Nasza mała stabilizacja — ten ironiczny termin poety i dramaturga Tadeusza Różewicza — trafnie charakteryzował niski poziom życia Polaków i stan uśpienia świadomości społeczeństwa w latach 60. Świetnie przystawał też do kultury narodowej, która w tym okresie poddana została szczególnie mocnej presji politycznej, i — poza nielicznymi wyjątkami — pogrążała się w tworzeniu półprawd oraz neutralizującej prawdę i fałsz nowomowy. Najlepiej jednak określał chyba jednak ówczesny stan polskiego kina, ponieważ właśnie ono było oczkiem w głowie działaczy partii robotniczej, gorliwie budujących państwo „realnego socjalizmu”.

Władza — po okresie politycznej odwilży, która zaowocowała między innymi odważnymi dziełami „polskiej szkoły filmowej” — przyznała sobie znowu wyłączne prawo do formowania poglądów obywateli, ich stylu życia i możliwości działania. Tylko w niewielkim stopniu film mógł zaspokajać potrzeby widowni. Przede wszystkim miał je kształtować, a więc musiał być instrumentem służącym indoktrynacji społeczeństwa. Niewielu reżyserów potrafiło wyzwolić się ze sztywnego gorsetu ideologicznego i skutecznie walczyć z cenzurą o jak największą twórczą swobodę. Dzięki różnym sposobom udało się to tylko Andrzejowi Wajdzie (Popioły — 1965 i Wszystko na sprzedaż — 1968), Wojciechowi Hasowi (Jak być kochaną — 1962, Rękopis znaleziony w Saragossie — 1964, Szyfry — 1966 i Lalka — 1968), Jerzemu Kawalerowiczowi (Matka Joanna od Aniołów — 1961 i Faraon — 1966), Tadeuszowi Konwickiemu (Zaduszki — 1961 i Salto 1965) i kilku innym realizatorom filmowym. Utalentowani debiutanci, tacy jak Roman Polański (Nóż w wodzie — 1961) i Jerzy Skolimowski (Rysopis — 1964, Walkower — 1965, Bariera — 1966 i Ręce do góry — 1967, premiera — 1985), wyjechali za granicę. Skurczyły się ambicje artystyczne, w kinie zaś dominowały tematy zastępcze. Powstawały przede wszystkim obrazy nieatrakcyjne i tendencyjne [1]. Dopiero po 1968 roku, gdy politycy aktywnie zaangażowali się w rozgrywki wewnątrzpartyjne, a niedostatek stał się powszechny, nastąpiło ożywienie w kinie fabularnym. Mistrzowie zaczęli tworzyć filmy nowatorskie (np. Wajda adaptował na ekran utwory literackie J. Głowackiego — Polowanie na muchy, 1969; J. Iwaszkiewicza — Brzezina, 1970 i T. Borowskiego — Krajobraz po bitwie, 1970). Przełomu dokonali jednak przedstawiciele tzw. nurtu „młodej kultury”, którzy „najczęściej mówili wprost” o codziennej rzeczywistości (jak Krzysztof Zanussi w Strukturze kryształu, 1969), ale czasami w krzywym zwierciadle ukazywali również pozy i hasła oficjalnej kultury (m.in. Rejs Marka Piwowskiego, 1970).

W latach 60. z tych samych powodów nastąpiła stagnacja w kinie dokumentalnym. W zasadzie jedynym oryginalnym zjawiskiem był wówczas tzw. nurt socjologiczny, który współtworzył z niewielką grupą entuzjastów cinema-verite Kazimierz Karabasz (Muzykanci i Ludzie w drodze — 1960 oraz Rok Franka W. — 1967), cieszący się dużym autorytetem zawodowym wykładowca w łódzkiej szkole filmowej. Jego studenci znakomicie opanowali umiejętność „oswajania” zwykłych ludzi z kamerą i odczuwali potrzebę aktywnego włączania się w życie społeczne. To właśnie ich filmy od połowy tej dekady zaczęły ukazywać nagą prawdę o polskiej rzeczywistości i wkrótce stały się ważnym źródłem inspiracji dla twórców „młodej kultury”.

Do grona uczniów Karabasza należał Krzysztof Kieślowski, a jego ekranowe etiudy studenckie (Tramwaj, Urząd, Koncert życzeń, Zdjęcie i Z miasta Łodzi, 1966–1969) świadczą o tym, że bardzo swojego pedagoga podziwiał i długo podążał drogą, którą ten mu wskazał. W czasie realizacji pierwszych filmów rygorystycznie przestrzegał reguły głoszącej, że aby dotrzeć z kamerą do istoty zjawiska lub faktu trzeba możliwie lapidarnie przedstawić konkret sytuacyjny. Ale jednocześnie wyraził w nich własny stosunek do rzeczywistości i sztuki, która ją rejestrowała i interpretowała.

Twórca nie ukrywał swojego poznawczego sceptycyzmu, czemu dał wyraz przede wszystkim w Zdjęciu, w którym sam grał rolę reżysera (nigdy tego później nie powtórzył) poszukującego roześmianego chłopca, który trzymał w rękach karabin, postaci z fotografii, zrobionej przez kogoś w dniu wyzwolenia Warszawy spod okupacji niemieckiej. Gdy Kieślowskiemu wraz z ekipą filmową udało się odnaleźć młodego bohatera, ten — ku zaskoczeniu reżysera i widzów — oglądając zdjęcie, zasmucił się, ponieważ pierwszy dzień wolności był dniem, w którym zmarła jego matka, o czym on nie wiedział, pozując do fotografii. Ten film mówił już bardzo wiele o dystansie, jaki zachowywał twórca wobec realizmu i wiarygodności świata przedstawianego na fotografii i obrazie ekranowym. Zdarzenie filmowe potwierdzało jego przekonanie o tym, że między „prawdą” emanującą z obrazu reprodukowanego a „prawdą” przeżycia wewnętrznego fotografowanej lub filmowanej postaci istnieją bariery nie do przekroczenia.

Natomiast inny element programu artystycznego i osobowości Kieślowskiego ujawniała krótka opowieść filmowa o Łodzi, w której ujęciom przedstawiającym rozsypujące się budynki i inne obiekty miejskie towarzyszył bardzo optymistyczny komentarz. Reżyser posłużył się w tym przypadku ironią, a jej lwi pazur stał się odtąd stałą cechą jego autorskiego stylu. Tego typu subiektywna wypowiedź ekranowa była pod koniec lat 60. głosem odosobnionym w polskim kinie dokumentalnym.

K. Kieślowski: Pomyślałem sobie, że jak skończę reżyserię filmową, to być może coś o teatrze i reżyserii teatralnej będę wiedział… To nie był żaden cel, szkoła filmowa to był etap, że może to mi się do czegoś przyda. I wtedy polazłem do tej szkoły, to znaczy próbowałem tam zdawać… i nie dostałem się zresztą.

K. Wierzbicki: Ile razy zdawałeś?

K.K.: Trzy.

K.W.: No, ale to już wtedy się uparłeś, że zdasz, tak?

K.K.: Wtedy się uparłem, tak, to była ambicja, jak mnie skurwysyny nie chcą, to ja tam właśnie się dostanę!

K.W.: No i skończyłeś szkolę filmową i od razu zacząłeś robić takie smutne czarno-białe filmy.

K.K.: Bo wiesz, świat dookoła był bardzo smutny, nawet nie był czarno-biały, tylko czarny, może szary właściwie był. To się w dużym stopniu wiąże z miejscem, w którym była szkoła filmowa, i jest do dzisiaj, czyli z Łodzią. Łódź, która jest… niesamowicie fotogeniczna, bo jest brudna, odrapana… Takie jest całe miasto, a więc w jakimś sensie cały świat. Tak samo jak mury wyglądają ludzkie twarze: smutne, z jakimś takim dramatem w oczach, dramatem poczucia bezsensu, poczucia dreptania, z którego nic nie wynika… Myślę, że pewnie po raz pierwszy po wojnie, my […] spróbowaliśmy opisać świat, z grubsza biorąc, tak jak on wygląda. Oczywiście, to były malutkie światy, właściwie światy w kropli wody, nawet takie były tytuły: Szkoła podstawowa albo Fabryka, albo Szpital, albo Urząd. Opisywaliśmy takie malutkie światy z nadzieją, że być może one gdzieś się razem łączą, i że być może opisujemy coś więcej, opisujemy życie w Polsce.

K.W.: A po co takie światy opisywać?

K.K.: Trudno jest żyć w świecie nie opisanym. Tego nikt nie rozumie, kto nie żył w takim świecie. To jest troszkę tak, jakby żyć bez tożsamości. Po prostu, wszystko, co cię otacza […] właściwie nie ma żadnego odbicia, nigdzie. Nie masz poczucia, że możesz się do czegokolwiek odwołać, bo nic nie jest opisane, nic nie jest nazwane. Wobec tego żyjesz sam, wszystko to, co mogłoby służyć do opisu świata, służyło propagandzie… idei, które teoretycznie — … są bardzo piękne — ale niestety, w praktyce zawsze kończy się tym samym: to znaczy, przykładają ci pistolet do głowy. Myśmy żyli w ideałach braterstwa, równości i sprawiedliwości, a nie było ani braterstwa, ani równości, a zupełnie nie było sprawiedliwości [2].

W latach 1970–1971 Kieślowski stał się, obok Tomasza Zygadły, Krzysztofa Wojciechowskiego, Andrzeja Titkowa, Marka Piwowskiego i Grzegorza Królikiewicza, czołowym przedstawicielem nowej fali w kinie dokumentalnym. Należał do najmłodszego pokolenia twórców, które uwierzyło, że film może stać się skutecznym środkiem komunikacji społecznej, ale tylko wtedy, gdy będzie miał charakter interwencyjnej publicystycznej wypowiedzi, wolnej jednak od jednoznacznych opinii. Okazało się to zadaniem niełatwym do wykonania, ponieważ trudno być bezstronnym obserwatorem w kraju, w którym władza posiada monopol na wszystko, nie dopuszcza do głosu opozycji i nie rozmawia uczciwie ze społeczeństwem, a jego mieszkańcy posiadają niski etos pracy oraz odczuwają kompleksy wynikające z niemożliwości obiektywnego rozliczenia się z przeszłością z ogromnych trudów życia codziennego. Dlatego następne filmy Kieślowskiego, a więc jego pierwsze obrazy ekranowe adresowane do szerokiej widowni, mocno nasycone były niejednoznacznością.

W Byłem żołnierzem (1970) polemizował twórca z popularną w polskim filmie i oficjalnej propagandzie wizją łatwego zwycięstwa, ukazując weterana II wojny światowej jako zwykłego człowieka, ale ociemniałego, zdanego na pomoc otoczenia. Zderzenie heroizmu z siłą niszczącą ludzkie marzenia i nadzieje odsłaniało skomplikowane pokłady jednostkowego losu. W Fabryce (1970) przeciwstawił sobie dwie warstwy fabularne: jedna była sprawozdaniem z burzliwej narady kierownictwa zakładu produkującego traktory, a druga przedstawiała trudne warunki pracy odlewników. W rezultacie niejasna dla widzów była stawka, o jaką toczyła się gra prowadzona przez dyskutantów, ale postać dyrektora próbującego bezskutecznie walczyć z absurdalnymi prawami i sytuacjami oraz portrety zgorzkniałych robotników tworzyły przygnębiający obraz socjalistycznego państwowego przedsiębiorstwa. Pesymizm dominował również w filmie o tematyce sportowej (Przed rajdem, 1971), relacją z przygotowań polskiego kierowcy do udziału w rajdzie Monte Carlo. Problematyka sportowa stała się dla niego pretekstem do zastanowienia się nad barierami i niemożnościami utrudniającymi ludziom rozwiązywanie najprostszych problemów. Ale lwi pazur jego ironicznego stosunku do polskiej rzeczywistości mogli widzowie poznać dopiero w Refrenie (1972). Takim — wywołującym raczej pogodne skojarzenia — tytułem, opatrzył reżyser opowieść o biurokracji panującej wszechwładnie w zakładzie pogrzebowym.

Przyglądając się szarej polskiej codzienności lat 70. unikał Kieślowski wielkich i patetycznych słów, znanych postaci i narodowych mitów. Pokazywał po prostu to, co było ważne dla zwykłych ludzi i również dla niego samego. Jego pierwsze filmy przyniosły mu pewien rozgłos w kraju, ale krytycy i widzowie cenili je za to, że ich prawdomówność nie była manifestacją odwagi politycznej, lecz przede wszystkim przejawem niepokoju, jaki odczuwał twórca odrzucający rolę artysty, kreatora, moralizatora i nauczyciela. On stwarzał widzom okazje do stawiania pytania: Jak żyć? (jednak tylko jeden z jego bohaterów wypowiedział te słowa) — i nie udzielał na nie odpowiedzi. Powracał do tego pytania zainspirowany zjawiskami społecznymi i często przeżyciami osobistymi. Na przykład Prześwietlenie (1974), zbiorowy portret psychologiczny pacjentów chorych na gruźlicę, powstał na podstawie obserwacji, jakie poczynił reżyser w czasie spotkań z umierającym ojcem.

K. Kieślowski: Czego bym chciał? Spokoju. I tego osiągnąć nie można. Natomiast można do tego dążyć. Ciekawa jest droga. […] Ja bardzo często w czasie robienia filmów miałem ochotę, aby ich nie skończyć. […] Ja we wszystkich filmach, które robię, to — prawdę mówiąc — kieruję kamerę na siebie. Nie bez przerwy, ale często robię to w taki sposób, żeby nikt tego nie zauważył. […] Ja mam jedną bardzo dobrą cechę charakteru, która polega na tym, że jestem pesymistą. Wobec tego wszystko sobie wyobrażam jak najgorzej. Wszystko. Przyszłość to jest w ogóle dla mnie… tak naprawdę, taka czarna dziura. Jeżeli się w ogóle czegokolwiek boję…, to boję się przyszłości… Miejsce, w którym jestem jest trochę lepsze od tego, które mi się należy. Dostałem lepsze miejsce od życia, siedzę w lepszym rzędzie, niż tak naprawdę na to zasługuję.

Jednak dokumentalne filmy Kieślowskiego rzadko docierały do szerokiej rzeszy widzów, ponieważ politykom i cenzorom nie podobały się konstatacje w nich zawarte. Opowieść byłego działacza partyjnego o tworzeniu („budowaniu” — tak się wówczas mówiło) ustroju socjalistycznego i wydarzeniach 1956 roku (starciach milicji z protestującymi tłumami i zmianami zachodzącymi na najwyższych szczeblach władzy) tak bardzo różniła się od wersji oficjalnej, że utwór pt. Murarz (1973), który powstał przecież w okresie „łagodnych” rządów Edwarda Gierka, miał swoją premierę dopiero w 1981 roku, a wiec wtedy, gdy działał już w Polsce Niezależny Związek Zawodowy „Solidarność”, Jeszcze gorszy los spotkał wcześniejszy film zatytułowany Robotnicy 71: Nic o nas bez nas (1972), zrealizowany na zamówienie nowej ekipy politycznej. Ale wbrew jej oczekiwaniom nie powstał dokument ukazujący „troskę robotników o przyszłość kraju” i „powszechne poparcie dla działań partii”, bowiem Kieślowski i Zygadło tylko zarejestrowali zdarzenia, a udało im się sfilmować m.in. działacza fałszującego wyniki wyborów do Rad Robotniczych i bunt pracowników stoczni z powodu manipulacji wyborczej, jaka miała miejsce w zakładzie. Mimo sprzeciwu twórców film został przemontowany i jego „właściwa” pod względem ideologicznym wersja, zatytułowana Gospodarze została wyświetlona w telewizji.

Kieślowski był człowiekiem bardzo konsekwentnym i nie zamierzał, mimo częstych potyczek z władzą, rezygnować z własnych wyborów artystycznych. Toteż szybko stworzył linie obrony dla swoich uczciwych i niepokornych dokumentów społeczno-politycznych. Postanowił ominąć przeszkody i utorować im drogę do rozpowszechniania. Zaproponował państwowemu producentowi realizację filmów instruktażowych, które mogłyby być wykorzystywane jako pomoce dydaktyczne na kursach partyjnych. Z pewnością trochę służył tej sprawie obraz pt. Podstawy BHP w kopalni miedzi (1972), lecz Życiorys (1975), przygotowany dla zamkniętych kręgów partyjnych, okazał się „przerażającym zapisem procederu sprowadzania człowieka do moralnego parteru, ale i świadectwem jego godności” [4]. Sprawozdanie z posiedzenia Wojewódzkiej Komisji Kontroli Partyjnej, na którym rozpatrywano odwołanie robotnika wykluczonego z tej organizacji (zarzucano mu m.in. zawarcie związku małżeńskiego w kościele i ochrzczenie dziecka), obnażało mechanizmy działania ideologii w rzeczywistości i niemoralny charakter „kierowniczej roli partii”, polegającej na niszczeniu nonkonformistycznych postaw ludzi. Życiorys napisał „oskarżonemu” reżyser, a kwestie zawarte w scenariuszu odegrali członkowie prawdziwej komisji, ale widzowie o tym nie wiedzieli. Film otrzymał nagrodę na festiwalu w Krakowie i stał się legendą, a w 1976 roku otrzymał „Drożdże”, nagrodę tygodnika „Polityka”, za „działalność, która stała się zaczynem myślenia”.

Obraz ekranowy przewrotny wobec intencji zleceniodawcy wywołał duże zamieszanie wśród działaczy partyjnych. Ale zrezygnowali oni z usług Kieślowskiego dopiero po zamkniętej projekcji dokumentu pt. Nie wiem (1977), który jest zapisem wypowiedzi zdymisjonowanego, za rzekomo niewłaściwy stosunek do podwładnych, dyrektora huty. Bohater przedstawia bardzo ponurą wizję gospodarki i stosunków społecznych w Polsce, mówiąc na koniec: „Cały życiowy dorobek straciłem. Muszę przyznać się, że nie wiem, jak żyć” — co zadecydowało o tym, że premiera filmu odbyła się dopiero w czasie zrywu solidarnościowego.

Bez wątpienia młody dokumentalista podsuwał widzom swoich filmów myśl o tym, że Polska Zjednoczona Partia Robotnicza nie miała legitymacji do sprawowania władzy w kraju w imieniu robotników i dla ich dobra. Oskarżenia kierowane pod jej adresem dominowały również w tle społeczno-obyczajowym, na którym przedstawieni zostali bardzo ciepło bohaterowie Pierwszej miłości (1974) i Szpitala (1976). Para młodych kochanków — występująca w pierwszym z wymienionych filmów — oczekiwała dziecka i decydowała się na zawarcie związku małżeńskiego, ale była nieustannie wystawiana przez różne instytucje i środowiska na trudne próby wytrzymałości. Drugi dokument był relacją z całodobowego ostrego dyżuru na oddziale ortopedyczno-chirurgicznym warszawskiego szpitala, ukazywał ofiarną pracę lekarzy i pielęgniarek w warunkach materialnej nędzy i piętnował obłudę władz, a także tych ludzi, którzy nic poczuwali się do winy za istniejący stan rzeczy i wyrażali pogląd, że trzeba pogodzić się z niemożnością rozsądnego działania. Za ten film otrzymał twórca Grand Prix na międzynarodowym festiwalu w Krakowie.

K. Wierzbicki: Czemu tak dużo polityki było w twoich filmach?

K. Kieślowski: Bo polityka była i… jest do dzisiaj dookoła nas. A w tamtych czasach […], wydawało mi się, że ona ma jeszcze jakiś sens. To znaczy, że od polityki coś zależy, a przede wszystkim, że ta polityka w jakimś stopniu zależy od nas. Ogólnie było to związane z nadziejami […], że to się jakoś zmieni na lepsze, że to się jakoś da zreformować, że to się da ułożyć, bo o tym, żeby komunizm się zlikwidował sam z siebie, nikt nie myślał. Myśleliśmy raczej o tym, żeby było lżej, żeby było troszkę więcej wolności. […] Ludzie mieli poczucie, patrząc na ekran, że opowiada się o nich. Myślę, że to była istotna cecha filmów z lat 70., że ludzie zobaczyli samych siebie na ekranie.

K.W.: Ale wreszcie poczuli się też razem. Zrobili jakiś przewrót, najpierw pierwszy, potem drugi […]. Potem drugi skończył się tak, że osiągnęliśmy to, cośmy chcieli.

K.K.: No, gówno, praktycznie biorąc osiągnęliśmy wszystko, czegośmy chcieli, tylko okazuje się, że to…, cośmy osiągnęli, jest karykaturą tego, cośmy chcieli [5].

W połowie lat 70, w okresie najlepszej w kraju koniunktury, gospodarczej, Kieślowski stał się mniej arbitralny w wyrażaniu swoich poglądów ideologicznych i zaczął się jeszcze głębiej zastanawiać, dlaczego jest coraz więcej zła i głupoty w codziennej rzeczywistości. Szukał przyczyn takiego stanu rzeczy i doszedł do wniosku, że ideologia wywiera największy wpływ na postępowanie człowieka, ale również inne okoliczności — czasami kreowane przez niego, a czasami zupełnie przypadkowe — kształtują jego charakter.

W wywiadach prasowych często mówił wówczas o dylematach moralnych, jakie pojawiają się w związku z realizacją utworów interwencyjnych o konieczności filmowania rzeczywistości z pozycji obserwatora będącego przypadkowym przechodniem.

Zdecydowanie odrzucił formułę kina perswazyjnego i uwikłanego przede wszystkim w spory polityczne po 1976 roku, po nakręceniu — jak sam twierdził — swoich dwóch najgorszych filmów: dokumentu pt. Krótki dzień pracy i Blizny, debiutu fabularnego, przeznaczonego do normalnego rozpowszechniania.

Bohaterem dokumentu (nosił on wcześniej tytuł Widok z okna) był sekretarz partii w prowincjonalnym mieście, który samotnie próbował stawić czoło tłumowi oblegającemu gmach komitetu i domagającemu się natychmiastowej poprawy warunków życiowych. Kieślowski wykorzystał popularny archetyp: samotna jednostka i wrogi, wywołujący chaos tłum — i wywrócił go na nice. Najpierw sympatyzował z człowiekiem, który pozostał sam na polu walki o pryncypia ideologiczne, a później zmienił swoje nastawienie, kompromitując go jako produkt systemu politycznego. Film został zatrzymany przez cenzurę, ale gdy po roku 1989 dystrybutorzy chcieli pokazać go widzom, reżyser nie wyraził zgody, uznając, że był on nieudany, niepotrzebny i byłoby „moralnie niesmaczne” oceniać tych, którzy — jak się wtedy wydawało — odeszli w niebyt polityczny.

W filmie fabularnym, który posiadał wiele cech dokumentu, zastosował Kieślowski technikę tej samej gry spojrzeń na postępowanie dyrektora wielkiego zakładu, przeżywającego dramat z powodu jego błędnej lokalizacji. W konflikcie okolicznych mieszkańców i robotników z człowiekiem starającym się godnie reprezentować władzę, reżyser zajął stanowisko bardzo dwuznaczne, tłumacząc dziennikarzom, że sam fakt uczestnictwa w życiu kulturalnym PRL-u oznaczał zgodę na obowiązujące wówczas normy. Trudno ten utwór uznać za dzieło udane, ale dowodząc, że prawda wymyka się kamerze filmowej, włączył się polski twórca do tego nurtu w kinie współczesnym, który zapoczątkował Michelangelo Antonioni. Oglądając Bliznę można powtórzyć za włoskim artystą, że za każdym obrazem kryje się inna, prawdziwsza rzeczywistość, i dlatego absolutnej i tajemniczej wersji świata nikt nigdy nie zobaczy. Zdecydowanie wyraził to przekonanie Kieślowski w swoich następnych obrazach fabularnych.

Wbrew przewidywaniom krytyków, po tej porażce artystycznej, poprzedzonej jednak powszechnym uznaniem dla jego dwóch fabularnych filmów telewizyjnych (Przejścia podziemnego, 1973 i Personelu, 1975), twórca postanowił poświęcić się kinu fabularnemu. Twierdził, że przedstawiając fikcyjne historie, będzie mógł z szerszej perspektywy patrzeć na powikłania psychologiczne i socjologiczne ludzkiego losu. Jednak dość długo żegnał się z kinem dokumentalnym, a wszystkie reportaże, które jeszcze później zrealizował, były produktami najwyższej klasy rzemiosła filmowego i przyniosły mu sławę w kraju i za granicą.

Głęboko poruszał widzów wywiad ze starym portierem (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), fanatycznym zwolennikiem dyscypliny w pracy i poza nią, który z własnej inicjatywy kontroluje życie prywatne kolegów, ponieważ uważał, że „regulamin jest zawsze ważniejszy od człowieka”. Natomiast ich sympatię zyskiwały tancerki z baletu klasycznego (Siedem kobiet w różnym wieku, 1978), kobiety, którym praca zawodowa wypełnia zaledwie niewielką część życia. Elementy drapieżnej publicystyki społeczno-politycznej pojawiły się znowu w Dworcu (1980), relacji ze zdarzeń zachodzących na stacji Warszawa Centralna w czasie emisji wieczornego wydania dziennika telewizyjnego. Dwa odległe światy, propagandowy i rzeczywisty, skrajnie różnią się od siebie.

Ostatnie dokumentalne filmy Kieślowskiego świadczą o tym, że jego przeciwstawianie się rzeczywistości zideologizowanej i zakłamanej uległo bardzo znacznemu uspokojeniu. Gadające głowy (1980) były beznamiętną rejestracją sondy, której uczestnicy — ludzie w różnym wieku i wykonujący różne zawody — odpowiada na pytania o poczucie tożsamości, własne marzenia i oczekiwania wobec innych. Film pozbawiony efektów artystycznych, konkluzji i idei nadającej ład wypowiedziom bohaterów nawiązuje do bolesnych doświadczeń egzystencjalnych współczesności, do myśli o braku jednego punktu oparcia. Natomiast Siedem dni w tygodniu (1988) zrealizował twórca jako odcinek międzynarodowej serii (prod. „City Life” z Rotterdamu) prezentującej miasta widziane oczami znanych filmowców. Kieślowski sportretował Warszawę, ukazując fragmenty z życia kilku osób, które spotyka się w ostatniej scenie, są bowiem członkami jednej rodziny.

K. Kieślowski: Robiłem filmy po to, żeby porozmawiać z ludźmi. Oczywiście, rozmowa zakłada także rodzaj odpowiedzialności każdego z rozmówców. Ale znów bez przesady. To tylko rozmowa, wymiana myśli, albo wymiana wrażeń, albo wymiana nastroju. Nie wynika z tego nic poza tym, że rozmówcy mogą w trakcie tej rozmowy albo mądrzeć, albo głupieć. To cała odpowiedzialność. Większej nie ma. Ja przynajmniej jej nie odczuwam. Wiem, jest takie poczucie, że sztuka i kultura są odpowiedzialne za kondycję narodu czy poziom społeczeństwa. Ale po prostu nie przyjmuję tego do wiadomości, nie zajmuję się takimi stopniami odpowiedzialności. […] Absolutnie nie mam ochoty na nikogo wpływać, nikogo kształtować, nikogo popychać w jakimkolwiek kierunku. Ale to jest niemożliwe, ponieważ zawsze się na kogoś wpływa… I to jest może jeden z wielu powodów, dla których się kiedyś wycofałem z filmu dokumentalnego, a teraz się wycofałem w ogóle z robienia filmów […]. W dokumencie to jest kwestia odpowiedzialności za wpływ. Kiedy się miało kamerę, szczególnie kiedyś, w tamtej rzeczywistości politycznej, było się w bardzo poważnym stopniu odpowiedzialnym za życie tego, na kogo kamera była skierowana. […] A po drugie — to wszystko, co wydaje mi się najważniejsze w życiu, jest zbyt intymne, żeby można było to sfilmować. Nie wolno tego filmować. I uciekłem z filmu dokumentalnego [6].

Realizując filmy fabularne Kieślowski pozostał wierny swojej metodzie dokumentalnej, która polegała na obserwowaniu polskiej rzeczywistości w postaci — jak mówił — „kropli wody”, czyli na podstawie zachowań pojedynczego człowieka, dwojga osób połączonych więzami uczuciowymi lub niewielkiej grupy pracowników jakiegoś zakładu czy przedsiębiorstwa. Przedstawianie wymyślonych historii umożliwiło mu większe skupienie uwagi na przyczynach powikłań psychologicznych postaci, które tkwiły nie tylko w świecie zewnętrznym, skażonym ideologią, ale również w samej ludzkiej naturze. Jego bohaterowie bezskutecznie poszukiwali porozumienia z innymi ludźmi. Byli jednak skazani na klęskę, ponieważ otaczała ich atmosfera kafkowskiej niemożności, a nawet orwellowskiego osaczenia, żyli w czasie peerelowskiego socjalizmu, trafnie nazwanego przez Krzysztofa Piesiewicza „stwardnieniem rozsianym” i często zajmowali postawę, którą charakteryzują słowa: „ja wiem najlepiej”[7] .

W takiej sytuacji bez wyjścia znajdowali się bohaterowie pierwszego fabularnego filmu telewizyjnego Kieślowskiego pt. Przejście podziemne (1973), który powstał na podstawie literackiego pomysłu Ireneusza Iredyńskiego, pisarza zafascynowanego immoralizmem i autodestrukcyjnymi skłonnościami człowieka. W tym kameralnym dramacie o nieudanym nawrocie miłości ważna jest zarówno dramaturgia zdarzenia, jak i to, co dzieje się obok miejsca akcji. Reżyser sfilmował nie tylko scenę miłosną, ale ściany, mury, widok z okna (bójkę), pogniecioną gazetę gnaną podmuchem wiatru w tunelu i inne fragmenty otoczenia.

Paradokumentalny sposób opowiadania dominował również w Personelu (1975), dociekliwym i ironicznym portrecie mikroświata środowiska teatralnego, oglądanym oczami absolwenta Liceum Technik Teatralnych (które ukończył także Kieślowski). Młody, pełen idealistycznego zapału krawiec, po objęciu swojej pierwszej posady uwikłany zostaje w konflikt między aktorami a zespołem technicznym i wystawia na ciężką próbę swoją karierę zawodową, ponieważ nie zaakceptuje układów personalnych dających przywileje tylko artystom. W roli młodego człowieka rozpoczynającego życie zawodowe wystąpił Juliusz Machulski, znany w latach późniejszych reżyser filmowy. Sceny przedstawiające oportunistów, lizusów i kabotynów zostały sfotografowane za pomocą długich obiektywów, co wywoływało wrażenie jakby bohater podglądał ich przez szparę w drzwiach. Kamera często zatrzymywała się na twarzach postaci, które tylko przysłuchiwały się wypowiedziom innych pracowników teatru, znajdujących się poza kadrem. Dzięki „opisowemu” charakterowi opowiadania filmowego reżyser ośmieszył postawy wszystkich bohaterów, ale też nie ukrywał swojej sympatii do nich.

Niewątpliwie świat ukazany w Personelu był przewrotną kopią stosunków panujących między socjalistyczną władzą a polskim społeczeństwem. Zamysł twórcy został trafnie odczytany za granicą (obraz otrzymał Grand Prix na MFF w Mannheim w 1975 roku) i w kraju. Krytycy uznali ten utwór ekranowy za dzieło inicjujące kino społecznego protestu, nazwane później przez młodego reżysera Janusza Kijowskiego „kinem moralnego niepokoju”.

W czasie gdy powszechne podniecenie wzbudzały filmy A. Wajdy (Człowiek z marmuru, 1977) i K. Zanussiego (Barwy ochronne, 1977), ukazujące negatywny kierunek rozwoju kraju pod rządami partii komunistycznej i schorzenia współczesnych obyczajów, a realizację swoich pierwszych utworów kończyli m.in. A. Holland (Zdjęcia próbne), Feliks Falk (Wodzirej) i J. Kijowski (Indeks), Kieślowski zajmował demonstracyjnie osobne miejsce w obrębie „kina moralnego niepokoju”. W Bliźnie manifestował swoją niechęć do fundamentalnych rozstrzygnięć, wskazywał na niejednoznaczność różnych postaw społecznych i zawodowych, oraz analizował wiele aspektów tego samego zagadnienia. W odróżnieniu od swoich kolegów, którzy najczęściej skupiali uwagę na postaciach inteligentów mających do rozwiązania dylemat, czy przyjąć postawę konformistyczną czy też otwarcie walczyć o poszanowanie wolności jednostki, on, w filmie telewizyjnym zatytułowanym Spokój (1976), znowu obserwował zachowania robotnika zmęczonego życiem, podlegającego różnym presjom zewnętrznym i będącego w konflikcie z otoczeniem. Jego bohater po wyjściu z więzienia jest człowiekiem napiętnowanym i przede wszystkim z tego powodu musi walczyć o swoją niezależność i godność. Podobnie jak krawiec z Personelu staje się obiektem manipulacji, ale racje obydwu stron konfliktu, pracodawcy i robotników budowlanych, są złożone, nie opierają się na prostym zderzeniu dobra i zła, są trudne do pogodzenia. Zdaniem Kieślowskiego rozstrzygnięcie dylematów nie gwarantuje nikomu spokojnego życia, człowiek tęskni do spokoju, ale osiągnąć go nie może.

Dylematu się nie rozstrzyga, z nim się żyje — o tym właśnie przekonywał się nieustannie Filip Mosz, bohater Amatora (1979), jednego z najważniejszych filmów epoki „przedsolidarnościowej”, który był również osobistą wypowiedzią reżysera na temat moralnej odpowiedzialności „człowieka z kamerą”. Niepozorny zaopatrzeniowiec z prowincji kupił amatorską kamerę, aby filmować swoją małą córeczkę, ale gdy otrzymuje nagrodę za obraz zrealizowany z okazji jubileuszu przedsiębiorstwa, w którym pracuje, całe życie poświęca kinu. Zaniedbuje obowiązki rodzinne, popada w konflikt z pracodawcą, ale uczy się patrzeć na życie codzienne z artystyczną i obywatelską wrażliwością, a w końcu odkrywa fałsz istniejący w samej rzeczywistości i w jej filmowym odbiciu. W ostatniej scenie filmu bohater odwraca kamerę od świata zewnętrznego, kieruje na siebie i zaczyna mówić o sobie. Kieślowski skomentował ten epizod w wywiadach prasowych słowami: „Nie można inaczej opowiedzieć świata niż przez siebie samego”.

W swojej monografii „kina moralnego niepokoju” Maria Kornatowska [8] napisała, że obnażyło ono całą pozorność kultury socjalistycznej, opartej na zakłamaniu, partyjnym karierowiczostwie i języku sloganów, ale jednocześnie doprowadziło formułę realizmu opisowego do granicy, po przekroczeniu której niewiele więcej dałoby się powiedzieć o rzeczywistości. To przekonanie podzielał Kieślowski, który z tego powodu zajął między innymi odrębną pozycję w tym nurcie. Akcentował brak wiary w możliwość wiernego odzwierciedlenia świata na ekranie filmowym i zwątpienie w zdolności poznawcze człowieka, o czym świadczyła symbolika pojawiająca się coraz częściej w jego utworach fabularnych, mająca jednak silnie oparcie w rzeczywistości. Analizując postawy indywidualne dawał wyraz swojej niepewności aksjologicznej i tolerancji wobec subiektywnego spojrzenia na siebie i otaczający go świat, a przede wszystkim podsuwał widzom myśl o tym, że żaden ludzki pogląd nie może być jedynym i ostatecznym pomysłem na życie.

K. Kieślowski: Życie według jakiegoś jednego modelu? To robi Kościół katolicki. I to w moim przekonaniu jest wbrew jego własnym interesom, potwornie go osłabia, ponieważ ludzie nie życzą sobie być sterowani. Jestem przekonany, że każdy z nas, w sumie, zna i widzi swoją własną drogę [9].

Filmowe światy Kieślowskiego były coraz bardziej nacechowane ulotnym światłem metafizyki i właśnie dzięki temu wyrażały złożoną „prawdę” o przemianach zachodzących w duchowości i świadomości Polaków w pierwszej połowie lat 80. W Przypadku (1981) twórca przedstawił trzy wersje życiorysu młodego człowieka. W pierwszej, bohater pod wpływem starego komunisty, którego poznał w pociągu, wkraczał na drogę kariery politycznej i w związku z tym przeżywał liczne rozterki. Drugi wariant jego losu również rozpoczynał się na dworcu, ale Witkowi nie udało się wskoczyć do odjeżdżającego pociągu. Za udział w bójce ze strażnikiem kolejowym został skazany na wykonywanie robót publicznych i w trakcie pracy poznał ludzi, którzy wciągnęli go do organizacji opozycyjnej działającej w konspiracji. I to doświadczenie przysporzyło mu wielu rozczarowań i goryczy. Natomiast w trzeciej opowieści bohater nie zdążył na pociąg, ale spotkał koleżankę ze studiów, w której się zakochał. Został szczęśliwym mężem i ojcem, a jego życie zawodowe, pozbawione zaangażowania politycznego, dostarczało mu dużo satysfakcji. Jednak niespodziewanie samolot, którym odlatywał Witek, na kontrakt zagraniczny, eksplodował w powietrzu.

W kolejnych wariantach losu bohatera, uwarunkowanego przypadkami, reżyser odnosił fabułę do społecznej rzeczywistości, ale mimo powszechnego wówczas entuzjazmu Polaków dla idei „solidarnościowej” w centrum jego rozważań znajdował się fatalizm, „jedno z najbardziej niebezpiecznych skażeń stotalizowanej świadomości, zawsze ugruntowujące totalitarny porządek” [10]. Nic dziwnego, że choć film, prezentujący koncepcję świata rozbitego na przeciwstawne porządki ścierające się ze sobą niezależnie od działań człowieka, ujawniał typowe cechy świadomości uwikłanej w totalitaryzm, został przyjęty przez krytykę i widzów, w okresie poprzedzającym wprowadzenie w kraju stanu wojennego z mieszanymi uczuciami. Odbiorcy oczekiwali wyrazistego przesłania wypływającego z analizy ówczesnych zdarzeń politycznych, natomiast twórca zachęcał do ich zastanowienia się nad losem rozumianym jako suma przypadków, różnych wyborów, niejednoznaczności i ludzkich tajemnic.

Kieślowski nie zmienił swojego punktu widzenia na sztukę filmową i rzeczywistość nawet wtedy, gdy aktualne zdarzenia polityczne zdeterminowały całe życie kulturalne i bieg prawie wszystkich spraw w Polsce. W połowie lat 80., gdy część twórców ambitnych i wrażliwych na problematykę społeczną „udała się” na emigrację wewnętrzną, czyli przestała realizować obrazy ekranowe, a część gwałtownie piętnowała zło zrodzone przez system ideologiczny, on nadal twierdził, że najważniejsza jest tajemnica pojedynczego człowieka, czemu dał wyraz w filmie Bez końca (1985). Akcja tej przypowieści filmowej rozgrywa się w 1982 roku, a więc w początkowym okresie stanu wojennego, ale dyskurs polityczny został w niej przeniesiony na plan psychologiczny i związany z dramatem uczuciowym młodej wdowy po adwokacie. Nazajutrz po własnym pogrzebie mecenas wraca do rzeczywistości i zaczyna wpływać na los młodego robotnika, który został przez rząd wojskowy oskarżony o kierowanie strajkiem i postępowaniem jego obrońców. Trzech adwokatów sugeruje bohaterowi odmienne linie obrony: pierwszym jest duch zmarłego, który namawia go do wierności wobec wartości najczystszych, drugi proponuje kompromisowe rozwiązanie („fałszywie się uśmiechać i wyjść z więzienia”), trzeci wzywa go do publicznego wyznania nienawiści do władzy. Dariusz odrzuca grę z sądem, pozostaje wierny własnym przekonaniom, które świadczą o tym, że nie jest ani kunktatorem, ani bohaterem. Wdowa nie angażuje się w tę sprawę, rozpaczliwie próbuje znaleźć sens własnego życia, ale w końcu popełnia samobójstwo. Ostatnia scena filmu przedstawia spotkanie małżonków po śmierci: razem wchodzą na leśną polanę i oddalają się w głąb lasu.

Film nie został zaakceptowany ani przez krytykę oficjalną, ani podziemną, mimo to Kieślowski postanowił odkrywać tę siłę, która kryła się w warstwie symbolicznej narracji, tworzącej paralelę między wiernością pojedynczego człowieka wobec swoich bliskich i wobec wartości podstawowych, a wiernością narodu wobec „sprawy polskiej”. Scenariusz Bez końca napisał reżyser razem z adwokatem Krzysztofem Piesiewiczem, i to zapoczątkowało ich prawie dziesięcioletnią współpracę, która zaowocowała wkrótce Dekalogiem (1988–1989), serią dziesięciu obrazów fabularnych (dwa z nich w 1988 roku weszły w poszerzonych wersjach na ekrany kin pod tytułem Krótki film o...), nawiązujących do treści dziesięciu przykazań uznawanych w religii chrześcijańskiej za kodeks nakazów moralnych. Dekalog przyniósł twórcom sławę międzynarodową, ale w Polsce uzyskali oni opinię artystów bardzo kontrowersyjnych, ponieważ „nie wzywali imienia Boga nadaremno”.

K. Kieślowski: …myślę, że jeśli jest ktoś taki jak Pan Bóg, który stworzył to wszystko, co nas otacza, i nas także, to my się bardzo często wymykamy z ręki. Jak się patrzy na historię świata, na naszą historię, to widać przecież, jak my się często wymykamy. [11]

Można powiedzieć, że Kieślowski szukał Boga, ale znajdował go w ludziach i przedstawiał jako człowieka. Fabuły filmów potraktował jako „przypadki sądowe”, w których zderzały się dwie odmienne postawy wobec życiowych problemów. Nie dzielił bohaterów na potępionych i zbawionych. Przewrotnie transkrybował święte teksty, a zdarzenia filmowe z trudem można kojarzyć z naukami Kościoła, głoszącymi, że ludzki los jest częścią nieodgadnionego boskiego zamiaru.

W pierwszym obrazie (Dekalog, jeden: „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną!”) klęskę życiową ponosi skrajny racjonalista, niezdolny do przewidywania zdarzeń przypadkowych. Jest przekonany, że obliczenia dokonane przez niego na komputerze dotyczące trwałości powierzchni zamarzniętego jeziorka są niepodważalne, ale jednak dziecko topi się w tym miejscu. W Dekalogu, dwa („Nie będziesz brał imienia Pana Boga swego nadaremno!”) młoda artystka zdecyduje się na urodzenie dziecka, poczętego z kochankiem, pod wpływem kłamstwa lekarza, który zapewnił ją o nieuniknionej śmierci męża. Bohater następnego filmu (Dekalog, trzy: „Pamiętaj, abyś dzień święty święcił!”), którym jest mąż zdradzający żonę, rozstaje się ze swoją kochanką w noc wigilijną, ponieważ dopiero wtedy pozna motywy jej postępowania. Bohaterką Dekalogu, cztery („Czcij ojca i matkę swoją!”) jest studentka, która dowiedziawszy się, że ojciec nie jest jej prawdziwym rodzicem, razem z nim poszukuje prawdy o wzajemnych uczuciach i pragnieniach. W Dekalogu, pięć („Nie zabijaj!”) przypomniał twórca widzom, że ich stosunek do kary śmierci decyduje o tym, czy tworzą społeczeństwo cywilizowane, czy nie. Dekalog, sześć („Nie cudzołóż!”) jest opowieścią o miłosnym spotkaniu nieśmiałego nastolatka i lekko traktującej sprawy erotyczne młodej kobiety, które odmienia ich życie: chłopak przestaje wierzyć w miłość, a dziewczyna uświadomiła sobie jej wartość. Nakaz: „Nie kradnij!” (Dekalog, siedem) zilustrowany został walką babci i matki o prawo do wychowywania dziecka. Bohaterki Dekalogu, osiem („Nie mów fałszywego świadectwa przeciw bliźniemu swemu!”), profesor etyki i Żydówka, próbują rozplatać splot zdarzeń z czasów okupacji i wyjaśnić przyczyny, dla których Polka odmówiła dziecku pomocy, nie podpisując fałszywego aktu chrztu. Dekalog, dziewięć („Nie pożądaj żony bliźniego swego…”) ukazuje, dramat zazdrości o uczucie żony romansującej z młodym mężczyzną, przeżywany przez kardiologa cierpiącego na impotencję. W ostatnim odcinku cyklu (Dekalog, dziesięć: „… ani żadnej rzeczy, która jego jest!”) przedstawione zostało zdarzenie, którego bohaterami są bracia pragnący powiększyć odziedziczony majątek. W zamian za brakujący w serii bezcenny znaczek pocztowy jeden z nich poświęca własną nerkę. Jednak chciwość bohaterów zostaje okpiona przez przewrotny los, ponieważ w czasie, gdy w szpitalu dokonywano operacji, złodzieje rabują im spadek.

Kieślowski rzadko ilustrował przykazania (np. w odcinku pierwszym i piątym), raczej zakreślał kontekst interpretacyjny (w odcinku trzecim), ale najczęściej odwracał i poprawiał ich treść (np. w odcinku drugim i ósmym). Nadal nie ukrywał swojego sceptycyzmu poznawczego. Na zdarzenia przedstawione w każdym odcinku patrzył „innymi oczami”. Sugerował widzom istnienie jednolitej linii koncepcyjnej w serialu za pomocą powracającej w każdym filmie nienazwanej postaci, kreowanej przez tego samego aktora, ale zawsze inaczej (m.in. grał człowieka z drabiną, walizkami, łódką) oraz jednego miejsca akcji (osiedla nowoczesnych bloków). Rację ma jednak Gianni Buttafava, gdy pisze, że „[…] pokusa narzucenia jedności została uczciwie odrzucona: nie ma najwyższej woli, która rządzi wydarzeniami, a może jest, lecz niech każdy znajduje ją sam, Zgodnie z własną wiarą” [12] . Formuła moralitetu unikającego tez i postaw religijnych nie przypadła do gustu Polakom, przyzwyczajonym do kontaktów z zagadnieniami wiary w postaci homilii lub listu pasterskiego, chociaż na ogół aprobowali oni decyzje jurorów festiwalu w Gdańsku, którzy dwóm wersjom kinowych odcinków przyznali nagrody. Ale te filmy wywołały większe zainteresowanie wśród krytyków i widzów zagranicznych. Za odważne szukanie odpowiedzi na najważniejsze pytania i drogowskazu moralnego w świecie współczesnym jury MFF w Cannes przyznało Nagrodę Specjalną Krótkiemu filmowi o zabijaniu. Członkowie Europejskiej Akademii Filmu uhonorowali go prestiżowym Felixem.

Mimo sławy i powszechnego uznania reżyser wielokrotnie powtarzał w swoich publicznych wypowiedziach, że nie jest artystą („Artysta to ktoś, kto wie”), tylko wykonuje pracę rzemieślniczą po to, aby dzielić się z widzami własnymi wątpliwościami na temat sensu życia i sztuki [13] . Z całą pewnością nie udało mu się o tym przekonać wielu entuzjastów jego twórczości na całym świecie, zwłaszcza po kasowym sukcesie Podwójnego życia Weroniki (1991), filmu, który fascynował przede odbiorców wszystkim elegancją formy i nowym sposobem ekranowego przedstawiania metafizycznej strony ludzkiej natury.

Połowa akcji filmu rozgrywa się w Polsce (i mówiona jest po polsku), druga polowa — we Francji. W obydwu krajach żyją dwie identyczne dziewczyny, Veronique i Weronika, utalentowane muzycznie i nieznające się, ale nękane przeczuciami, że gdzieś istnieje bardzo bliska im osoba. Weronika umiera w czasie swojego pierwszego występu w filharmonii. Po jej śmierci Veronique dowiaduje się o swojej chorobie serca i postanawia zrezygnować z kariery śpiewaczki. Jedna bohaterka odrzuca miłość dla muzyki i przypłaca wybór śmiercią, druga z konieczności odchodzi od muzyki i niespodziewanie odnajduje miłość. Kieślowski przedstawiał zdarzenia sytuujące się na granicy dwu kultur i poprzez odmienne losy bohaterek próbował dokonać konfrontacji i porównania ich postaw. Obydwie Weroniki żyją w świecie zarażonym aurą różnorodności wyglądów. Metafizyczny klimat filmu nie powstawał bowiem jako rezultat rozwiązań zdarzeń fabularnych lub powtarzania motywów (np. kościoła na skale), ale przede wszystkim w wyniku intensywnego relatywizowania wizualnej warstwy opowieści. Bohaterki oglądają pejzaże „do góry nogami” i patrzą na świat przez różne pryzmaty (m.in. przez witraże, deformujące szyby, lustra, okulary, szklane kule szkła powiększające).

Kieślowski nie był jednak zadowolony z własnego dzieła i w trakcie przygotowań do realizacji francusko-polsko-szwajcarskiej trylogii, zatytułowanej Trzy kolory: Biały, Niebieski, Czerwony (1993/1994), inspirowanej barwami flagi francuskiej, symbolizującymi idee Wolności, Równości i Braterstwa, często mówił o swoich rozterkach twórczych. Odczuwał coraz mniejszą potrzebę wypowiadania się za pośrednictwem obrazów ekranowych.

K. Kieślowski: Filmu nie ma bez odbiorcy. Odbiorca jest najważniejszy. Sztuka dla sztuki, forma dla formy, porażenie swoją przenikliwością czy talentem w ogóle mnie nie interesuje. Moim celem jest opowiedzenie historii zajmującej ludzi. Zajmującej dlatego, że jest mi bliska. […] Zacząłem robić filmy fabularne — zdawało mi się, że w sensie odpowiedzialności to jest dużo prostsze, bo właściwie co robię? Wynajmuję aktorów, ludzi, którzy mają swój zawód. Tak sobie wiele lat robiłem te filmy, a potem nagle zobaczyłem, że właściwie zupełnie się odsunąłem od normalnego życia, w którym coś jest ważne, bo od tego zależy dzień jutrzejszy, bo od tego zależy, jaki stosunek do nas mieli ludzie, którzy nas otaczają. Ja odszedłem od tego i właściwie wybrałem sobie bardzo wygodne miejsce, gdzie wszystko jest wymyślone, gdzie wydaje się masę pieniędzy na coś, co jest fikcyjnym życiem, nie istniejącym, gdzie są wielkie emocje, ale to wszystko są emocje nieprawdziwe. I zacząłem mieć poczucie, że zabrakłem w jakiś kompletny kretynizm, że zaczynam żyć życiem, które nie jest prawdziwe. […] że w ogóle nie mam normalnego życia… […] Nie ma już życia. Jest tylko fikcja [14].

Zdaniem Kieślowskiego wolności i równości nie ma na świecie, to człowiek powinien starać się o to, aby te idee nie zostały zapomniane, więcej nawet, sam powinien poszukiwać do nich drogi. Dlatego firmy inspirowane myślą europejską wynikającą z haseł Rewolucji Francuskiej odzwierciedlały rzeczywistość, w której panuje chaos aksjologiczny i w której nowe jakości można tworzyć tylko na gruncie postaw indywidualnych. Dlatego też tytułowa symbolika barw zawierała w sobie ambiwalencje: błękit dopełniała zieleń, biel — czerwień, a czerwień — szarość. Błękit stal się synonimem muzyki wspomnień o zmarłych, biel charakteryzowała świat pozbawiony głębszych sensów, a czerwień wiązała się z nienawiścią i miłością.

Julia, bohaterka Niebieskiego, po utracie męża i córeczki, którzy zginęli w wypadku samochodowym, próbuje zapomnieć o wszystkim, co łączyło ją z przeszłością, ale formuła „wolności” okazuje się złudzeniem i egzystencjalną pułapką. Wybiera więc „wolność do”, prawdopodobnie do miłości, bo do niej odnosiły się słowa hymnu, który zaczął komponować jej mąż. Karol, bohater Białego, zostaje oszukany przez swoją żonę Francuzkę i postanawia podstępnie ukarać ją za doznane upokorzenia. Aranżuje własną śmierć, a po jej przybyciu do Polski na jego pogrzeb, małżonkowie spędzają wspólnie noc, przeżywając nawrót miłości. Ale czy można zbudować prawdziwe uczucie na równości oznaczającej prawo każdej ze stron do rewanżu? Valentine, bohaterka Czerwonego, przypadkowo pozna emerytowanego, zgorzkniałego sędziego, który spędza wolny czas na podsłuchiwaniu rozmów telefonicznych prowadzonych przez sąsiadów i niepostrzeżenie uświadamia mu, że można z życzliwością patrzeć na świat i ludzi.

„Krótki film o telefonach” — jak niektórzy krytycy nazwali ostatni odcinek trylogii, w którym bohaterowie najczęściej porozumiewają się za pośrednictwem telefonu — wielokrotnie próbowano interpretować jako summę Kieślowskiego. Jeszcze przed jego premierą twórca oświadczył, że nie będzie już realizował filmów i to wyznanie rzeczywiście zawarł w swoim ostatnim dziele, bowiem „Czerwony, jest być może — jak zauważyła Maria Kornatowska — najdojrzalszym i najciekawszym artystycznie filmem Kieślowskiego. Filmem o filmie, refleksją o tworzeniu, o dialogu miedzy artystą a tworami jego wyobraźni. Wybitny dokumentalista doszedł drogą artystycznej ewolucji do wniosku, że rzeczywistość ekranów, jest tworem całkowicie arbitralnym i subiektywnym. Czystą kreacją” [15]. Ale jednocześnie własnemu pesymizmowi przeciwstawił twórca optymistyczne przesłanie zawarte w fabule filmu: nie ma wolności i nie ma równości, ale może być braterstwo, ponieważ w życiu każdego człowieka może pojawić się ktoś, kto otworzy mu okno zamknięte na świat.

Józef Tischner: Światłem i cieniem wydobywał na jaw prawdy o człowieku. […] Wydobywał z mroku główną sprawę naszego świata — sprawę człowieczeństwa człowieka. Gdy jedni artyści pokazywali dramat polskiej nadziei, gdy inni strzegli pamięci o polskich cierpieniach, jeszcze inni niepokoili się o władzę i chleb, on szedł głębiej, pokazywał pęknięcie w głębi człowieka. Człowiek pękł w swoim środku. I stoi wobec niewykonalnego zadania: pojednania siebie ze sobą. […] artysta i znawca ludzkich tajemnic, wpuszczał światło życia w środek ludzkich pęknięć i opowiadał o możliwości pojednania. Tym sposobem pośredniczył — pośredniczył w drodze człowieka do samego siebie. Gdy inni artyści pośredniczyli w drodze człowieka do świata, on pośredniczył w drodze człowieka do samego siebie. […] pokazał pękniętym ludziom, że gdzieś niedaleko, w zasięgu ręki, istnieje siła, dzięki której mogą się pojednać ze sobą. Jest gdzieś jakiś „Dekalog”… Ktoś gdzieś śpiewa „Hymn o miłości”… Mówi się, że Polska nie zrozumiała Krzysztofa Kieślowskiego. Ale co to jest Polska? Nie rozumieli go politycy, bo był za mało politykiem. Nie rozumieli go doktrynerzy, bo wcale nie był doktrynerem. Ale czy Polska, która nie rozumie, naprawdę jest Polską? [16].

Twórca ignorujący style, mody, fasony, snobizmy i gatunki drażnił i jednocześnie fascynował wielu widzów. Jego filmy zawsze zdecydowanie wymykały się wszystkim schematom interpretacyjnym. Krytycy uparcie próbowali wskazać tradycje, którą kontynuował Kieślowski. Porównywano go z Andrzejem Munkiem, ponieważ obydwaj twórcy rozpoczęli działalność artystyczną w filmie dokumentalnym, angażowali się w polityczne problemy swojego kraju i dokonali zwrotu w kierunku kina intymnego, metafizycznego [17]. Wskazywano na podobieństwa jego obrazów ekranowych z filmami społeczno-politycznymi Kena Loacha i ekranowymi traktatami filozoficznymi Krzysztofa Zanussiego. Ale wszelkie pokrewieństwa zawsze w końcu przesłaniały różnice potwierdzające oryginalność i odrębność kina Kieślowskiego. W latach 70. pytania filozoficzne, które stawiał reżyser odczytywano w sposób polityczny, w latach 80. i 90. — w religijny. Jednak jego filmów nie udało się zamknąć w takich interpretacjach, nie można bowiem znaleźć w nich jednoznacznych odpowiedzi [18]. Ukazywały przecież świat, „który nie ma na siebie pomysłu” [19]. Po nagłej śmierci Kieślowskiego, która nastąpiła w marcu 1996 roku, krytycy ponownie próbowali dokonać syntetyzującego ujęcia dorobku twórczego, ale zwykle kończyli swoje rozważania stwierdzeniem, że Czerwony był zgodnie z jego intencją filmem ostatnim I skupiającym w sobie podstawowe elementy jego myślenia, poetyki i stylu. Nie był jednak „dziełem ostatnim”, to znaczy zamykającym dyskurs filozoficzny Kieślowskiego, ponieważ twórca przemawiał zawsze „językiem zwątpienia”. Z uporem poszukiwał prawdy, formułując wciąż nowe hipotezy na ten temat, a więc nie chciał i nie mógł zamknąć swojej myśli, mógł tylko przerwać opowiadanie historii o ludziach, ich życiu i o sztuce.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] Zob. Syndrom konformizmu? Kinematografia polska lat sześćdziesiątych, red. T. Miczka i A. Madej, wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994, passim.

[2] Fragmenty wypowiedzi reżysera z filmu dokumentalnego pt. Krzysztof Kieślowski – I’m so-so (Krzysztof Kieślowski — jest mi tak sobie) zrealizowanego w 1995 roku przez Krzysztofa Wierzbickiego dla telewizji duńskiej.

[3] Fragmenty wypowiedzi reżysera z filmu dokumentalnego pt. Krzysztof Kieślowski – I’m so-so (Krzysztof Kieślowski — jest mi tak sobie), zrealizowanego w 1995 roku przez Krzysztofa Wierzbickiego dla telewizji duńskiej.

[4] Wypowiedź Macieja Parowskiego [w:] Stanisław Zawiśliński, Kieślowski bez końca, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 1994, s. 77.

[5] Fragmenty wypowiedzi reżysera z filmu dokumentalnego pt. Krzysztof Kieślowski — I’m so-so (Krzysztof Kieślowski — jest mi tak sobie), zrealizowanego w 1995 roku przez Krzysztofa Wierzbickiego dla telewizji duńskiej.

[6] Fragmenty ostatniego wywiadu, który Krzysztof Kieślowski udzielił 9 marca 1996 roku, czyli cztery dni przed swoją śmiercią, uczniom liceum ogólnokształcącego z Katowic, redaktorom szkolnego pisma „Incipit”.

[7] Zob. Ponad podziałami, Rozmowa Tadeusza Sobolewskiego z Krzysztofem Piesiewiczem, „Kino” 1994, nr 6, s. 13.

[8] Maria Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Warszawa 1990.

[9] Fragmenty wypowiedzi reżysera z filmu dokumentalnego pt. Krzysztof Kieślowski — I’m so-so (Krzysztof Kieślowski — jest mi tak sobie), zrealizowanego w 1995 roku przez Krzysztofa Wierzbickiego dla telewizji duńskiej.

[10] Mariola Jankun-Dopartowa, Człowieczeństwo zawrócone. Trzy przypadki bohatera lat osiemdziesiątych [w:] Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, praca pod red. Marioli Jankun-Dopartowej i Mirosława Przylipiaka, Wyd. „Arcana”, Kraków 1996, s. 170.

[11] Fragmenty ostatniego wywiadu, który Krzysztof Kieślowski udzielił 9 marca 1996 roku, czyli cztery dni przed swoją śmiercią, uczniom liceum ogólnokształcącego z Katowic, redaktorom szkolnego pisma „Incipit”.

[12] G. Buttafava, Fai, che cosa puoi [w:] Cinema di Kieślowski, ed. di M. Furdal i R. Turigliatto, Museo Cinematografico, Torino 1989. Przedruk pt. Zrób, co możesz [w:] „Kino” 1990, nr 2, s. 4.

[13] Zob. Kieślowski on Kieślowski, London-Boston 1993, passim.

[14] Fragmenty ostatniego wywiadu, który Krzysztof Kieślowski udzielił 9 marca 1996 roku, czyli cztery dni przed swoją śmiercią, uczniom liceum ogólnokształcącego z Katowic, redaktorom szkolnego pisma „Incipit”.

[15] Maria Kornatowska, Kreacja w czerwi, „Kino” 1994, nr 7–8, s 29.

[16] Fragmenty homilii wygłoszonej 20 marca 1996 roku w czasie pogrzebu Krzysztofa Kieślowskiego przez filozofa i teologa księdza prof. Józefa Tischnera.

[17] Zob. Mirosław Przylipiak, Kieślowski — kontynuator Munka, „Kino” 1994, nr 6, s. 14–15.

[18] Zob. Tadeusz Sobolewski, Peace and Rebellion. Some Remarks on the Creative Output of Krzysztof Kieślowski [w:] Polish Cinema in Ten Takes, ed. by E. Nurczyńska-Fidelska, Z. Batko, Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Łódź 1995, s. 123–138)

[19] Wypowiedź twórcy zamieszczona w książce Stanisława Zawiślińskiego pt. Kieślowski bez końca, Wydawnictwo Skorpion 1994, s. 31.