20 września 1961 roku w trakcie realizacji filmu „Pasażerka” ginie w wypadku samochodowym Andrzej Munk. 20 września 1963 roku odbywa się premiera „Pasażerki”, dzieła, które przez twórcę nie zostało ukończonego. O kształcie jego zamkniętej już, ekranowej postaci zadecydowali przyjaciele i współpracownicy, a wśród nich reżyser Witold Lesiewicz, pisarz Wiktor Woroszylski, autor słów płynących z ekranu, na którym pojawiają się pierwsze kadry filmu: nie zamierzamy dopowiadać tego, czego nie zdążył dopowiedzieć jej („Pasażerki” przyp. E. N.-F.) twórca. Nie szukamy rozwiązań, o których nie wiemy, czy byłyby Jego rozwiązaniami, nie próbujemy zamykać wątków, które pozostawiła otwartymi śmierć reżysera. Chcemy jedynie odczytać wespół z widzami to dzieło takie, jakie jest, z lukami i niedomówieniami — jak odczytuje się niekiedy rękopis o fragmentach zatartych przez czas lub kataklizm — i odczytując dociera się przecież do jego sensów, do tego, co w nim żywe i jasne…

Tak oto w pierwszych minutach spotkania widza z „Pasażerką” staje on wobec niezwykłej, nieznanej mu z jego doświadczeń filmowych, sytuacji odbiorczej. Wie, że będzie obcować z dziełem nieskończonym, z „rękopisem o fragmentach zatartych”, z tajemnicą ukrytą w owych kadrach nieobecnych, które przecież miały coś znaczyć; nic bowiem w strukturze dzieła nie jest obojętne w tworzeniu jego ostatecznych sensów. Świadomość tę wzmacnia temat „Pasażerki” — oto człowiek współczesny próbuje wkroczyć w rzeczywistość jednego z najstraszliwszych doświadczeń historii ludzkiej cywilizacji i kultury, próbuje ją opisać, zrozumieć i przeżyć. Wkracza w fizyczną, mentalną i moralną rzeczywistość obozu koncentracyjnego, sam nie doświadczywszy jego piekła.

Przewodnikiem Andrzeja Munka stała się wiedza, w 1961 roku już historyczna, materialne ślady i dokumenty oraz wspomnienia tych, którzy obozy przeżyli. Wśród tych wspomnień także te, które, tak jak w przypadku Tadeusza Borowskiego, uzyskały swój kształt literacki, a w przypadku Wandy Jakubowskiej — kształt filmowy („Ostatni etap”, 1947). Przewodnikiem współpracującym z Munkiem bezpośrednio była więźniarka Oświęcimia, pisarka Zofia Posmysz-Piasecka — autorka słuchowiska radiowego „Pasażerka z kabiny 45″ (1959 r.), współautorka scenariusza widowiska telewizyjnego wyreżyserowanego przez Munka w 1960 roku, a później filmu „Pasażerka” i wreszcie autorka powieści, która ukazała się w 1962 roku.

Przypominając współudział Zofii Posmysz-Piaseckiej, przywołuję kolejny aspekt tajemnicy filmu „Pasażerka”, która stała się arcydziełem na drodze fascynującej kulturowo wędrówki jej tematu. Zaistniał on bowiem w czterech medialnych postaciach: radiowej, telewizyjnej, filmowej i książkowej, dając świadectwo możliwości różnych form obiegu literackiego pomysłu i jakże odmiennych postaci jego artystycznej ekspresji, które niesie sztuka i kultura współczesna.

Analiza przeobrażeń treści i formy tych czterech postaci tematu „Pasażerki” przynosi niezwykle interesujące spostrzeżenia [1]. Tu podkreślić należy tylko, że punktem wyjścia wędrówki owego tematu było to, co wskutek tragicznych wyroków losu nie znalazło swej obrazowej konkretyzacji w filmie „Pasażerka”. Nie ma w nim bowiem współczesnej ramy opowieści Lizy–esesmanki o latach jej „służby” w Oświęcimiu. W diegezie filmu reprezentują ją jedynie statyczne kadry postaci Lizy i jej męża oraz domniemanej więźniarki Marty, owej Pasażerki, płynącej tym samym co Liza transoceanicznym statkiem.

W słuchowisku radiowym i widowisku telewizyjnym przebieg zdarzeń, zawiązanie konfliktu i charakterystyki postaci świadczą o tym, iż były one dramatami współczesnymi. Przywołanie przeszłości przez wprowadzenie dramatis personae, którą jest owa tajemnicza Pasażerka, służyło przede wszystkim charakterystyce postaw Niemców końca lat pięćdziesiątych z ich kompleksem bądź brakiem kompleksu winy i współodpowiedzialności za zbrodnie hitleryzmu. W obu tych wersjach tematu „Pasażerki” mamy do czynienia z dramatem psychologicznym, w którym motorem rozwoju wydarzeń są reakcje Lizy na sytuacje zewnętrzne — pojawienie się i odejście Pasażerki, owego upersonifikowanego głosu sumienia. Postacie Lizy i jej męża — Waltera, wzorca tzw. dobrego Niemca, są niewątpliwie dynamiczne, lecz jest to w zasadzie dynamizm bez niespodzianek. Ich rysunek psychologiczny nie wychodzi poza pewien schemat, na którym ciąży szlachetny skądinąd publicystyczny ton oceny obu postaci. To, co dzieje się pomiędzy Lizą i Walterem, który za sprawą jej słownej relacji (tylko słownej, co mocno tu należy podkreślić) poznaje esesmańską przeszłość żony, daje się przewidzieć. Pełnego, głębokiego obrazu Lizy z czasów owej przeszłości w radiowym i telewizyjnym spektaklu nie można było uzyskać. Brak w nim było bezpośredniego odniesienia do zbrodni prawdziwej — tworzony był bowiem przez Lizę samą, przez jej słowną, kontrolowaną relację.

I tu dochodzimy do istotnego pokładu tajemnicy filmu „Pasażerka”. Jak to się stało, że nieobecne jest obecne, że niezrealizowana przez Andrzeja Munka współczesna rama filmu, jest w dziele tym jednak obecna i mówi o Lizie z czasów jej powojennej biografii więcej i głębiej niżeli w tamtych, wcześniejszych wersjach opowieści o niej?

To poczucie pełni towarzyszy nam mimo świadomości, że konflikt sumienia bohaterów współczesnych ustąpił w filmie miejsca konfliktowi postaw przywołanych z „epoki pieców”. Krótkie, relacjonujące wspomnienia Lizy o Marcie z pierwszych wersji „Pasażerki” w filmie konkretyzują się w obrazowych sytuacjach obdarowanych autonomią fabularnego rozwoju wydarzeń. Liza nadal — to prawda — pełni w nich funkcję narratora. Jest to jednak narrator niezwykły, który w kolejnych wersjach swego opowiadania koryguje to, co wcześniej opowiedział. W filmie jest jednak „obecny” także narrator zewnętrzny, konkretyzujący w przestrzeni i czasie rysunek obu kobiecych postaci — Lizy i Marty, zatopionych w materialnej rzeczywistości obozu. Ta obrazowa konkretyzacja wypełnia filmowy świat „Pasażerki”, tworzy zawarty w niej wielopłaszczyznowy dyskurs.

Główną jego płaszczyzną pozostaje niezwykle ustrukturowane opowiadanie Lizy. Wspomniane wyżej „korekty” tego opowiadania są obrazową konkretyzacją nie tylko pamięci, ale i sumienia, a tym samym przynoszą portret Lizy współczesnej, tej, która na oceanie, na owym statku stanowiącym symbol zawieszenia, izolacji od świata zewnętrznego, spotyka-nie spotyka (nie wie ona tego naprawdę, nie wiemy i my) Martę — więźniarkę z Oświęcimia. Miała ona przed laty z woli Lizy, pomóc przetrwać, uratować jej — Lizy poczucie człowieczeństwa w obozie. Owe korekty pamięci i sumienia mówią równie dużo o Lizie współczesnej, jak i Lizie z tamtych dni. Dokonuje ich Liza dziś i dziś daje świadectwo nie tylko tego, co zdarzyło się w Oświęcimiu, ale i tego, co dzieje się z nią obecnie, pod wpływem tamtych wspomnień. Wiemy dzięki temu o niej — współczesnej więcej niżeli to wynikało z tamtych, radiowych i telewizyjnych dzieł, w których można ją było obserwować jedynie w zwykłej kobiecej „krzątaninie”, staraniach o zachowanie małżeństwa, które mogło runąć w obliczu prawdy o jej przeszłości.

Tajemnica obecności nieobecnego tkwi w niezwykłym autorskim pomyśle takiego ustrukturowania trzech zawartych w filmie Munka, a przyjmujących postać retrospekcji, monologów Lizy, by dopełniając się, odtworzyły historię dramatu, który rozegrał się między dwiema kobietami we współegzystencji z obrazem całej apokaliptycznej tragedii Oświęcimia. Monologi te dają jednocześnie świadectwo temu, co dzieje się w psychologicznym i etycznym planie przeżyć Lizy, spotykającej na statku pasażerkę przypominającą jej Martę. Mówią o Lizie współczesnej więcej niż konflikt z mężem, który jako temat dominował w dwu pierwszych wersjach „Pasażerki”.

Interpretując przed laty filmową „Pasażerkę” [2], przyczyn kłopotów Andrzeja Munka w realizacji współczesnej ramy tego filmu, o czym zaświadczali jego współpracownicy [3], poszukiwałam w tym, że zrealizowawszy obozowe partie filmu, reżyser czuł niewspółmierność ich wagi w stosunku do tej opowieści, którą miał wypełniać współczesny konflikt pomiędzy Lizą i jej mężem. Dziś sądzę, że Munk czuł, że to, co najważniejsze zostało już o Lizie współczesnej powiedziane, że strukturując wspomnieniowe monologi Lizy powiedział o jej świecie wewnętrznym wszystko, zarówno o tym świecie sprzed lat, jak o obecnym. Być może zatem sam Andrzej Munk nigdy by współczesnej ramy „Pasażerki” nie zrealizował. Warto tu przypomnieć, że już raz reżyser ten wprowadzając na ekrany swoją „Eroikę”, sam zrezygnował ze zrealizowanej już trzeciej jej noweli pt. „Zakonnica”, gdyż w jego odczuciu nie przystawała ona do sensów i intelektualnej wagi dwu pozostałych nowel, stanowiących dzieło, które dziś znamy jako jeden z najważniejszych filmów polskiego kina. To przykład wielkiej odpowiedzialności autorskiej. W przypadku „Pasażerki” można tylko domniemywać, że taka decyzja i tu mogła zapaść.

Jak to zostało już wcześniej powiedziane, owe wypełniające i kształtujące tę postać filmowej „Pasażerki”, która istnieje, trzy retrospekcje poszerzają i dopowiadają nawzajem plan pamięci — sumienia Lizy. Pierwsza jest projekcją luźnych, lecz tragicznie dynamicznych obrazów — scen z obozu koncentracyjnego, obrazów, które także w zbiorowej świadomości widzów odbierane są jako zbiór niemal archetypicznych już obrazów obozowej rzeczywistości.

Drugą retrospekcję wypełnia opowiadanie Lizy, którego słuchaczem jest, nieobecny-obecny w filmie, mąż Walter. W retrospekcji tej zawarta jest historia, którą Liza może opowiedzieć drugiemu człowiekowi. Jest opowieścią przedstawiającą tragiczny los Marty — więźniarki, której Liza, wbrew swym obowiązkom i regulaminowi, pragnęła pomóc, której współczuła i wobec której losu była bezsilna. W tej opowieści skonkretyzowane obrazy obozu prawie nie istnieją — to tylko Liza mówi o cuchnącym błocie, o postaciach w pasiakach, o pracy komanda Effektenkammer, wspomina o przenikającym ją uczuciu wstrętu i litości. Ani słowa w tej opowieści o istocie jej konfliktu z Martą.

W trzeciej retrospekcji, będącej wspomnieniem — wyznaniem złożonym już tylko samej sobie, poznajemy inną, prawdziwą wersję obozowych wspomnień Lizy. W tej nowej narracyjnej sytuacji wspomnienia te zaczynają dopiero żyć własnym życiem; forma opowiadania — monologu uzyskuje postać „tu i teraz”, choć działo się to „tam i kiedyś”. Pojawiają się epizody z obozowej rzeczywistości Oświęcimia i historii obu kobiet jedynie łączone komentarzem Lizy. Są wśród nich: te znane z wersji opowiedzianej mężowi i nowe. Te pierwsze mają jednak w owym trzecim —wewnętrznym już monologu Lizy przebieg inny (szlachetnej esesmanki już w nich nie ma, pozostała brutalna prawda). Te drugie zawierają obrazy i sytuacje, których Liza nie mogła i nie chciała Walterowi opisać i opowiedzieć.

W tej wielkiej, trzeciej retrospekcji pojawia się projekcja pamięci prawdziwej, a w zderzeniu wszystkich trzech rodzi się prawda historii Lizy i Marty, prawda obozu i prawda o Lizie współczesnej, a w niej zawarte pytanie — jak mogłaś z tą „ukrytą” pamięcią żyć? Jak będziesz z nią żyć dalej, gdy pamięć tę wyzwoliłaś? W tych dwóch pytaniach ukryta jest niezrealizowana, współczesna rama „Pasażerki”; zapewne Andrzej Munk nie umiał (nie chciał już?) skonkretyzować scenariuszowego pomysłu na ekranie.

Tajemnicę arcydzieła Andrzeja Munka tworzą jeszcze inne tego typu właściwości, ich wyróżnikiem jest kameralność obecnego w nich dyskursu. Najbardziej w dziejach kina oskarżycielski wobec świata i ludzi z „epoki pieców” film, oskarżenie to wyraża na dwóch, w szczególny sposób kameralnie ukształtowanych, płaszczyznach tego dyskursu.

Pierwszą tworzy psychologiczny plan historii „kata” i „ofiary”, drugą ascetyczna wizja obozowej rzeczywistości. Wybrane z ogromu jej straszliwych realiów obrazy stanowią wyciszone tło jednostkowego dramatu. Druty, baraki, rampa, krematorium, długie szeregi więźniarek, stosy rzeczy i przedmiotów przez nie porządkowanych wykreślają granice owego modelowego, totalitarnego państwa, mówią o jego strukturze i organizacji, o systemie funkcjonowania. W pewnym momencie przestają jednak być tłem owego jednostkowego dramatu, a stają się autonomicznym materiałem dowodu i argumentacji. Pełnią też funkcję znaków — sygnałów odwołujących się do świadomości widza. Istotny staje się tu sam wybór tego, co najbardziej znaczące, co wyraża temat i go interpretuje. Straszliwą normalność obozowego życia czyni Andrzej Munk, tak jak kiedyś Tadeusz Borowski czy Bolesław W. Lewicki [4], największym oskarżeniem systemu funkcjonowania państwa totalitarnego.

Normalność zbrodniarza tworzy drugą płaszczyznę tego oskarżenia. „Zwyczajności” Lizy szuka Munk nie tylko w mechanizmie świata, którego była cząstką. Szuka jej w psychologicznych determinantach ludzkiego postępowania, a więc w tym, co mogło stanowić ludzki wymiar „nieludzkiego świata”. Odnajduje go w Lizie.

Wbrew zastanej literackiej i filmowej tradycji, podkreślającej patologiczne rysy zbrodniarza, odrzuca ten model konfliktu „kata” i „ofiary”. Przenosi go w pogłębioną sferę psychologii, poszukuje motywacji postępowania Lizy–esesmanki, dla które chęć pozyskania zaufania Marty, a nawet chęć jej uratowania przed samą sobą jest przede wszystkim odnajdywaniem w sobie czegoś ludzkiego w nieludzkiej rzeczywistości, jest szukaniem usprawiedliwienia dla swej w świecie tym obecności. O pewnych aspektach tych motywów Liza mówi sama, bo one ją tłumaczą. Inne rozpoznajemy my widzowie i słuchacze tej historii. Odnajdujemy w niej faustowski motyw, bo Liza walczy przede wszystkim o duszę Marty i choć bliska jest wygranej — przegrywa. Krucha, dziewczęca, osaczona Marta, kuszona przez Lizę–Mefista, przeżyje chwilę załamania, lecz odniesie nad Lizą moralne zwycięstwo — okaże się silna, niezależna, w kategoriach filozoficznych — wolna. To Liza, próbująca „być człowiekiem”, zostanie zdruzgotana tak w wymiarze doświadczenia moralnego, jak przez tryby nazistowskiej machiny, której była cząstką. Po latach, na statku milcząca, odległa, tajemnicza Pasażerka (Marta?) będzie jeszcze raz miała ową wielką siłę — wywoła traumatyczne wspomnienia Lizy wydobyte z głębi jej podświadomości, uczyni ją człowiekiem.

Konflikt Liza — Marta zawiera stale obecny w twórczości Andrzeja Munka problem wolności jednostki, który w perspektywie antropologii egzystencjalnej jest równoznaczny z prawem człowieka do wyboru. Tego wyboru w ekstremalnych warunkach obozu śmierci dokonała Marta, dzięki temu pozostała wolna. Liza tego wyboru nie dokonała, „wybierając” Martę, dokonywała jedynie ostatniej próby ratowania siebie, pozostała jednak niewolnikiem ideologii, której była reprezentantem i wykonawczynią — wolność była poza jej możliwością „bycia człowiekiem”.

Gdy w swych wspomnieniach dociera do świadomości swej klęski, staje przed Najwyższym Trybunałem. Przed kim, przed czym? Przed Bogiem czy tylko własnym sumieniem? Przed nami, którym za sprawą kreacji tej historii, zamkniętej w dziele nieukończonym jego twórca przyzwolił w sądzie tym uczestniczyć?

Wielkość tych pytań jest ostatnim aspektem tajemnicy arcydzielności filmu „Pasażerka” Andrzeja Munka.

Przypisy:

[1] Analizę porównawczą zawarłam w książce „Andrzej Munk”, Kraków 1982.

[2] E. Nurczyńska-Fidelska, „Andrzej Munk”, Kraków 1982.

[3] por. „Andrzej Munk” (praca zbiorowa). Warszawa 1964.

[4] Bolesław W. Lewicki, „Wiesz jak jest”, Łódź 1974.