Filmowe „Panny z Wilka” rozpoczynają się krótką, składającą się z ośmiu ujęć sekwencją, która rozgrywa się współcześnie: na cmentarzu, w wieczór Święta Zmarłych, stary człowiek rozmyśla nad czyimś grobem. Ten człowiek to Jarosław Iwaszkiewicz. Trzykrotnie widzimy jego twarz w zbliżeniu, przy czym trzecie z tych zbliżeń jest zmontowane z początkiem następnej sekwencji: ze zbliżeniem twarzy Daniela Olbrychskiego w roli bohatera filmu — Wiktora Rubena, stojącego nad innym grobem, w innym czasie, w toku fikcyjnej akcji filmu. Obrazom tej wstępnej sekwencji towarzyszy motyw muzyczny z „I Koncertu skrzypcowego” Karola Szymanowskiego. Ten sam motyw złączony jest z ostatnimi ujęciami filmu, przedstawiającymi odjazd Wiktora. I znowu zestawione są z sobą te dwie twarze; dzięki montażowi odbywa się nawet trzykrotnie wymiana spojrzeń między siedzącymi w pociągu Rubenem–Olbrychskim a Iwaszkiewiczem. Za trzecim razem Iwaszkiewicz odwraca głowę w stronę okna; następne ujęcie przedstawia to, na co pisarz patrzy: współczesny zimowy pejzaż, który może obejrzeć każdy dojeżdżający do Warszawy pasażer, rzadko rozrzucone bloki, białe zimne przedmieście.

Przypominam ramę filmu, bo jej kształt określa przebieg komunikacji artystycznej, której ośrodkiem jest utwór, i to określa na każdym z poziomów owej komunikacji [1]. Najpierw na poziomie narracji, gdy adresat zadaje sobie pytania: Kto opowiada mi tę historię? Z czyją świadomością się kontaktuję? Czyj punkt widzenia każe mi się przyjąć? Rama zawiera sugestię, że to ów stary człowiek, którego oglądamy na początku, jest „narratorem naczelnym”, że to z jego świadomości wyłania się przedstawiony w utworze świat. Pozornie w ramie dokonuje się klasyczna, opisana przez Borysa Uspieńskiego, zmiana zewnętrznego punktu widzenia na wewnętrzny [2]. W istocie jednak w filmie Wajdy do ścisłego oddzielenia perspektyw nie dochodzi; wskutek zasugerowanej w ramie tożsamości obu narratorów wewnętrzny punkt widzenia Wiktora i zewnętrzny starego człowieka – w świadomości adresata – łączą się, nakładają się jakby na siebie.

Potem, na poziomie całego utworu, adresat usiłuje zrozumieć i określić funkcję każdego motywu w obrębie całości dzieła. Rozpatrywana na tym poziomie inicjalna sekwencja okazuje się w wieloraki sposób związana znaczeniowo z następnymi częściami filmu. Po pierwsze – przez temat człowieka wobec śmierci, człowieka snującego refleksję nad przemijaniem; po drugie – przez sam obraz człowieka pochylonego nad grobem kogoś bliskiego; po trzecie – przez motyw ikoniczny zamyślonej twarzy w ciemności, rozświetlonej tylko sztucznym światłem; po czwarte — przez skrzypcowy motyw muzyczny z Szymanowskiego, motyw już w pierwszej scenie wyraźnie emocjonalnie nacechowany, który powróci w filmie — do zakończenia — jeszcze siedmiokrotnie, spajając wybrane sceny podobnym uczuciowym zabarwieniem.

Wreszcie rama nacechowuje znaczeniowo przebieg komunikacji na poziomie trzecim, zewnątrztekstowym, na którym odbiorca odczytuje znaczenia filmu związane z kontekstem kultury, łączącym go z nadawcą. Najprostsza hipoteza na tym poziomie wiąże się z przeświadczeniem, że odbiorca rozpoznaje postać Jarosława Iwaszkiewicza, że w dodatku wie, iż to on jest autorem adaptowanej noweli. W ten sposób problem adaptacji, odniesień do wyjściowego tekstu literackiego, przestaje być tylko kwestią genezy dzieła, wchodzi zaś do samego utworu. I owo istnienie problemu adaptacji w filmie wiąże się z oryginalnym jego rozwiązaniem.

Otóż decydujące dla zrozumienia problemu adaptacji filmowej literatury jest uchwycenie napięcia między sytuacją komunikacyjną, w której funkcjonował nadawca adaptowanego utworu literackiego, a tą sytuacją komunikacyjną, w której tkwi filmowiec–adaptator. W pracach teoretycznych nie zawsze przywiązuje się wystarczającą wagę do tej kwestii [3], gdy tymczasem jest ona nadrzędna wobec sprawy wewnątrztekstowej odpowiedniości utworów literackich i filmów.

Kiedy Jerzy Andrzejewski pisał „Popiół i diament”, był rok 1947, sytuacja w kraju zaczynała się stabilizować i autor próbował pierwszego moralnego osądu ludzi, którzy brali w niej udział, osądu świadomego już tej stabilizacji. Gdy Andrzej Wajda realizował film według powieści Andrzejewskiego – był rok 1958, a w kraju sytuacja zupełnie inna, ludzie mieli za sobą inne doświadczenie, a więc i inne potrzeby jako odbiorcy. I dlatego że Wajda się do tych nowych potrzeb i zainteresowań odbiorców odwoływał, filmowy „Popiół i diament” odbierano jako jego właśnie utwór; jako współautor filmu mógł zaś być traktowany równie dobrze Cybulski, który najpełniej owe nowe oczekiwania odbiorcze spełniał, jak i współscenarzysta – Andrzejewski.

Jeszcze wyraźniej wagę tej różnicy między kulturowym kontekstem literackiego oryginału a adaptacji widać w takich filmach Wajdy, jak „Wesele” czy „Ziemia obiecana”. Jako autor tych filmów Wajda jest współczesnym interpretatorem tekstów młodopolskich; z dzieł Wyspiańskiego i Reymonta korzysta w sposób, który zapewnia jego filmom status wypowiedzi artystycznych, aktualnych dla nas, współczesnych reżyserowi. Cały problem znalezienia tak zwanego filmowego ekwiwalentu literackich środków wyrazu jest uzależniony od tych zewnątrztekstowych okoliczności.

Z „Pannami z Wilka” sprawa ma się inaczej. Wajda, przystępując do sfilmowania noweli, postanowił nie tyle dokonać jej uwspółcześniającego odczytania, zgodnego z własnym doświadczeniem i z doświadczeniem swoich dzisiejszych odbiorców, ile wyobrazić sobie, jak w 46 lat po jej napisaniu opowiedziałby ją ponownie jej autor. Zaproponował więc reżyser, wraz ze scenarzystą Zbigniewem Kamińskim (w pierwotnej wersji scenariusza nie było jeszcze projektu ramy), szczególny rodzaj wierności adaptatora: wierność nie tekstowi, ale doświadczeniu pisarza. Takich właśnie znaczeń nabiera wprowadzenie do filmu postaci Jarosława Iwaszkiewicza. Spróbujmy wyobrazić sobie, że teraz (a jest to oczywiście „teraz” z momentu realizacji filmu, „teraz” 1978), z perspektywy swego wieku i wszystkiego, co przeżył – może znowu, jak kiedyś Wiktor Ruben, pod wpływem myśli o zmarłym przyjacielu – wspomina tę opowiedzianą kiedyś przez siebie historię. Jak teraz ta historia by wyglądała? Co by znaczyła?

Mglista sugestia autobiograficzności (rzecz jasna niepełnej, ograniczonej) tekstu literackiego, związana z takim adaptacyjnym projektem, nie jest sprzeczna ani z opinią interpretatorów opowiadania, ani z komentarzem samego pisarza. Ryszard Przybylski pisał, że „Panny z Wilka” to – wbrew fabularnym pozorom – „pamiętnik duszy” artysty. Iwaszkiewicz wspominał w „Książce o Sycylii”, że pisał ten utwór po „niedawnych odwiedzinach ukochanych Byszew” (a więc tego dworku, po którym oprowadzał ekipę widzów telewizyjnego filmu Wajdy „Pogoda domu niechaj będzie z tobą”), że „rozmowa Rubena z Kazią miała swój pierwowzór w rozmowach prowadzonych przez niego w spiżarni w Tymoszówce Szymanowskich ze starszą siostrą kompozytora, Nulą” [4]. Iwaszkiewicz pisał „Panny z Wilka”, gdy miał 38 lat – był więc w wieku Wiktora Rubena. Wiedza narratora była równorzędna z wiedzą jego bohatera. W czasie realizacji przez Wajdę „Panien z Wilka” Iwaszkiewicz był starym człowiekiem, miał 84 lata.

Jest zasadnicza różnica między wspominaniem człowieka starego a wspominaniem człowieka dorosłego, zanurzonego w potrzebach bieżącego życia. Ludzi dorosłych, wspominających, interesuje w ich przeszłości to tylko, co łączy się z zajęciami, które ich aktualnie pochłaniają. Żeby więc wyzwolić wszystkie siły, drzemiące w swojej pamięci, muszą oderwać się od życia, zrozumieć potrzebę bezinteresowności [5]. Warunek ten spełnia bohater opowiadania, który nagle – pod wpływem kryzysu wywołanego śmiercią przyjaciela – odwiedza miejsca swojej młodości.

O innym wspominaniu, ludzi starych, pisze Maurice Halbwachs: „Starzec, który przestaje interesować się praktyczną stroną przedmiotów i istot, czuje się uwolniony od skrępowania, jakie mu narzucał zawód, rodzina, ogólnie mówiąc czynny udział w społeczeństwie, i staje się tym bardziej zdolny do zagłębiania się w swoją przeszłość i do odradzania jej w wyobraźni. (…) W dzikich plemionach starcy są stróżami tradycji nie tylko dlatego, że wcześniej niż inni z nią się zetknęli, ale niewątpliwie dlatego, że mają więcej czasu, by w spotkaniach z innymi starcami ustalić więcej szczegółów i przekazywać je młodzieży począwszy od inicjacji. W naszych społeczeństwach też poważa się starca z tego powodu, że żyjąc długo, ma wiele doświadczenia i całe bogactwo wspomnień. Jak wobec tego ludzie wiekowi mają nie pasjonować się swoją przeszłością, wspólnym skarbem, do którego przechowania zostali wyznaczeni, nie przykładać się z pełną świadomością do funkcji, która w tym okresie życia przynosi im jedyną możliwą formę poważania?” [6].

Film Wajdy jest propozycją takiego właśnie wykorzystania doświadczenia starości [7]. Opowiadanie Iwaszkiewicza traktuje o „smudze cienia”, dostrzeganej przez mężczyznę, który ją przekracza. Film opowiada o tej samej chwili życia, wspominanej z perspektywy starca. Inna rzecz, że zaproponowany przez Wajdę sposób wypełnienia społecznego zapotrzebowania na autorytet starego mędrca, stanowi kolejny dowód na to, jak świetne wyczucie potrzeb swoich odbiorców łączy się u tego artysty ze zmysłem strategii. To jest to właśnie połączenie, które kazało bohaterowi „Malej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego gardzić Władysławem Bułatem za jego sprytnie zakamuflowaną usłużną gotowość i zarazem rzucić mu się w ramiona, a gest ten wyraża i odrobinę zazdrości, i jednak podziw dla klasy tego projektanta społecznej świadomości rodaków. To przecież Jarosława Iwaszkiewicza wylansowano w latach siedemdziesiątych na oficjalną wersję starego mędrca. Dzięki telewizji jego twarz stała się wśród najszerszych kręgów społeczeństwa ucieleśnieniem autorytetu. Wajda działa w tym względzie najsprytniej: z jednej strony wykorzystuje związany z tą twarzą znak autorytetu, z drugiej strony odwołuje się do wyłącznie dostojnych jego stron. Poza wszelkim podejrzeniem jest wszak obraz starca pochylonego w zadumie nad cmentarnym zniczem.

Idealne źródło wyobrażenia o tym, jak spoglądałby na sprawy swoich „Panien z Wilka” współczesny Iwaszkiewicz, znalazł twórca filmu w wydanej w 1974 roku książce osiemdziesiecioletniego wówczas pisarza „Ogrody”, zwłaszcza w najpiękniejszym jej tekście, opowiadaniu „Serenite” [8]. Owa tytułowa „serenite”, słowo częściowo tylko przetłumaczalne, oznaczające „łagodną pogodę zewnętrzną i wewnętrzne rozjaśnienie, uspokojenie” (s. 84) [9], jest tu symbolem takiej właśnie starości: spokojnej, pogodzonej z życiem, śmiercią i samym sobą. Przypomnę, że bohater tego opowiadania, August, trochę poeta, trochę były żołnierz i działacz, u schyłku życia decyduje się na wyznanie dawnego uczucia kobiecie, którą jako młodzieniec, przed laty, przed wybuchem I wojny, kochał. W listach do niej zdaje sprawę ze swego obecnego stosunku do życia. Czasem wprawdzie własne życie wydaje mu się „niemądre i pozbawione sensu”, jakąś szarpaniną z ciągle zmieniającym się celem (s. 111), ale znajduje pociechę w uświadomieniu sobie, że życie to wcale nie różniło się od życia innych ludzi, że w ogóle nie wiadomo, czy życie, a zwłaszcza czy każde życie ma jakikolwiek sens. August, który ma lat 80, przebywa czasowo w Szwajcarii, z wizytą u swego dziewięćdziesięcioletniego przyjaciela, światowej sławy uczonego. I ten uczony przyjaciel wbija mu w głowę życiową mądrość, która „polega na tym, aby być gotowym na wszystko, aby wszystko akceptować” (s. 107). August zachowuje wprawdzie wobec rad przyjaciela rodzaj sceptycznego dystansu, w końcu jednak doznaje „uspokojenia”. I właśnie kojące przeświadczenie, „że ludzkie jest branie w siebie czasu «jak idzie», «jak leci»” (s. 120), że sen mącić mogą jedynie „wspomnienia chwil spokojnych, jasnych” (s. 115), że „starość powinna być spokojem, zapomnieniem, myślą o tych wszystkich, którzy pozostali wiecznie młodzi” (s. 120), że wreszcie i ze śmiercią trzeba się pogodzić jako z jedyną realną rzeczą, jaką człowiek posiada” (s. 124) – określa klimat i stanowi przesłanie utworu [10].

Przytaczam tak wiele cytatów z opowiadania „Serenite”, ponieważ niemal wszystkie te sformułowania, wraz z owym przesłaniem całości, wprowadzone zostały do filmu. Pojawiają się one głównie w dwóch kluczowych dla tej adaptacji scenach, w scenach rozmów Wiktora z wujem, których nie ma rzecz jasna w opowiadaniu, a także w pierwszej wersji scenariusza, a stanowiących dodatkową ramę filmu. Pierwsza z tych scen rozgrywa się w nocy po przyjeździe Wiktora do Rożków, druga – rankiem tego dnia, kiedy Wiktor z Rożków odjeżdża. Wuj – w opowiadaniu nieciekawy, sklerotyczny starzec – w filmie, we wspaniałej kreacji Tadeusza Białoszczyńskiego, staje się czołową postacią, tą w każdym razie, która przekazuje Wiktorowi doświadczenie starości: pogodzenia i uspokojenia. To wuj podczas drugiej z rozmów mówi tekst, który wcześniej wypowiada Wiktor w rozmowie z księdzem, słowa bohatera „Serenite”: „Ciekawy jestem, czy w momencie śmierci odczuwa się całe ciało jak jeden wielki ból, czy świadomość odrywa się od ciała z taką samą trudnością, jak odrywa się plaster od rany. Jakie zachodzą stosunki pomiędzy ciałem a jego martwotą?” (s. 113).

Wuj bowiem to Wiktor starszy o lat kilkadziesiąt [11]; pewną rolę w wywołaniu tego przypuszczenia odgrywa także plastyczne i inscenizacyjne rozwiązanie obu scen, zwłaszcza drugiej rozmowy, w stajni, na odjezdnym Wiktora. To wuj w tej scenie o mało nie upada na ziemię, jak upadł Wiktor w początkowej scenie na cmentarzu. To może ostatnie ostrzeżenie, które otrzymuje wuj, tak jak Wiktor w scenie na cmentarzu otrzymał pierwsze. Rozmowa ta jest przedstawiona jako seria bliskich planów obu mężczyzn, zestawionych na zasadzie ujęcia i przeciwujęcia. Gdy jeden z mężczyzn ma twarz pogrążoną w cieniu – drugi widoczny jest w świetle. Tak na początku, jak i na końcu sceny w cieniu pozostaje twarz wuja.

Wuj jest także fabularnym odpowiednikiem tej postaci, która pojawia się na początku i w zakończeniu filmu. Jak w zakończeniu Jarosław Iwaszkiewicz uśmiecha się delikatnie, patrząc na Wiktora, na wyobrażenie siebie w młodości, tak wuj na słowa Wiktora, że jego zdaniem szczęście to utopia, odpowiada mądrym, pobłażliwym uśmiechem [12].

Pora spytać: Jakie są konsekwencje tego kierunku adaptacji dla rozumienia filmu? Jakie znaczenia rodzą się z napięcia między literackimi „Pannami z Wilka” a ich wersją filmową? Ryszard Przybylski interpretuje opowiadanie Iwaszkiewicza jako oryginalną wizję człowieka „żyjącego w czasie”, polemiczną wobec „estetycznej utopii” Prousta sądzącego, że człowiek może zatriumfować nad czasem, skoro utrwali przeszłość w dziele sztuki [13]. Wiktorowi Rubenowi zdaje się początkowo, że jest w stanie przezwyciężyć czas, że udało mu się powrócić do sytuacji sprzed 15 lat, że może raz jeszcze dokonać wyboru. Stopniowo jednak przekonuje się, że jest to złudzenie, że na niemożność podjęcia wyboru został już z góry skazany. Do tego przeświadczenia dochodzi poprzez konfrontację ze wszystkimi kobietami, które zapamiętał z Wilka. Fela nie żyje, do jej nowego wcielenia – Tuni – nie potrafi zbliżyć się z dawną młodzieńczą spontanicznością, kontakt z Julcią uświadamia mu nietrwałość mitu pierwszej miłości, w zbliżeniu z Jolą przekonuje się o pozorności szczęścia osiąganego przez erotykę, wreszcie od dwu kobiet, które go najlepiej znają, od Kazi i Zosi, dowiaduje się o przyczynie tych wszystkich niemożności, którą jest jego po Schopenhauerowsku rozumiany charakter, skazujący Wiktora na oddzielenie od świata i wieczną rezygnację.

Ta interpretacja utworu literackiego, przedstawiona tu w skrócie, jest tyleż błyskotliwa i mądra, co prosta, bo wywiedziona bezpośrednio z tekstu. Narrator bezustannie komentuje myśli i zachowania Wiktora, podpowiada adresatowi uzasadnienia jego reakcji, skrupulatnie uściśla charakter jego stosunku do każdej z „panien”. W filmie cały ten komentarz narratora musiałby zostać przełożony na zachowanie aktorów, na rozwiązania inscenizacyjne czy montażowe, na sugestie niesione przez dialog. I – co ciekawe – w utworze Wajdy odnaleźć można liczne filmowe odpowiedniki literackiego komentarza, dotyczącego rozczarowania, samotności, która jest losem, a prawie nie ma obrazów, które sugerowałyby początkowe nadzieje i złudzenia. Znaczny udział w wywołaniu takiego wrażenia ma kreacja Daniela Olbrychskiego, który – zgodnie z koncepcją filmu – utrzymuje swego bohatera w jednolitej tonacji emocjonalnej, nie akcentuje przemiany.

Wiktor od początku nie ma złudzeń; dowiadujemy się o tym z dwu pierwszych rozmów, które przeprowadza z księdzem i z lekarzem. Znamienne, że pierwsze jego słowa, które słyszymy w filmie, wypowiadane na głos, ale do siebie, nad grobem przyjaciela: „Odszedł, zanim się dowiedział, jak to wszystko nic nie znaczy, co człowiek postanawia i dokonywa świadomie, a wszystko, co ważne i dokonane niechcący zostaje gdzieś za nami i ściga nas, albo my co gorsza ścigamy”, są słowami wyjętymi z opowiadania, z monologu wewnętrznego Wiktora, ale monologu, który mógł zostać pomyślany dopiero podczas pobytu w Wilku; konkretnie: bezpośrednio po rozmowie z Kazią, kiedy się okazało, że ona kochała go niegdyś, a on nic o tym nie wiedział [14]. Wiktor literacki dowiaduje się dopiero w Wilku, że człowiek nie zna prawdy o sobie. Wiktor filmowy wie o tym od początku.

Treść tej wiedzy albo tego przeczucia, które dręczy Wiktora i które objawia się w nieoczekiwanych jego wybuchach gniewu (jak np. w czasie pierwszej porannej rozmowy z Jolą, w domu wujostwa), w przybliżeniu werbalizuje – jak sądzę – Georges Poulet w tej części swych „Rozważań o czasie ludzkim”, która dotyczy uczuciowości wczesnych romantyków. Poulet komentuje zdanie Tilly’ego „Wszystko wypływa z mojej niezdolności istnienia”: „Tę niezdolność istnienia romantyk stwierdzać będzie nieustannie, każde bowiem nowe wzruszenie niechybnie zawierać będzie swoją część wspomnień i pragnień, odkrywając tym samym, że chwila nie potrafi wypełnić pustki, jaką one drążą (…). Chwila spłodzona przez człowieka już nie wystarcza człowiekowi. Choćby nie wiem, jak żywą czynił swą myśl czy wrażenie, każda próba ujawnia mu zawsze, że spartaczył tę własną kreację siebie samego. Niezmiennie tworzy i odbiera siebie poniżej własnych wymagań. Szeroka i niejasna wiedza, jaką ma o sobie, ostrzega go zawsze, że pozostawił istotną część samego siebie poza własną kreacją. A raczej część ta została włączona, ale jakby nie wykorzystana; zbyteczna «nadwyżka życia» istnieje w teraźniejszości jako pustka czy brak, a zawsze poza teraźniejszością jako pragnienie lub żal. Człowiek okazuje się złym stwórcą człowieka [15]”.

Czasami – na jedną chwilę, dzięki miłości, poezji, pamięci uczuciowej, którą romantycy odkryli na długo przed Proustem – człowiek znajduje to, czego szuka. „To chwilowe posiadanie doprowadza jednak ostatecznie do zubożenia, do uczucia odnawianej straty, rzeczywistego oddzielenia. Nieskończona odległość oddziela znowu teraźniejszość od przeszłości. Między nimi pojawia się rodzaj martwego trwania, czasu negatywnego, na który składają się zniszczenia, nieobecność – istnienia dokonanego [16]”.

Raz jeden w filmie Wiktor ulega takiej złudzie posiadania, uchwycenia: gdy osiąga porozumienie z Tunią w czasie wspólnej wyprawy na polowanie. Z tej wycieczki, po której się niczego przecież nie spodziewał, przed którą ledwie udało mu się dobudzić – wrócił Wiktor rozpromieniony, szczęśliwy. Pomyłkę ową wyjaśnia dialog Wiktora z Tunią w czasie wspólnego śniadania na trawie. W opracowaniu tego dialogu scenarzysta Zbigniew Kamiński dowcipnie wykorzystał sugestię Ryszarda Przybylskiego, który w przypisie do swego szkicu o „Pannach z Wilka” zwrócił uwagę, że „sytuację biologiczną Rubena określa bardzo dobrze fragment poematu prozą «Poziomka», napisanego przez Jarosława Iwaszkiewicza w roku 1925, a wydanego w tomie «Pejzaże sentymentalne» (1926)” [17]. Poemacik ten porównuje złudzenie, któremu ulegają ludzie trzydziestoletni, gdy im się czasem na moment wydaje, że mają wciąż lat osiemnaście, do omyłki człowieka, który znajdując we wrześniu spóźnioną poziomkę, wyciąga wniosek, że wciąż trwa czerwiec.

Wkrótce jednak następuje reakcja opisana przez Pouleta; „chwilowe posiadanie” doprowadza do „rzeczywistego oddzielenia”. Pobyt w Wilku wzmaga początkowo w Wiktorze poczucie nieautentyczności, niedoskonałości własnego życia. Między idealizowaną przeszłością a teraźniejszością pojawia się w jego pamięci obszar „martwego trwania”. Samotnie rozmyślając nad grobem Feli, kreśli Wiktor „linię swojego życia”. Tłumaczy Joli: „Popatrz, jak się pięknie wznosi do 1914 roku. Kłopot tylko, co zrobić z tymi następnymi piętnastoma?”

Owa „niezdolność istnienia” odczuwana przez Wiktora pogłębia się i zarazem ostatecznie przesila w następnej scenie, pięknie operatorsko rozwiązanej przez Edwarda Kłosińskiego, wspólnej konnej przejażdżki Wiktora i Joli. Podczas gdy Wiktor odnajduje skrywany długo w pamięci obraz nagiej Feli, która go pyta: „Dlaczego nie przechodzisz?”, albo: „Dlaczego nie przychodzisz?” – za plecami Wiktora zachodzi słońce. Nim to opowiedział Joli – było jeszcze jasno, słońce zachodziło. Gdy skończył – zapadła ciemność. To właśnie „filmowy ekwiwalent” wrażenia wszystko obejmującej bieli (czyli wrażenia zapominania), którego doznaje Wiktor w opowiadaniu, gdy tłumaczy Zosi na koniec rozmowy z nią: „Lato się we mnie przełamało” (s. 60). Już tylko ironiczną wersją tego nagłego zachodu jest obraz wygaszenia lampy przez Wiktora w scenie następnej, rozgrywającej się w sypialni Joli. Scena ta okaże się wyrazem ostatecznej degradacji pielęgnowanego przez pamięć mitu.

Jak pamiętamy, między tą sceną w Wilku a późniejszą, w której Wiktor już uspokojony obserwuje Jolę i Julcię przy śniadaniu – całkowicie pogrążone we własnym, oddzielonym od niego, świecie – następuje opisana już rozmowa w stajni, w czasie której wuj zdradza Wiktorowi sekret swego pogodzenia. To kontakt z doświadczeniem starości umiejącej zaakceptować całość życia, „jak leci” – leczy Wiktora z jego „niezdolności istnienia”; a także poczucie, że sam się zaczął do starości zbliżać. Przeszłość jest za nami zamknięta; trzeba ją przyjąć w raz na zawsze ustalonym kształcie, przestać ją idealizować, a także przestać się nią dręczyć. Trzeba się zgodzić na to, i na to, co nas czeka. Symbolicznym przedstawieniem tego wniosku, który bohater wyciąga z pobytu w Wilku, jest scena odjazdu, kiedy Wiktor stojący na promie, pije wodę z rzeki. To oczywiście Leta, rzeka zapomnienia. A zarazem Styks, rzeka śmierci. Trudno o trafniejsze, bardziej zgodne z wymową dzieła, wykorzystanie tego obrazu, wywiedzionego z naszej zbiorowej, kulturowej pamięci. W opowiadaniu nie było go, a w adaptacji właśnie powinien był się znaleźć [18].

Wrażeniu uspokojenia, którego Wiktor nauczył się podczas swej wędrówki, służą nie tylko opisane już sceny. Wywołują je wszystkie niemal decyzje adaptacyjne, różniące film od tekstu literackiego. W opowiadaniu narrator przyjmował wyłącznie punkt widzenia Wiktora. Narrator filmowy, dysponujący wszak perspektywą starca, który więcej i lepiej rozumie, może sobie pozwolić na rezygnację z tego ograniczenia. W filmie oglądamy wiele scen z zewnętrznego punktu widzenia, który Wiktorowi nie mógł być dostępny. Służą one zwykle pokazaniu reakcji kobiet. Szczególnie charakterystyczna jest tu sekwencja rozmowy Wiktora z Zosią, poprzedzającej jego decyzję odjazdu. Dzięki interwencji narratora poznajemy równoczesne zachowanie czterech pozostałych sióstr. Tunia podgląda tę rozmowę ze swego pokoju; Julcia przerywa muzyczne ćwiczenia córek, bo stara się ją podsłuchać; podobnie Kazia, która nie może się skupić na lekcji francuskiego; Jola wyczuwa, że nadszedł jej moment i postanawia zaaranżować konną przejażdżkę.

Reakcje kobiet są banalne; im się też nie udało życie. Co by się stało, gdyby Wiktor nie stchórzył przed laty przed miłością? Nic ciekawego. Gdyby się ożenił z Julcią – może byłby teraz despotycznym i kabotyńskim administratorem Wilka? Gdyby ożenił się z Jolą – byłby nieszczęśliwy w małżeństwie z nią; to przecież Wiktor z kolei usiłuje w filmie podsłuchać z werandy decydującą rozmowę Joli z mężem. Charakterystyczne, że ów mąż Joli, który w opowiadaniu jest nierozumiejącym niczego starszym panem, to w filmie rówieśnik Wiktora. Wynikła stąd zresztą niekonsekwencja: autorem listu, który odczytuje Jola prześmiewczo przy ostatnim śniadaniu był mąż z opowiadania; odbiorcy filmu nie wydaje się prawdopodobne, by podobny list mógł napisać mężczyzna, którego poznał podczas przyjęcia i rozmowy w aucie.

Jeszcze jedna istotna zmiana, którą przynosi adaptacja – wprowadza do filmu ton melodramatu, słabiej słyszalny w opowiadaniu. W opowiadaniu Iwaszkiewicza Fela umarła na hiszpankę „10 lat temu”, więc w 5 lat po odjeździe bohatera. W filmie nie żyje już od lat 15 – liczne wskazówki każą się adresatowi domyślać, że popełniła samobójstwo pod wpływem nieszczęśliwej miłości do Wiktora. Ale jeśli któraś z sióstr jeszcze to Wiktorowi pamięta to tylko Zosia, pilna czytelniczka romansu dla pań zatytułowanego „Strażnik wrót”. W gruncie rzeczy tylko Wiktor przeżywa jeszcze pamięć o Feli. Teraz w rolę Feli wcieliła się Tunia. Jej samobójczy projekt ma jednak w sobie umowność melodramatycznej konwencji. Gdy po odjeździe Wiktora Kazia odbiera Tuni strzelbę – adresat pamięta o wcześniejszej funkcji tego rekwizytu. Kiedy w dzień po nieszczęśliwie zakończonym wieczorku tanecznym Wiktor przychodzi do Wilka i rozmawia w ogrodzie z Zosią, Tunia, obserwująca ich ze swego dobrowolnego zamknięcia, przynosi nagle strzelbę i wycelowuje ją w Wiktora. Ale chwilowy domysł, że może teraz dojść do krwawej zemsty, zostaje żartobliwie usunięty w następnym ujęciu, w którym narrator przyjmuje punkt widzenia bohaterki. Tuni potrzebna jest nie lufa, ale luneta: chce po prostu na Wiktora patrzeć.

Umowność, wprowadzająca na poły komediowy ton do licznych scen filmowych „Panien z Wilka”, jest zresztą dodatkową konsekwencją ramy. Obraz Iwaszkiewicza w rozpoczęciu utworu podpowiada wszak adresatowi także to: popatrz, to autor historii, którą ci opowiadamy; wszystko, co oglądasz, jest nieprawdziwe, wymyślone. Aktorzy się sypią, mylą tekst, jak w teatrze [19]. Maja Komorowska, w scenie histerycznego napadu śmiechu na przyjęciu, parodiuje własne role; Anna Seniuk w scenie poznania Wiktora z mężem – nawiązuje do postaci Madzi z „Czterdziestolatka”; Krystyna Zachwatowicz płynnie przechodzi – podczas rozmowy z Wiktorem w spiżami – od płaczu do pogodnej powagi, a potem – na zakończenie tańców, gdy ironicznie gwiżdże marsza pogrzebowego – wykonuje numer z Piwnicy pod Baranami. Nadawca filmu pamięta, że porozumiewa się z takim odbiorcą, który ogląda w telewizji sztuki Witkacego.

Natomiast te zabiegi adaptatorów, które przekazują odbiorcy wyraźny nastrój melancholijnej zadumy – odsyłają do innej, „podeszłej” kultury, do kultury szlacheckiego dworku. Pieczołowita rekonstrukcja dworu i ogrodu w Wilku (w rzeczywistości odrestaurowano na potrzeby filmu dworek w Radachówce koło Garwolina), muzyka Szymanowskiego, rozsłonecznione obrazy przyrody, tak przez Kłosińskiego fotografowane, by robiły wrażenie lekko odrealnionych, niespieszne tempo otaczającej dwór natury, do którego zżyci z nią ludzie się dostosowują — wszystko to każe odbiorcy myśleć o pięknie „odeszłego” świata.

„Może właśnie na tym – zwierzał się Andrzej Wajda ze swoich intencji – polega siła tkwiąca w tych kobietach, że mają swoją indywidualność, że dojrzewają w spokoju, że się określają, że nie ma w nich bylejakości, nie ma tego poczucia, które mają ludzie mieszkający w mieście: jestem jednym z miliona, mogę się zagubić, mogę za nic nie odpowiadać. Człowiek, który mieszka na wsi, który mieszka w takim domu, jak w «Pannach z Wilka», musi w jakiś sposób świecić przykładem, jest stale na cenzurowanym, musi być odpowiedzialnym wobec siebie i innych. I dlatego to wszystko, co te kobiety robią – że czasem coś usmażą, jakieś porzeczki, maliny jakieś dają z kremem, kwiatki ułożą, coś czasem zagrają na fortepianie, coś przeczytają po francusku dzieciom z jakiejś książki, która jest w domu – to wszystko jest ważne. Bo to właśnie jest coś, do czego tęsknimy, czego potrzebujemy, gdy tymczasem cała ta bezinteresowność zniknęła już pod brutalnym uderzeniem dzisiejszego życia. Nie tylko pod brutalnym uderzeniem politycznym, ale też pod uderzeniem naszego wieku, naszego przyspieszenia. Została zmieciona z powierzchni ziemi; powraca co najwyżej w telewizji, w kinie [20]”.

I te treści także wnosi do filmu rama, od której przypomnienia rozpocząłem. Iwaszkiewicz fascynował twórców filmu: urodzonego w 1929 roku Wajdę czy bardziej jeszcze – urodzonego w 1947 Kamińskiego, jako człowiek w tamtej epoce ukształtowany. I myśli podobne do tych, które wypowiadał Wajda, bardziej lub mniej wyartykułowane, przychodzą zapewne do głowy realnemu dzisiejszemu odbiorcy, gdy w ostatnim obrazie filmu patrzy przez okno oczami starego pisarza, wracającego – po odbytej w pamięci podróży – w kamienną pustynię współczesnego miasta.

* Tekst pochodzi z tomu Sztuka interpretacji klasycznych i współczesnych dzieł filmowych, Łódź 1995.

[1] O złożonym charakterze komunikacji między nadawcą a odbiorcą w dziele filmowym pisałem w artykule „Twórczość filmowa jako fragment twórczości: przypadek Konwickiego”, „Teksty” 1978, nr 4, ss. 47–66.

[2] Por. B. Uspieński, „Strukturalna wspólnota różnych rodzajów sztuki (na przykładzie malarstwa i literatury)” [w:] „Semiotyka kultury”, wybór i oprac. E. Janus i M.R. Mayenowa, Warszawa 1975, zwłaszcza ss. 222–230.

[3] Krytyczne omówienie koncepcji teoretycznych dotyczących adaptacji filmowej zawiera artykuł A. Helman, „Modele adaptacji filmowej. Próba wprowadzenia w problematykę”, „Kino” 1979, nr 6, ss. 28–30. Przy okazji: w artykule tym pojawia się teza, iż przyszłe rozważania teoretyczne powinny być poprzedzone próbami analitycznych opisów konkretnych praktyk adaptacyjnych. Taką próbą ma być niniejszy artykuł.

[4] Por. R. Przybylski, „Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916–1938″, Warszawa 1970, s. 138.

[5] Pisał o tym H. Bergson w książce „Materia i pamięć”, por. R. Przybylski: „Eros i Tanatos…”, s. 139.

[6] M. Hałbwachs, „Społeczne ramy pamięci”, Warszawa 1969, ss. 157, 158–159.

[7] Warto zwrócić uwagę, że kolejny – po „Pannach z Wilka” – film Andrzeja Wajdy „Dyrygent”, przynosi też kolejną propozycję postaci „wspaniałego starca”.

[8] Jedna z asystentek reżysera, M. Holland, wspominała, że książka ta była czymś w rodzaju „Biblii” ekipy realizatorskiej, że poszukiwano w niej klucza do filmowego rozwiązania poszczególnych scen, a nawet ktoś zaproponował, by nazwać film „Serenite”, por. M. Holland: „Wśród „panien z Wilka”. Notatki z planu, „Literatura” 1979, nr 26.

[9] Cytaty z opowiadania wg: J. Iwaszkiewicza, „Ogrody”, Warszawa 1974.

[10] A. Tatarkiewicz — również zresztą dostrzegająca podobieństwa między konstrukcją losów bohaterów „Serenite” a losami Wiktora i panien z Wilka – odczytuje owo „uspokojenie” Augusta jako rodzaj przymusowej psychicznej terapii, za którą kryje się „poczucie pustki i tęsknota za utraconymi wartościami, upostaciowanymi przez młodzieńczą miłość”. Por. A. Tatarkiewicz, „W stronę Julii. O mistrzostwie nowelistyki” Jarosława Iwaszkiewicza, „Życie Literackie” 1980, nr 29. Wuj w filmie jest jednak – jak sądzę – bardziej przekonującym przewodnikiem duchowym dla Wiktora niż w opowiadaniu profesor dla Augusta. Stąd „uspokojenie” proponowane przez wuja łączy się wprawdzie z tęsknotą, ale nie maskuje pustki.

[11] Zauważyła to B. Mruklik w recenzji „Z tamtej strony lustra”, „Kino” 1979, nr 6, ss. 16–20.

[12] Żeby pokazać, jak ów nastrój uspokojenia łączy się z dość powszechnym dziś wyobrażeniem ideału starości, przytoczę pewien cytat pochodzący z prozy Kazimierza Brandysa, tworzonej zresztą w tym samym czasie, kiedy Wajda reżyserował „Panny z Wilka”. Brandys pisze: „Znalem bliżej tylko jednego człowieka, który przekroczył 90 lat życia. Twierdził, że po każdej dekadzie reaguje się inaczej. Po ukończeniu 10 lat odczuwa się dumę, po 20 nadzieję, po 30 zdziwienie, po 40 smutek, po 50 przygnębienie, po 60 rozpacz, po 70 spokój, po 80 — dumę. Co się odczuwa po ukończeniu 90 lat, tego mi nie powiedział” (K. Brandys, „Miesiące”, Warszawa 1980).

[13] W cytowanej już książce Przybylskiego analizie „Panien z Wilka” poświęcony jest rozdział zatytułowany „Esencja człowieka” (ss. 137–176).

[14] Por. J. Iwaszkiewicz, „Panny z Wilka” [w:] „Wybór opowiadań”, Warszawa 1960, s. 49. Według tego wydania podaję również inne cytaty z literackiego pierwowzoru.

[15] G. Poulet, „Rozważania o czasie ludzkim” [w tegoż:] „Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne”, wybór J. Błońskiego i M. Głowińskiego, Warszawa 1977, s. 54.

[16] Ibidem, s. 57.

[17] R. Przybylski, „Eros i Tanatos…”, s. 353.

[18] Jak wspomina M. Holland w cytowanych już „Notatkach z planu”, scena ta, nieuwzględniona w scenopisie, znalazła się w filmie przypadkiem. Początkowo przeprawa promem miała być fragmentem wspólnej przejażdżki konnej Wiktora i Joli. Ale nie dostarczono na czas koni. Wtedy Wajda wpadł na pomysł, żeby prom – skoro już jest – uczynić owym „wehikułem czasu, na którym Wiktor odbywa swą podróż”. Prawdopodobnie takie przypadki zdarzają się tylko wybitnym artystom.

[19] Na teatralną umowność postaci filmu zwrócił uwagę T. Sobolewski w przenikliwej recenzji zatytułowanej: „Strona ridicule”, „Film” 1979, nr 39.

[20] A. Wajda, „O filmowaniu prozy Iwaszkiewicza”, „Dialog” 1980, nr 1, s. 97.