W 1923 roku Georges Méliès, słynny francuski pionier kinematografii, powszechnie uznany za twórcę filmowego spektaklu, dokonał osobliwego autodafe: w ogrodzie swojej podparyskiej posiadłości w Montreuil-sous-Bois, gdzie w 1897 roku zbudował pierwsze na świecie atelier filmowe, spalił negatywy swoich wszystkich zrealizowanych tam filmów. Co doprowadziło go do tego desperackiego aktu artystycznego samobójstwa?

Ostatni film pt. Podróż rodziny Bourrichon zrealizował w 1913 roku za pieniądze swojego wielkiego konkurenta Charlesa Pathé, który sfinansował również pięć wcześniejszych jego utworów (m.in. Kopciuszka i Zdobycie bieguna). Film ten w porównaniu z ówczesnymi przebojami ekranowymi – takimi jak Juve contra Fantomas Louis Feuillade’a, Muszkieterowie z Pig Alley Davida W. Griffitha, Quo vadis? Enrico Guazzoniego, Atlantis Augusta Bloma czy Student z Pragi Stellana Rye’a – sprawiał anachroniczne wrażenie i sukcesu (podobnie jak kilka poprzednich) już nie odniósł, co przypieczętowało definitywny koniec efektownej kariery autora słynnej Podróży na Księżyc.

Co więcej, Podróż rodziny Bourrichon, oparta na znanym wodewilu Eugène Labiche’a, okazała się filmem profetycznym, ponieważ w jedenastu scenach-obrazach (tableaux vivants) opowiadała historię zadłużonej familii, która w popłochu ucieka z domu przed wierzycielami i po różnych perypetiach wpada w ich sidła. Dziesięć lat później rodzina Georgesa Mélièsa znalazła się w bardzo podobnej sytuacji: podupadła w czasie wojny, kiedy to jedynym źródłem jej utrzymania stały się coraz mniej uczęszczane przedstawienia wystawiane w przerobionym na Thêatre des Variétés Artistiques atelier w Montreuil, bo Teatr Robert-Houdin po wybuchu wojny zamknięto. Zrujnowana, ponieważ to sanktuarium scenicznej magii w 1923 roku zburzono z powodu przedłużenia bulwaru Haussmana. Musiała też sprzedać na rzecz długów u Pathégo dwa atelier w Montreuil (wraz z parcelą), które – całymi latami obrabowywane i dewastowane przez kloszardów i zbieraczy złomu – w 1945 roku znikną bez śladu, a o ich historycznej świetności dzisiaj przypomina jedynie mural na ścianie pobliskiej kamienicy i tablica pamiątkowa. Wtedy z powodu braku magazynu dla negatywów 520 filmów, jakie nakręcił od 1896 roku, Méliès w przypływie rozpaczy i gniewu, w straceńczym geście protestu, dokonuje spalenia całego swojego dorobku filmowego. Wszystko bezpowrotnie uchodzi z dymem do nieba i nie jest to, niestety, jeszcze jeden efektowny pokaz prestidigitatorskich umiejętności wielkiego maga ekranu.

Mais voici, czyli „Ale oto” – jak zwykł uwodzić widownię z kokieteryjnym gestem ten mistrz sztuki magii i iluzji – … Zanim jednak rozwiniemy to zdanie, słów kilka o ostatnim rozdziale jego biografii.

Jedynym azylem i tratwą ratunkową dla 64-letniego Mélièsa i jego drugiej żony, Jehanne d’Alcy, gwiazdy jego fantastycznych feerii filmowych, stał się kiosk ze słodyczami i zabawkami na paryskim dworcu Montparnasse, gdzie dzień w dzień – także w weekendy – spędza po kilkanaście godzin na bardzo ograniczonej przestrzeni. Ten smętny fragment jego życia znamy z pięknego hołdu, jaki złożył mu Martin Scorsese w filmie Hugo i jego wynalazek.

W 1928 roku los Georgesa Mélièsa ulega stopniowej odmianie. Jean Druhot, wydawca tygodnika „Ciné-Journal”, w zabiedzonym i sfrustrowanym kioskarzu w holu dworcowym przypadkowo rozpoznaje zapomnianego pierwszego artystę kina i zaprasza go do napisania serii artykułów o jego twórczości. W październiku 1929 roku ukazuje się monograficzny numer miesięcznika „La Revue du cinéma” poświęcony Mélièsowi, również z jego tekstami. Naczelny redaktor pisma, Jean-Georges Auriol, organizuje dwa miesiące później w stołecznej Sali Pleyel wielką galę na jego cześć. W jej trakcie wyświetlono 8 filmów, cudem odnalezionych w mleczarni na zamku Jeufosse przez Jean-Baptiste Mauclaire’a, założyciela słynnego Studia 28, ośrodka filmowej awangardy. Po projekcji Méliès pojawił się na scenie, powitany owacją na stojąco przez 2500 widzów. W 1931 roku Louis Lumière w uznaniu jego zasług wręcza mu w imieniu państwa Legię Honorową, a rok później dzięki staraniom stowarzyszenia Mutuelle du Cinéma Méliès przeprowadza się wraz z żoną i wnuczką Madeleine na emeryturę do mieszkania w zamku Orly. Odwiedzają go tam młodzi entuzjaści kina, Henri Langlois i Georges Franju, założyciele Cinémathèque Française, a także m.in. Charlie Chaplin i Walt Disney.

Ten triumfalny powrót na scenę publiczną i do społecznej pamięci ma wszakże jeden bolesny mankament: brak filmów jako dowodu sławy i chwały mistrza, tych filmów, które on sam swoim lekkomyślnym czynem unicestwił. Po śmierci Mélièsa w 1938 roku zaczyna się wieloletni proces odzyskiwania jego utraconego dorobku. Bardzo istotną rolę w tym dziele odegra jego wnuczka, Madeleine Malthête-Méliès, urodzona w tym samym 1923 roku, w którym jej dziadek puścił z dymem negatywy swoich filmów. Zatrudniona w 1943 roku przez Henri Langlois na stanowisku sekretarki w Cinémathèque Françoise, wkrótce otrzymuje od niego zadanie poszukiwania rozproszonego dziedzictwa jej dziadka, jego filmów, które zapewne jeszcze przetrwały w postaci pozytywów w piwnicach, na strychach, u kolekcjonerów, oczywiście również w innych narodowych filmotekach, a także w różnych, niekiedy najmniej spodziewanych miejscach. Do tego zadania Madeleine zabiera się z ogromną energią i pasją, będzie to jej życiowa misja, dzięki której kino Mélièsa doświadczy renesansu zainteresowania kinofilskiej publiczności.

W 1961 roku, w stuletnią rocznicę urodzin Georgesa Mélièsa, kiedy to do tej pory zdołano odnaleźć 60 filmów, z inicjatywy jego niestrudzonej wnuczki i jej męża, doktora René Malthête, powstało Stowarzyszenie Przyjaciół Georgesa Mélièsa – Filmoteka Méliès, którego statutowym celem jest odnajdywanie, konserwowanie i restaurowanie jego filmów, rysunków, projektów dekoracji, kostiumów oraz edycji wszelkich publikacji na jego temat o charakterze biograficznym i filmograficznym. A także organizowanie seansów jego odzyskanych filmów w takim entourage’u – czyli m.in. z udziałem tapera pianisty i tzw. bonimenteur’a (w tej roli również niezastąpiona i niezrównana Madeleine) – w jakim odbywały się na przełomie XIX i XX wieku.

W wyniku tej misji do początku naszego stulecia odnaleziono blisko 200 kopii eksploatacyjnych filmów Mélièsa, rozproszonych po całym świecie. Niestety, ich jakość najczęściej była zła lub bardzo zła, a ich kształt niekompletny. Taśma na podłożu nitratowym ulegała rozkładowi, sklejała się i w końcu zamieniała się w proszek. Rekonstrukcja poszczególnych tytułów wymagała benedyktyńskiej pracy, przypominającej układankę puzzli, ponieważ jeden film odtwarzano z różnych elementów całego szeregu jego odnalezionych kopii.

W 2006 roku w poszukiwaniu brakującego fragmentu filmu z 1904 roku Żyd wieczny tułacz dokonano niezwykłego odkrycia: jego negatyw w doskonałym stanie znajdował się w archiwum Motion Picture Center Biblioteki Kongresu USA. Co więcej, przy porównaniu francuskiej kopii z jego amerykańskim negatywem okazało się, że istnieje nieznaczna, prawie niedostrzegalna różnica przestrzenna – powstała prawem paralaksy – pomiędzy nimi, przy ich zestawieniu dająca wrażenie głębi obrazu, zbliżone do efektu 3D. Czyżby Méliès próbował realizować filmy w technologii trójwymiarowej? Ale to nie wszystko – wkrótce okazało się bowiem, że w archiwalnych zasobach Biblioteki Kongresu znajduje się nie tylko oryginalny Żyd wieczny tułacz, ale także blisko 80 negatywów innych filmów autora Czterystu żartów diabelskich! Skąd się tam wzięły, skoro wszystkie negatywy spłonęły w 1923 roku w Montreuil?  I dlaczego każdy z nich minimalnie różnił się kątem ujęcia przestrzeni od jego kopii znalezionej we Francji czy w innym zakątku świata?

Aby wyjaśnić tę zagadkę, należy cofnąć się do początków ubiegłego stulecia, kiedy to filmy Mélièsa cieszyły się bezkonkurencyjnym powodzeniem. Jego apogeum stanowiła 12-minutowa Podróż na Księżyc z 1902 roku, eksportowana do wielu krajów z sygnaturą Star-Film, która miała zapobiegać nagminnemu w tamtych czasach piractwu, szerzącemu się zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie markę wytwórni Mélièsa z taśm jego filmów po prostu wydrapywano. A ponieważ rynek filmowy w USA dzięki zakładaniu tam pierwszych stałych kin, zwanych nickelodeonami, był najbardziej lukratywny, Méliès wysyła tam w marcu 1903 roku swojego starszego brata Gastona z zadaniem założenia w Nowym Jorku filii przedsiębiorstwa Star-Film i pilnowania jego interesów na obszarze Ameryki. Miał on też zorganizować na miejscu produkcję kopii filmowych po to, aby uniknąć ich wysyłki z Paryża, ponieważ wiązało się to z wysokimi opłatami celnymi za każdy egzemplarz. Od tej pory Méliès kolejne filmy będzie kręcił dwiema kamerami, sprzężonymi ze sobą w celu dysponowania dwoma prawie identycznymi negatywami – jednym do produkcji kopii na rynek francuski, a drugim na amerykański. Stąd tajemniczy efekt paralaksy, kojarzący się z technologią 3D.

Zyski, jakie zaczął przynosić rynek amerykański, przyczyniły się do rozkwitu firmy Mélièsa. Kres tej prosperity przyniosła jednak tzw. wojna patentowa w Stanach Zjednoczonych, zainicjowana przez Edisona dzięki utworzeniu w 1908 roku trustu Motion Picture Patents Company, którego celem było ściąganie opłat od wszystkich firm produkcyjnych i dystrybucyjnych na terenie Ameryki. Wprawdzie Mélièsowie w celu ochrony swoich interesów przystąpili do tego trustu, ale nie byli w stanie sprostać wyśrubowanym normom produkcyjnym (Star-Film zobowiązano do produkcji 300 metrów tygodniowo). Ponadto Edison, świadom większej atrakcyjności filmów francuskiego konkurenta, wykorzystując swoje prawo do patentu taśmy 35 mm, doprowadził do zakazu rozpowszechniania jego filmów w USA. Tym samym negatywy przysłane z Francji straciły jakąkolwiek wartość handlową.

Gaston po utracie prawa do dystrybucji filmów brata w Ameryce zabrał się za reżyserię filmów, żerując – ku niezadowoleniu Georgesa – na zbieżności liter ich imion przy produkcji, sygnowanej G. Méliès. Były to filmy w stylu amerykańskim – głównie westerny, ale także komedie i dramaty realistyczne – ponieważ Gaston zorientował się, że poetyka fantastyki filmowej jego słynnego brata już zaczyna wychodzić z mody. Notabene, ślad tej konfuzji imion braci można odnaleźć we Wspaniałości Ambersonów Orsona Wellesa, admiratora Georgesa Mélièsa, któremu chciał złożyć dyskretny hołd, kiedy młoda para z jego filmu mija na ulicy plakat filmowy z napisem G. Méliès. Niestety, amerykańskie filmy nakręcone przez Francuza nie były w stanie konkurować z rdzenną twórczością Amerykanów. W 1912 roku Gaston udaje się w roczną podróż na Daleki Wschód z zamiarem nakręcenia całej serii egzotycznych filmów, z daremną jednak nadzieją na ich większą atrakcyjność.

Przed wyjazdem bezużyteczne negatywy filmów brata Gaston powierzył swojemu przyjacielowi na przechowanie w piwnicy jego domu. Minęło dwadzieścia lat i fetowany emeryt z Orly, Georges Méliès, ubolewając nad lekkomyślnym gestem spalenia swoich filmów, przypomniał sobie o negatywach wysyłanych do nowojorskiej filii Star-Film. Ale jak je odzyskać, skoro Gaston zmarł w 1915 roku i wszelki ślad po nich zaginął? Ale nie tylko Georges Méliès stara się odszukać zagubione negatywy. Poszukuje ich również Jean Le Roy, jeden z wynalazców i pionierów kina amerykańskiego, który nawiązuje w tej sprawie kontakt z ich autorem. To jemu bowiem Gaston powierzył w 1911 roku negatywy brata, ale w 1921 roku Le Roy przekazał je synowi Gastona, Paulowi, który je sprzedał. Ku oburzeniu stryja Georgesa, który uważał się za jedynego właściciela tego zbioru i tym samym ofiarę bezceremonialnej kradzieży. Méliès opublikował nawet w tej sprawie oświadczenie w prasie amerykańskiej, że jako jedyny prawomocny właściciel tych filmów został okradziony i ostrzegał przed ich nielegalną eksploatacją.

A tymczasem nabywcą negatywów z rąk bratanka okazał się Leon Schlesinger, przyszły producent filmów animowanych z królikiem Bugsem. Zbiór ten liczył 150 tytułów! Schlesingerowi nie udało się jednak uruchomić ich eksploatacji, ponieważ w latach 20. XX w. tego rodzaju staroświeckie filmy już nikogo nie interesowały. Próbował je odsprzedać wytwórni Paramount, nawiązał nawet kontakt z Mélièsem, proponując mu udział procentowy od sprzedaży wraz z możliwością sporządzenia kopii eksploatacyjnych. Jednakże opublikowany anons Mélièsa o trefnym pochodzeniu zbioru zniechęcił Paramount do zakupu i transakcja nie doszła do skutku.

Georges Méliès nigdy nie odzyskał swoich filmów, ale przed śmiercią mógł się pocieszać świadomością, że nie przepadły, że istnieją. Ostatecznie trafiły – w 53 pudełkach zawierających 80 filmów – w 1950 roku, już po śmierci Schlesingera, do Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej, gdzie przekazali je jego spadkobiercy. Niestety, instytucja ta nie dysponowała ani uprawnieniami, ani tym bardziej warunkami archiwalnymi, nie wspominając już o świadomości, jak cenny dar otrzymała. Stąd depozyt ten w jej posiadaniu podlegał nieuchronnej degradacji.

20 lat później zbiorem tym zainteresował się amerykański archiwista i konserwator David Shepard, znany z licznych zasług w restaurowaniu niemego kina. Dzięki jego inicjatywie amerykańskie negatywy Mélièsa przeniesiono do Biblioteki Kongresu, która podjęła akcję ich renowacji. Niestety, z bardzo umiarkowanymi rezultatami, ponieważ nie dysponowała odpowiednim sprzętem.

Dopiero nieoczekiwane odkrycie negatywu Żyda wiecznego tułacza w zbiorach Biblioteki Kongresu doprowadziło – po stu latach emigracji – do powrotu do ojczyzny oryginalnych taśm filmów Georgesa Mélièsa, gdzie w Centre national du cinéma et l’image animée (Narodowe Centrum Kina i Ruchomego Obrazu) podlegają finezyjnemu procesowi cyfryzacji, aby ponownie ożyć na ekranie w pierwotnej postaci. Ze spalonych 520 filmów do dzisiaj odzyskano 270, z czego 200 lśni już pełnym blaskiem. Czyż nie jest to trick na miarę genialnego Mélièsa?