecznym rozrachunku do fizykochemicznych uwarunkowań ludzkiego mózgu. Zaczyna rozumieć, że trywialny racjonalizm niewiele może tu wyjaśnić. Dane mu będzie doświadczyć, że zdolność ta wynika z ukrytych poziomów osobowości, których głębię poświadcza potęga ludzkiej woli. Ona jest tu zasadnicza i przekracza poziom rozumowych wyjaśnień. Potwierdza to Early, zagłuszając pustkę myślową i emocjonalną morderczego aktu „triumfem wolności”: „Tak, czuję się lepszy. Tak, czuję się dobrze, bo czuję się wolny jak ptak”.

Ciekawość Briana osiąga w końcu swe straszliwe i ostateczne spełnienie — i on staje po tej drugiej stronie, po której już się wie, co znaczy zabić. Pozbawił życia Early’ego, stając w obronie porwanej Carrie. Posiadł wiedzę, która okazała się nicością. Zrozumiał, że nie ma żadnych niezwykłych determinant wpływających na podejmowanie okrutnych decyzji. Dominujące jest za to poczucie pustki, jakiej doświadczył w chwili śmierci Early’ego: „Kiedy zajrzałem mu w oczy, nic nie czułem. Nic. Tego dnia zrozumiałem, że zabić może każdy”. Człowiek dokonuje wyborów, poprzez które jest w stanie decydować o życiu innych — to jedyna realna kwalifikacja, jaką można przypisać zbrodni. Poza tym jest ona tylko złem, a więc nicością, namacalnym brakiem człowieka w mordercy i w martwym ciele.

PRZEWROTNOŚĆ

Wolny wybór w urzeczywistnieniu zła może wynikać z potęgi ludzkiej ciekawości. Mamy wtedy paradoksalną sytuację, kiedy pragnie się zła nie dla niego samego, ale dlatego, że jest obce, nieznane, intrygujące, ciekawe. Sięgnijmy jeszcze głębiej w uwarunkowania woli, która godzi się na urzeczywistnienie zła. Chodzi o wybór zła ograniczanego i minimalizowanego przez wolę — tak zwanego „mniejszego zła”.

Człowiek najczęściej posiada pełne rozeznanie, co do etycznego wymiaru własnych czynów — rozumie, co jest dobre, a co złe. Niebezpieczeństwo ujawnia się wtedy, gdy tę wiedzę pragnie wykorzystać dla własnych interesów. Porażka jest bardzo blisko, jeśli człowiek — w nazbyt wielkim zaufaniu dla własnej mądrości — chce sterować złem dla osiągnięcia jakiegoś celu, nawet etycznie pozytywnego. Świadomy wybór zła dokonuje się wtedy według prostego schematu — zgadzam się na jakiś drobny zły czyn, by przysporzyć wiele dobra. Dobry cel jednak nie dochodzi do skutku, gdyż zło jako ontyczny brak, jako nicująca aktywność nie może być żadnym środkiem. Wyreżyserowany przez Joela Coena film „Fargo” (1995) uświadamia ten sposób rozprzestrzeniania się zła (za scenariusz do filmu reżyser wraz z bratem Ethanem otrzymał Oscara). Dealer samochodowy Jerry Lundegaard (William H. Macy) popadł w tarapaty finansowe. Ma nawet ekonomiczny plan ich przezwyciężenia, jednak bogaty teść nie traktuje go w sposób poważny i chce ukraść jego projekt. Obmyślił więc plan, rodzący szansę wyjścia z tej trudnej dla siebie sytuacji. Wynajmuje dwóch mężczyzn, którzy mieli upozorować porwanie żony, aby zmusić teścia do opłacenia okupu. Jeden z nich, Carl Showalter (Steve Buscemi), stwarza wrażenie człowieka, przekraczającego prawo jak gdyby z konieczności i tylko w mało znaczących rzeczach. Nawet chęć zysku nie jest dla niego najważniejsza. Pragnie pieniędzy, bo pragnie żyć, a nie potrafi się w tym życiu odnaleźć. Potwierdzeniem takiego wrażenia jest to, że problematyzuje sam plan porwania, jakby pieniądze wcale nie były dla niego najważniejsze, lecz życiowy problem Jerry’ego. Pyta go, dlaczego nie porozmawia o swych problemach z żoną? To nawet ciekawa i paradoksalna sytuacja — dla wynajętego przestępcy ważniejszą sprawą jest kryzys zaufania w rodzinie obcego człowieka, niż szansa zarobienia pieniędzy.

Decyzja jednak została podjęta. Zło, które miało się przez nią uwolnić, wydawało się znikomo małe, a nawet mizerne, w porównaniu z jego przewidywanymi pozytywnymi konsekwencjami. Sprowadzało się ono do strachu żony, która miała być dobrze traktowana i do nieznacznego uszczuplenia portfela teścia. Stało się jednak zupełnie inaczej. Przypadek rozstrzygnął, że wspólnik Carla Gaear Grimsrud (Peter Stormare) okazał się nieobliczalnym psychopatą. Przypadek sprawił, że przerażona kobieta spadła ze schodów, poważnie się raniąc. Przypadek zadecydował, że ich samochód skontrolował policjant, którego trzeba było zabić, by plan mógł się dalej realizować. Tenże sam przypadek spowodował, że podczas usuwania zwłok policjanta, na zupełnym pustkowiu nagle pojawił się samochód, a los podróżujących nim ludzi został przez to przesądzony. Nieprzewidywalny splot okoliczności spowodował wreszcie, że śmieszny Carl przeobraził się w mordercę, a zwyczajny, niczym niewyróżniający się przedsiębiorca, stał się odpowiedzialny za śmierć żony i teścia…

W kontekście tych zdarzeń rodzi się kolejne pytanie co do istoty zła. Narzuca się sugestia, że mamy do czynienia z czymś akcydentalnym, pospolitym, prostym. Pojawia się myśl, że zło jest trywialne, banalne [12], że swe znaczenie buduje w oparciu o zwyczajne, codzienne sytuacje, w jakich znajduje się człowiek. Że nie wymaga niczego niezwykłego dla swego zaistnienia, wyjątkowych porywów woli, sięgających głębi przygotowań. Że wpisuje się w życie ludzkie poprzez sytuacje proste, niewyrafinowane, trywialne, a czasem nawet śmieszne.

Ale czy można bez zastrzeżeń przyjąć i usankcjonować to spłaszczenie zła jedynie do wymiaru codzienności? Przecież nasza myśl wręcz domaga się sproblematyzowania nagromadzonych w filmie przypadków. Ich obecność poświadcza, że nicująca aktywność zła jest nie tyle konsekwencją zdarzeń, co samoistnym wielotorowym ukierunkowaniem, którego celu do końca pomyśleć nie można. Dostrzegamy tu jakąś niezwykłą przewrotność zła, jego nieprzewidywalność. A przecież zwyczajność, codzienność, wręcz banalność nie jest przeszkodą dla przewidywań; wręcz przeciwnie, to na tym one się opierają. Niewątpliwie zło może ujawniać się na sposób banału, ale to nie jedyny jego przejaw. Gdyby tak było, można by je udawać — tak Jerry chciał udać porwanie, sprowadzając je jedynie do poziomu fikcji. A jednak uczynienie zła jest zawsze autentyczne, nigdy na żarty. Może więc należy przywrócić mu dostrzeżony przez Kanta, radykalny charakter?

SUROGAT

Wciąż pozostajemy w kręgu zagadnień związanych z uwarunkowaniami woli w podejmowaniu zła. Aby taki wybór się dokonał, samo zło jest przyswajane na skutek ograniczonej wiedzy, ale i przez myślowe przeformułowania. Ujawnia się wtedy głębsza premedytacja. Najczyściej jednak wolny wybór zła usprawiedliwiany jest poprzez obcość, inność, ku czemu pociąga człowieka ciekawość. Gdyby zło było w pełni rozpoznane, pewnie nie byłoby wybrane, ciekawość zostałaby przezwyciężona. Głębszy poziom ukazuje wybór tak zwanego „mniejszego zła”. Tu też nie jest ono wybrane w całej pełni, a tylko częściowo, na ile jest to „konieczne”. I w tym przypadku świadomość zła jest ograniczona, gdyż przyjmuje ono zminimalizowaną postać. Możliwy jest jednak wybór zła bardziej jawnego, który przez to staje się o wiele bardziej dramatyczny. Zachodzi wtedy jednak mechanizm świadomego ukrywania go. Tak naprawdę wiem, że wybieram zło, ale by czuć się bezpieczniej, nazywam je inaczej, tworzę bardziej akceptowalne surogaty.

Okazją do tego typu przemyśleń jest film Quentina Tarantino „Wściekłe psy” z 1992 roku. Mimo dużej dozy umowności obrazu, ukazanemu w nim złu nie można odebrać cech realności (jak wspomniałem, skutki zła nigdy nie są pozorne). Przedstawia on grupę zawodowych złodziei, którzy nie cofają się przed żadnym czynem, by osiągnąć cel. Mają dokonać doskonale przygotowanego, błyskawicznego skoku i zdobyć diamenty o dużej wartości. Ten narracyjny zalążek nie stanowi zasadniczej akcji filmu, lecz jak gdyby pretekst do przedstawienia bohaterów w ich wzajemnych relacjach po nieudanym skoku. W miejscu zdarzenia oczekiwała ukryta policja, wywiązała się strzelanina, zginęli ludzie. Ocalali gangsterzy powrócili do przygotowanej kryjówki, gdzie dokonał się kolejny dramat, ukazujący pustkę ich wnętrz.

Szczególnie istotne są motywy, dla których mężczyźni podejmują decyzję o popełnieniu skoku. Pieniądze są oczywiście głównym celem, ale jest jeszcze coś ważnego, co rzuca pewne światło na charakter dokonywanych przez nich wyborów. Zło, które w swym życiu czynili i które wciąż na nowo podejmują, jest przez nich kamuflowane. Przez to nie jest ono celem działania, ale nadzwyczaj często staje się jego środkiem: „Ja nie chcę nikogo zabijać, ale jeśli ktoś stanie mi na drodze, to niech lepiej wyp…”. Zadanie komuś śmierci sprowadzane jest do poziomu „profesjonalizmu”; traktowane jako konieczny element w prowadzonym przez siebie biznesie zbrodni. Żaden z nich ze względu na swój profesjonalizm nigdy nie przywoła wykładni moralnej. Chodzi jedynie o ekonomię środków. „Jeśli ma się wybierać pomiędzy życiem jakiegoś sukinsyna a dziesięcioletnią odsiadką, to tak jakby nie było wyboru” — każdy wybór, nawet jeśli ma decydować o życiu człowieka, sprowadza się do tego prostego rachunku.

Zło staje się surogatem pojęć pozaetycznych: osiągnięcie sukcesu, opłacalny zarobek, najwyższy poziom zawodowstwa. Nachalna brutalność języka ma być poświadczeniem osiągniętego już poziomu biegłości w uprawianiu „zawodu”: siła i opanowanie, wiedza i rozumienie, odwaga, nonszalancja, zdolność do błyskawicznej reakcji, świadomość bycia ponad. Wymogi „profesji” powodują, że bohaterowie stają się anonimowi, bez imion i bez przeszłości, jakby pozbawieni osobowości. Cała ich podmiotowość sprowadza się do funkcji, jaką mają spełnić w zaplanowanym skoku. Z nakazu szefa Joe Cabota (Lawrence Tierney) przyjmują pseudonimy absolutnie przypadkowe, całkowicie abstrahujące od nich samych: Biały (Harvey Keitel), Pomarańczowy (Tim Roth), Blondyn (Michael Madsen), Różowy (Steve Buscemi). Z tej wzajemnej i międzyludzkiej asekuracji wypływa interesująca refleksja na temat zła. Otóż wyklucza ono zaufanie, nie potrzebuje go, jest dla niego zagrożeniem. Związki między ludźmi mają być ograniczone do wyznaczonych celem koniecznych relacji.

A jednak pomiędzy dwoma gangsterami pojawia się jakaś głębsza nić porozumienia. Biały obdarza zaufaniem Pomarańczowego, który bliski jest śmierci. Został postrzelony podczas ucieczki przez przypadkową kobietę. Bliskość śmierci powoduje, że Biały odrzuca maskę profesjonalizmu, wyznaje swe nazwisko — rodzą się w nim jakieś ludzkie uczucia. Okazuje się jednak, że obdarzył zaufaniem zdrajcę, policjanta, który wniknął w środek doskonale zorganizowanej struktury. Jego zaufanie było tak wielkie, że nie uwierzył kolegom i szefowi grupy. Stanął w obronie rannego, ryzykując własne życie. Po zabiciu gangsterów dowiaduje się prawdy i wykonuje wyrok. To dowód, że tuż przed własną śmiercią powraca do swego profesjonalizmu, za którym skryło się przecież zło.

Triumf zła jest przekreśleniem zaufania człowieka. Nicujący charakter zła prowadzi do zanegowania międzyludzkich związków, które opierają się na ufności.

ATRAKCJA

Kolejny próg, jaki może przekroczyć ludzka wola, to absolutnie świadomy wybór zła i uznanie go za sposobność do zabawy, przyjemności. Zło staje się nieporównywalną z niczym atrakcją, środkiem do rozpłynięcia się w ludycznej fascynacji. Jest to już zupełne opowiedzenie się po stronie zła, bez żadnych ograniczeń, kamuflaży i surogatów, porażające swą autentycznością. Nie sposób znaleźć myślowego usprawiedliwienia dla tego typu wyboru w postaci jakichkolwiek uwarunkowań.

Punktem odniesienia dla naszego namysłu niech będzie film Olivera Stone’a „Urodzeni mordercy” (1994). Fabuła zaskakuje swą prostotą i niewyrafinowaniem. Porażający jest w niej natomiast sposób pokazywania morderstw — stają się czymś zupełnie zwyczajnym, by nie powiedzieć normalnym, na paradoksalnym styku przerażenia, śmiechu, zabawy i zupełnej obojętności. Film opowiada o dwojgu zakochanych ludziach, Mickey’u (Woody Harrelson) i Mallory (Juliette Lewis), których podróże po Stanach zaznaczane są obficie ludzką śmiercią. Eksperymenty formalne zdają się obalać zasadę mimesis, tworzą sugestię pozarealności — niezwykła jest dynamika obrazu, powodowana ponadnormalną liczbą ujęć (ok. 3000) i opętańczy rytm jakby kilkunastu różnych programów telewizyjnych. Pozoruje to scalenie w jedno, a jednak przez swe tempa pozostają one jednostkami zupełnie odrębnymi. Nakłada się na to niejednolitość samego materiału filmowego, który nakręcony został na taśmach o różnej szerokości, monochromatycznej i kolorowej, a także w technice wideo i animacji. Całość stwarza wrażenie schizofrenicznej rzeczywistości, w której nie ma jednej oswajalnej płaszczyzny odniesień podmiotowych, gdzie wszystko może okazać się w równym stopniu realne i nierealne zarazem.

Cała specyfika formalna filmu zdaje się neutralizować przekaz pełen przemocy. Czy jednak jest to pogląd niepodważalny? Już we wprowadzeniu pojawiło się stwierdzenie, że wrażenie realności jest bardzo zindywidualizowane i skomplikowane, a zatem nie da się go do końca przewidzieć i zaplanować [13]. Poza tym, jak wcześniej wspomniano, zła pozorowanego ofiara doświadcza zawsze jako samego zła. Gra i zabawa nie neutralizuje go, wręcz przeciwnie, powoduje, że staje się ono jeszcze hardziej realne, jeszcze bardziej głębokie. Potraktowanie zła jako atrakcji nie jest jedynie fikcją filmową, lecz realnością, która zatacza wciąż większe kręgi. Mamy więc do czynienia z antropologicznym faktem — wyboru zła dla zabawy.

Właśnie tak przedstawiane są zbrodnie dokonywane przez bohaterów tego filmu. Tak jakby nie było żadnego tabu, żadnej wyjątkowości w śmierci drugiej osoby. Nader często staje się komiczna, śmieszna, jakby nie była naprawdę sobą. Dlatego może ona być zadana wszędzie i każdemu — podczas tańca Mallory, podczas romantycznego pocałunku kochanków czy też w czasie podróży samochodem. Zadawana jest przypadkowemu rowerzyście, ale i osobom, do których bohaterowie jakoś się zbliżyli: staremu Indianinowi, obdarzającemu ich swą gościną czy też Wayne’owi Gale’owi (Robert Downey Jr.), autorowi programu „American Maniacs”, dzięki któremu stali się sławni i uciekli z więzienia.

Śmierć staje się przeto jakby uzupełnieniem wszelkich innych czynności i zdarzeń, jakby kontrapunktem nadającym im ludycznego charakteru. Całe życie może stać się przez to grą, zabawą, skoro ich zasadniczy element — morderstwo jest tak łatwe do urzeczywistnienia. Radykalny charakter zła podlega wtedy mentalnemu rozszczepieniu; z jednej strony, przejawia się jako coś strasznego i złowrogiego, a z drugiej, jako fascynująca, pożądana przygoda. Telewizyjne widowisko uczyniło z przemocy doskonale sprzedający się towar, co wywołuje zupełnie nową jakość wśród widzów, którzy chcą przekroczyć swą bierność. Możemy to dostrzec na transparentach wielbicielek „niezwykłych” morderców, które zgromadziły się podczas rozprawy sądowej: „Teraz żyję! To dzięki tobie, Mickey! Zamorduj mnie, Mickey!”. Kształtuje się zupełnie nowa jakość w socjologicznym i etycznym wymiarze: śmierć i zło stają się modne.

Prosta, schematyczna historyjka, zbanalizowana do granic możliwości, przypomina bajkę dla dzieci. Taki jest też koniec tej opowieści: bohaterowie mieli dużo dzieci, żyli długo i szczęśliwie. Nawet jeśli film uzna się za satyrę na media w ogólności, wniosek ten nie przynosi spokoju. Pozostaje poczucie niejednoznaczności sensu, a także zwykłego niesmaku. Tym, co psuje prostą, wyważoną, sprowadzoną do niewyszukanych znaczeń wykładnię obrazu; co jednocześnie prowokuje głębszy ruch myśli, które nie znajdują jednak żadnego racjonalnego oparcia, jest obecne w filmie zło. Wobec nicości, którą ujawnia, stajemy bezradni. Potwierdza i maksymalizuje to poczucie dodatkowa refleksja: jeśli zło totalnie przyjmie kształt zafałszowanej atrakcji, jak ochroni się przed nim niewyrobiona wola?

POZÓR

Wydaje się, że osiągnęliśmy punkt krytyczny ludzkiej woli w sytuacji, kiedy decyduje się ona na zupełnie świadomy wybór zła dla przyjemności i zabawy. Pojawia się jednak jeszcze bardziej dramatyczna i zwodnicza możliwość — całkowicie przemyślana, wręcz perfidna zgoda na zło, któremu chce się nadać kształt dobra. Ludzka moralność zostaje przekreślona, gdy czyni się zło po to, by upozorować dobro [14]. Niezwykła, godna zastanowienia jest determinacja, z jaką dokonuje się to przekłamywanie siebie, by zło triumfowało.

Filmem, który wprowadza w tego typu przemyślenia, jest „Siedem” — obraz wyreżyserowany przez Davida Finchera (1995). Na pierwszy rzut oka wydaje się, że mamy do czynienia ze zwykłym kinem policyjnym. Jednak już wkrótce przekonujemy się, że kryminalna intryga jest tylko tłem dla prezentacji niezwykłych, poruszających, rodzących sprzeciw wyborów człowieka. Dwaj policjanci — doświadczony, rozważny, inteligentny William Somerset (Morgan Freeman) i młody, porywczy, pełen energii David Mills (Brad Pitt) — prowadzą śledztwo w sprawie seryjnych morderstw. Uderza w nich niezwykłe okrucieństwo oprawcy. Charakter zbrodni uwidacznia, że dokonywane są one według niezwykłego klucza: katechizmowej nauki o siedmiu grzechach głównych.

Jako pierwszy ginie monstrualnie otyły człowiek, którego śmierć tak przemyślnie zaplanowano, że spełnia się ona przez obżarstwo. Następne morderstwo zostało dokonane na bogatym prawniku, dla którego zasadniczym motywem działania z racji jego zawodu nie były przesłanki moralne, lecz zwykła chęć zysku. Na dywanie obok zwłok policja odnalazła napis: „chciwość”. Na miejscu zbrodni sprawca zupełnie świadomie pozostawił ślady kolejnej swojej ofiary, która tym razem umrze przez lenistwo. Wybrał na nią notowanego przez policję handlarza narkotyków. Przez ponad rok człowiek ten był skazany na okrutne cierpienia, spośród których niemożność poruszenia się było chyba najmniejszym. Morderca dokonywał swej „umoralniającej” zemsty także na kobietach. Prostytutka zginęła na skutek szaleńczej w swym okrucieństwie imitacji seksualnego aktu, zaś piękna aktorka, oskarżona o grzech pychy, została pozbawiona twarzy. Zbrodniarz stwarza pozór jedynego sprawiedliwego w świecie, w którym dostrzega tylko zło. Rodzi się zatem przekłamana idea sprawiedliwości.

W tok zaplanowanych przez mordercę zdarzeń w niezwykły sposób zostają wciągnięci dwaj policjanci. Stają się przeformułowaniem i dopełnieniem jego planu. Nadspodziewanie szybko trafiają bowiem na jego ślad. Jednak i tu ukazuje się kłamstwo życia oprawcy, który pozorną porażką chce święcić swój triumf. Ujawnia się, oddaje się w ręce policji. John Doe (Kevin Spacey) pozbawia się tajemniczości, chce w sobie podkreślić zwyczajność, wręcz banalność, by tym bardziej uwidocznić, choć w sposób nie całkiem zamierzony, głębię swej odwróconej moralności: „Nie byłem wyjątkowy. Wyjątkowe jest to, co robię. Moja praca”.

Ową „wyjątkowość” ma podkreślić ostatni akt jego planu. Na ubraniu mordercy znaleziono bowiem świeże ślady krwi kolejnej, lecz nieznanej ofiary. John chce pokazać miejsce zbrodni pod jednym wszakże warunkiem: uczyni to tylko wobec Millsa i Somerseta. Policjanci wyruszają wraz z zabójcą na wskazane przez niego pustkowie — eskorta musiała pozostawać w odpowiedniej odległości.

Pytany o przyczyny swych morderstw, John podkreśla swą „etyczną misję”: „By ludzie słuchali, już nie wystarczy klepnąć ich po ramieniu. Trzeba ich walnąć młotem kowalskim. Wtedy bardzo uważnie cię wysłuchają”. Wreszcie każe się zatrzymać. Porażająca, znacząca pustka miejsca i narzucająca się jaskrawość, skontrastowana z mrocznym kolorytem całego filmu, zapowiadają triumf zła. Nadjeżdża samochód, którego kierowca, wynajęty przez Johna, przywozi paczkę dla Millsa. Okazuje się, że jest w niej głowa ukochanej żony policjanta. Morderca mówi przerażonemu człowiekowi: „Zazdroszczę ci twego życia. Zazdrość jest moim grzechem”. W mężczyźnie obok straszliwego bólu rodzi się gniew — krzycząc: „Boże” wielokrotnie strzela do zbrodniarza. Plan się urzeczywistnił.

Jak złowrogie szyderstwo brzmią słowa człowieka, którego życiem powodują niby-etyczne przesłanki, ale który tak naprawdę chce triumfu zła: „Na każdym rogu widzimy grzechy, w każdym domu tolerujemy to. Tolerujemy, bo są powszechne, trywialne. Tolerujemy rano, we dnie i w nocy. Ale dość już tego. Ja daję przykład”. Kłamstwo jest tym bardziej perfidne, im bardziej zakamuflowane. Dla dobra zło nie może być przecież nigdy środkiem, składnikiem intencji. Perfidia zła polega na tym, że oskarża ono świat o samo siebie. Jakby chciało zaprzeczyć wszystkiemu co jest, jakby chciało to wszystko unicestwić. Ujawnia się w tym niezwykły maksymalizm zła, absolutna bezkompromisowość. Wykładnia, jaka się przez to ukazuje, jest następująca: skoro jest zło w świecie, to nie należy go unieważniać dobrem, lecz zniszczyć świat. Dlatego John sprowadza rzeczywistość tylko do poziomu piekła, a więc miejsca przeznaczonego jedynie dla zła. Bezpośrednie nawiązanie w filmie do „Boskiej komedii” Dantego poświadcza intuicję mordercy, że oto świat urzeczywistnia średniowieczną ideę piekła, w którym przyczyną cierpień człowieka jest popełniony przez niego grzech.

Przed ostatecznym spełnieniem swego dzieła, John mówi o nim, że „Ludzie ledwie zdołają je pojąć, nie zdołają jednak mu zaprzeczyć”. Jedyny przejaw prawdy w jego fałszywym życiu. Tak więc i największy pozór musi ujawnić jakąś prawdę, która jest zapowiedzią jego porażki. Rzeczywiście pokazany w filmie kamuflaż zła jest trudny do rozpoznania. Prawdą jest i to, że złu w świecie nie można zaprzeczyć. Ale to nie znaczy, że świat się tylko do niego sprowadza. Zło jest przecież, bez względu na swój radykalizm i głębię, jedynie znaczącym brakiem w świecie. Wiara w świat, w człowieka jest zaprzeczeniem jego triumfu, osiąganego przez pozór.

JA

Dotychczas zajmowaliśmy się uwarunkowaniami, jakim podlega ludzka wola, która decyduje się na wybór zła. Na końcu naszych rozważań pragniemy skoncentrować się na wnętrzu człowieka, który dylematy woli ma już za sobą, w którym bez reszty zapanowało zło. Nie jest już ono niczym kamuflowane, ani swą tajemniczością, ani swą przewrotnie udawaną prostotą, nie jest też żadnym surogatem, atrakcją czy pozorem. Objawia się w całej „pełni” swej nicości, w prawdzie zupełnego fałszu. Czy z takim bagażem można jeszcze w ogóle być?

Przesłanką do tego typu refleksji będzie film Alana Parkera „Harry Angel” z 1987 roku (nakręcony według powieści „Falling Angel” Williama Hjortsberga). Przedstawia on losy prywatnego detektywa Harry’ego Angela (Mickey Rourke), który został wynajęty do odszukania modnego przed II wojną piosenkarza Johnny’ego Favourite. Zleceniodawcą okazał się człowiek o obco brzmiącym nazwisku — Louis Cyphre (Robert De Niro), który mówił o dziwnym wrażeniu odległej znajomości z detektywem. Podjęte poszukiwanie wiedzie bohatera przez ogrom mrocznych, tragicznych sytuacji, których etapy są znaczone wciąż na nowo popełnianymi zbrodniami, a okoliczności zdają się sugerować, że mordercą jest detektyw. Harry pragnie się wycofać z przyjętego zlecenia, lecz ilość zaproponowanej gotówki przeważa jego wątpliwości. Jest jeszcze coś we wnętrzu samego bohatera, co powoduje, że poszukiwania, pomimo obaw i strachu, przyciągają jego wolę.

Coraz głębsze wnikanie w zawiłości życia Johnny’ego powoduje narastający niepokój, ale i spotęgowanie tej siły przyciągania. Harry pragnie rozwiązać zagadkę, chce wiedzieć. Gdzieś w głębi nurtuje go uporczywe pytanie. Nie zdaje sobie jednak sprawy, jak blisko jest tego, którego ma znaleźć. Kolejne morderstwa, z jednej strony, coraz bardziej zdają się obwiniać detektywa, lecz, z drugiej strony, w niezwykły, pozaracjonalny sposób powodują, że staje się coraz bardziej świadom zdarzeń sprzed kilkunastu lat. Po okrutnej śmierci Margaret Krusemark (Charlotte Rampling), której wyrwano z piersi serce, Harry jest bardzo bliski rozwiązania zagadki. Po zamordowaniu jej ojca, a także własnej córki, wreszcie zrozumiał, że poszukiwany Johnny to on sam. Teraz już wie, że jego podejrzenia były słuszne. To on dokonał tych zbrodni, choć sam do końca tego nie wiedział.

Louis Cyphre, który chciał wyegzekwować dług od Johnny’ego, okazał się upostaciowanym złem, Lucyferem. Tak więc sprawa długu nie była kwestią honoru, lecz triumfu zła. Za cenę duszy Louis pomógł kiedyś młodemu mężczyźnie Lieblingowi, który marzył o karierze i pieniądzach, stać się sławnym Johnnym Favourite. Przez to otworzył się całkowicie dla samego zła. A jednak chciał się wyrwać spod jego władzy, uciec od samego siebie, od własnego ja. Nawet za cenę utraty sławy i pieniędzy. Pomogła mu w tym kochanka Margaret, zaznajomiona z czarną magią. Razem zwabili Harry’ego, żołnierza na przepustce, do jakiegoś hotelowego pokoju, w którym dokonali strasznego obrzędu przejęcia jego tożsamości (Johnny zjadł jeszcze bijące serce ofiary). Ostatnim aktem tej ucieczki od siebie była, w wyniku operacji plastycznej, zmiana własnej twarzy.

Pozostawmy tę, przekreślającą wymogi realizmu, fabułę. Najważniejsza bowiem jest psychologiczna prawda o człowieku przepełnionym złem. Nurtujące Harry’ego pytanie, wreszcie znajduje swą odpowiedz: „Wiem, kim jestem”. Uporczywe spojrzenia bohatera w lustro osiągają w końcu swój cel. Harry zrozumiał, że jest w nim zło, a ono nie dopuszcza żadnego wyjścia. Potępia sam siebie, nie próbuje podjąć jakiejkolwiek walki, traci wszelką nadzieję. Wie, że w życiu zagubił samego siebie. A ono upomniało się w całej pełni, nie pozwoliło choćby na cień nieświadomości, zapomnienia. Zapoczątkowało cały ruch, w którym bohater musi samodzielnie rozpoznać siebie. Tym większa jego klęska, tym okrutniejszy triumf zła. W końcu przekreśliło go ono za to, że je urzeczywistnił. Tu się potwierdza paradoksalny, fałszywy i radykalny charakter zła.

Dostrzegamy, że zło w stanie czystym, w całej swej nicującej „pełni”, nieposługujące się żadnym pozorem, niebędące środkiem do jakiegokolwiek celu, przyjęte w sposób wolny i całkowicie świadomy, jest zaprzeczeniem człowieka. Jest wewnętrzną nicością, której niczym nie da się zapełnić, ale i przed którą nie da się już uciec (nawet tak bliski złu Johnny chce przecież przed nim zbiec — przeraża go beznadzieja, jaka z tej nicości wypływa). Panujące absolutnie w człowieku zło jest zanegowaniem jakiejkolwiek ufności, jakiejkolwiek szansy ocalenia. W ostatecznym rozrachunku prowadzi ono zawsze do rozpaczy. Rozpaczy rozumianej nie tylko jako zupełna desperacja, ale również jako rozminięcie się z samym sobą, zagubienie siebie. Rozpaczy, która jest sobą dlatego, że wyklucza jakiekolwiek rozwiązanie.

***

Dokonany przegląd pewnych egzystencjalnych sytuacji człowieka w obliczu zła może podlegać krytyce, gdyż pretekstem dla przemyśleń były fikcyjne światy filmowych kreacji. Obrony przyjętych w pracy założeń należy jednak szukać w autentycznych dylematach woli. Ukazane one zostały w przedstawionych filmach, którym nie można odebrać statusu realności. Kino, jako przejaw ludzkiej wrażliwości, dotyka często spraw zasadniczych, staje się okazją do refleksji nad współczesną kondycją człowieka.

* Tekst pochodzi z tomu Media a przemoc, Łódź 1998.

[1] Por.: R. Kubicki, „Okrutna współczesność. Złudzenie czy szansa?” [w:] „Estetyczne przestrzenie współczesności”, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 177-188. Autorka problematyzuje tezę o dominacji przemocy w kulturze współczesnej w porównaniu z przeszłością. Rodzi ona bowiem wiele problemów natury pojęciowej, badawczej. Konieczność skonstruowania adekwatnej miary okrucieństwa jest tylko jednym z elementów potwierdzających tę trudność.

[2] Spowodowane tym faktem przemiany kulturowe, a co za tym idzie: zagrożenia i szanse, zostały po raz pierwszy szeroko omówione w pracach M. McLuhana (Patrz: tegoż. „Wybór pism”, Warszawa 1975).

[3] „Nasze zło powszednie” (Dyskusja) [w:] „Znak” 1998, nr 516 (5), s. 86.

[4] Przykład tego sposobu myślenia znajdziemy w książce C. Wodzińskiego: „Zło epifaniczne objawia się tym pełniej i tym radykalniej, im bardziej się skrywa, im bardziej cofa się w zaułek niezapytywania. Zło tym bardziej jest, im bardziej nie »jest«, tzn. im bardziej owo nierozerwalnie z istotą epifanicznego zła splecione »jest« pozostaje metafizycznie zapomniane” (C. Wodziński, „Heidegger i problem zła”, Warszawa 1994, s. 607).

[5] J. Baudrillard, „Złośliwy demon obrazów”, (cyt. za:) A. Helman, „Estetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym” [w:] „Estetyczne…” (op. cit), s. 175.

[6] P. Ricoeur, „Kierkegaard et le Mal” [w:] „Revue de Theologie et de Philosophie”, 1963 IV, s. 292, (cyt. za:) E. A. Mukoid, „Filozofia zła: Nabert, Marcel, Ricoeur”, Kraków 1993, s. 132.

[7] Patrz: P. Ricoeur, „Symbolika zła”, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 1986.

[8] I w tym punkcie okazuje się pomocne przekonanie Ricoeura: „…chciałbym podkreślić, że problem zła nie jest jedynie problemem spekulatywnym: wymaga zgodności między myśleniem, działaniem (w znaczeniu moralnym i politycznym) i duchową przemianą uczuć” (P. Ricoeur, „Zło”, tłum. E. Burska, Warszawa 1992, s. 34).

[9] M. Gołaszewska w swych esejach dotyczących teorii wartości ukazuje paradoksalność przesłanek, które wyzwalają reakcję łańcuchową zła. Jedną z nich jest źle pojęła sprawiedliwość. „Paradoksem zapewne jest to, że źródłem [zła] bywa swoiste poczucie sprawiedliwości (winnego trzeba ukarać), doznana krzywda (rodzi ona chęć odwetu, zemsty), przesądy czyli fałszywa wiedza (że np., aby wychować dziecko, trzeba je bić)”, (M. Gołaszewska, „Fascynacja złem”, Warszawa-Kraków 1994). Nie chodzi tu zapewne o postawienie w stan oskarżenia sprawiedliwości, lecz o jednoznaczną konieczność jej egzekwowania.

[10] Problem rzutowania strachu na ludzką przyszłość porusza Antoni Kępiński: „Lęk jest postawą uczuciową sięgającą w przyszłość, w nieznane” (A. Kępiński, „Lęk”, Warszawa 1977).

[11] Znaczenie ciekawości dla urzeczywistnienia zła podkreśla Ireneusz Kania: „Czytając obecnie bardzo nieraz subtelne i wnikliwe analizy mnożących się ostatnio przeraźliwych morderstw wśród ludzi młodych, dziwię się zawsze, iż autorzy artykułów tak mało uwagi poświęcają temu właśnie ich aspektowi — skrzyżowaniu ciekawości z ludycznością. A mógłby on wyjaśnić niemało; zupełnie wyraźną »sugestię metodologiczną« daje wszak w tym względzie Biblia. Cóż w końcu innego, jeśli nie ciekawość, stało się przyczyną bliższej znajomości naszych prarodziców ze Złem poprzez spożycie wiadomego owocu?” (I. Kania, „Moje pierwsze unde malum?” [w:] „Znak” 1998, nr 516 [5], s. 14).

[12] Tezę o banalności zła sformułowała Hannah Arendt w książce „Eichmann w Jerozolimie”: „…uważam obecnie, iż zło nigdy nie jest »radykalne«, a tylko skrajne i że nie posiada ono żadnej głębi ani jakiegokolwiek demonicznego wymiaru. Może ono wypełnić i spustoszyć cały świat, bo rozprzestrzenia się jak grzyb porastający powierzchnię. »Urąga myśli«, jak napisałam, gdyż myśl próbuje dotrzeć na pełną głębokość, sięgnąć do korzeni, w momencie zaś, gdy zajmie się złem, jałowieje, bo dotyka nicości. Na tym polega »banalność zła«”. („Odpowiedź Hannah Arendt na list Gershoma Scholema” [w:] tejże, „Eichmann w Jerozolimie”, Kraków 1998, s. 402-403).

[13] Zmuszający do refleksji sposób budowania wrażenia realności przedstawia Woody Harrelson, któremu reżyser zaproponował odegranie głównej roli, gdyż, jak twierdził aktor, miał przemoc „genetycznie zakodowaną” (jego ojciec, płatny morderca, został skazany za zabicie sędziego): „Granie w »Urodzonych mordercach« przypominało podróż w otchłań mroku, która miała wpływ na każdego z nas, z obsady i z ekipy. Bardzo utożsamiłem się z moim bohaterem. Otoczyłem się książkami i kasetami wideo o seryjnych mordercach, wywiadami z takimi osobnikami, jak Manson. Nie sądzę, żeby cokolwiek przedtem aż tak mnie wciągnęło. Poznałem swoją drugą naturę, siłę mojego gniewu. Kiedyś byłem bardzo gwałtowny, musiałem to w sobie zwalczać. Ta robota była więc jak rozdrapana, niezagojona rana. Wciąż tkwię w tym piekle” (cyt. za „Film” 1995, nr 2, s. 28).

[14] J. Tischner porusza problem zgody na zło, które prezentuje siebie jako dobro w bardziej ogólnym rozrachunku. Tak więc przyjmuje pozór dobra, by większy był jego triumf jako autentycznego zła. Jeśli człowiek pójdzie bez ograniczeń za złem i wykształci w sobie tego typu intencję, w końcu jego życie ujawni swój fałsz: „Zło najpierw i przede wszystkim kusi. Apeluje do rozumu, do serca. Tłumaczy, że bez zgody na jakieś zło, bez jakiegoś »kompromisu«, nie będzie można zrobić na tym świecie niczego dobrego [podkreśl. W.F.]. Lekarz nie będzie mógł leczyć chorych, nauczyciel uczyć, ksiądz nie będzie się mógł modlić. (…) Zło kłamie, ale tylko do czasu. Kłamie, by w pewnym momencie ukazać się w całej prawdzie — prawdzie odwróconego sensu. Naprawdę lekarz nie był lekarzem, nauczyciel nie uczył, a modlitwa księdza była kłamstwem. Mniejszy lub większy ludzki dramat zamknął się szyderstwem” (J. Tischner, „Zło metafizyczne, czyli wejrzenie w otchłań” [w:] „Znak” 1993, nr 454 [3], s. 27).