Nowa Fala, czyli zabawa w kino

Młodość François Truffauta, Claude’a Chabrola, Alana Resnais, Jean-Luc Godarda, Louisa Malle’a upłynęła w czasach, gdy dla pewnej grupy ludzi „życiem był ekran, życiem było kino”, kiedy znajomości zawierało się w klubach filmowych, w Cinematheque – paryskim archiwum filmowym, a w czasopismach zamieszczało się takie np. ogłoszenia: „François Truffaut, kupuję wszystkie stare czasopisma filmowe”; zaś dziewczyny, po latach, wspomnienia swoje mogły zatytułować Narzeczona kina. Ewokuje tę atmosferę scena z Oszustów (1958) Marcela Carné: pierwsze ujęcie – trotuar przed kinem studyjnym, gablota z fotosami Rudolfa Valentino i Jamesa Deana, z datami ich życia i puenta rozmowy młodych, stojących na chodniku: „James Dean nigdy nie będzie śmieszny”. I ujęcie drugie – w holu, przed kasą biletową i wreszcie w sali kinowej – młodzi widzowie naprzeciw Rudolfa Valentino w miłosnej scenie.

Opowiada się anegdotę o Truffaut i André Bazinie – redaktorze słynnych „Cahiers Du Cinéma” i ojcu duchowym reżysera. Otóż, pewnego wieczoru wracają do podparyskiego domu krytyka; samochód prowadzi żona Bazina. Młody reżyser i jego opiekun, rozmawiając z ożywieniem o obejrzanym filmie, nie zwracają uwagi na madame Bazin. Ta, obruszona, zatrzymuje gwałtownie samochód. Po godzinie zniechęcona rusza, gdyż zapalczywi rozmówcy w ogóle nie zauważyli, że samochód stał przez cały ten czas w miejscu… Mężczyźni, którzy ukochali kino.

Nową Falę przyjęto jako absolutne novum, mimo że czysto zewnętrzne, najłatwiej uchwytne cechy jej poetyki nie wnosiły niczego absolutnie nowego. Piękny Serge Chabrola, Czterysta batów Truffauta, Hiroszima, moja miłość Resnaisa, Do utraty tchu Godarda zdawały się odkrywać na nowo, chyba od dawna odkrytą tajemnicę spontaniczności, autentyzmu świata zapisanego kamerą. Ale, paradoksalnie, nowofalowców zbliżały nie tyle podobieństwa, co różnice. Podobieństwa dają się zauważyć w sferze „zewnętrznej”, a więc młody wiek twórców, ich poprzedni zawód  krytycy filmowi, skupieni wokół miesięcznika „Cahiers Du Cinéma” – kinofilia i świadomy wybór tradycji, do której nawiążą (Renoir, Rossellini oraz, głównie, Amerykanie). Także łączył ich start z pozycji niezależnych realizatorów – producentów. Różnice sięgają głębiej: są to filozoficzne i estetyczne poglądy, indywidualne programy twórcze oraz struktura i poetyka ich dzieł. Tak więc nie ma czegoś takiego, jak styl czy poetyka filmów nowofalowych, są tylko style poszczególnych reżyserów. A jednak można powiedzieć, że francuscy reżyserzy przełomu lat 50. i 60. stworzyli swoistą szkołę, szkołę filmu autorskiego, twórczości osobistej. Nie zawsze byli oryginalni – lecz swoboda wyboru tradycji i dokonywania zapożyczeń jest też przecież pewną postacią wolności twórczej. Nim Nową Falę z jej pierwszego, „bohaterskiego” okresu zastąpiła częściowo komercjalna, częściowo prestiżowa moda na Nową Falę, powstawały dzieła, w których zasadniczym impulsem do ich realizacji była potrzeba autoekspresji, nie hamowana względami pozaartystycznymi. Później Truffaut, Godard, Resnais odeszli od siebie tak daleko, jak Fellini, Rossellini i Visconti, choć – podobnie jak ich włoscy poprzednicy – startowali z pozycji pewnej wspólnoty. Podstawowy blok tego nurtu powstał w latach 1958–1963. Czterysta batów (1958) Truffauta to „niebanalne spojrzenie na banalny temat”. Oto bowiem wielokrotnie eksploatowany przez kinematografię wątek zaniedbywanego, niekochanego dziecka, które schodzi na „złą drogę” i trafia do domu poprawczego, zderza się tu z „niezaangażowaną” postawą twórcy i ogromną swobodą, wręcz dezynwolturą „opisu” kamery, poczynając od brawurowej czołówki. W efekcie nadaje to filmowi piętno świeżości, inności, choć przy szczegółowej analizie nie sposób „pokazać palcem”, co mianowicie jest tu nowe i oryginalne. Stylem Czterystu batów jest brak stylu, co daje wrażenie zupełnej prostoty i swobody opowiadania” (Alicja Helman).

Kiedy w 1959 roku pokazywany był w Cannes film Alana Resnais Hiroszima, moja miłość, o Do utraty tchu Godarda jeszcze nie było mowy. Wspomina Aleksander Jackiewicz: „Publiczność canneńska wychodziła z Pałacu Festiwalowego po obejrzeniu filmu Resnais wstrząśnięta. Wszyscy czuliśmy, że stało się coś wielkiego”. A po latach: „Czy Hiroszima… jest filmem dobrym? Nie sądzę. Jest innym. Nosi się go bowiem w sobie bardzo długo i ogląda bez końca. Pomieszały się w nim rodzaje, gatunki; film kameralny, film dokumentalny, kronika, agitka i poezja, esej i publicystyka. Jest to film kreacyjny, naszpikowany rzeczywistością”. To wielki film, przełomowy, lecz przecież inne dzieło, skandalizujące, manifestacyjnie źle zrobione, film „na dwóję” – Do utraty tchu Godarda według scenariusza Truffaut (słynne pudełko zapałek!) – stał się niejako symbolem Nowej Fali. Było w tym filmie coś urzekająco nowego – łącznie z twarzą Belmondo, podówczas nikomu nieznanego „brzydala”. Anarchiczno-kontestatorski obraz zaczyna się od wzniosłej apostrofy do piękna Natury i strzału w… słońce. Obiecujące! Nieco ironicznie pisze o tym filmie Jerzy Płażewski: „Sympatycznym bohaterem był młody człowiek bez zajęcia, który kradł (…) elegancką limuzynę i zabijał goniącego go policjanta; przybywał do Paryża, wdawał się w gorącą miłość z amerykańską studentką, a ta w końcu denuncjowała go przed policją”. Nic by nie zostało z filmu, gdyby poprzestać na tym „streszczeniu”. Szczęściem, do dziś można oglądać ten zwariowany film w upojeniu, opowiadający rzecz serio i nie serio, a szczelinami wsącza się w tę lekką historię coś poważnego, niemal filozoficzne myślenie o całości bytu. Bo też nikt, jak ten „papież nowego kina” nie potrafi oddać tego, co nazwalibyśmy „ładem chaosu” (Louis Aragon).

W 1961 roku Alan Resnais, którego twórczość transmitowała do kina zainteresowania tzw. nowej powieści (nouveau roman) – Michel Butor, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet), owej „szkoły spojrzenia”, pokazał Zeszłego roku w Marienbadzie, film uznany za rodzaj „rewolucji kopernikowskiej: fascynował on paradoksami, burzył wiarę w jednoznaczność naszych doznań zmysłowych, urzekał absolutną konsekwencją swej odrealnionej wizji, ale równocześnie pozostawał (…) imponującym eksperymentem, który wszystkim następcom pozwala z niebywałą uprzednio elastycznością posługiwać się wymiarem czasu” (Jerzy Płażewski). Oto zjawiska zaskakujące, trwale wzbogacające sztukę filmową.

Nowofalowcy wiele obiecywali swoimi pierwszymi dokonaniami, ale, zdaniem niektórych, obietnic nie dotrzymali. W latach 80. zaczęto określać ten nurt mianem reklamiarsko-efekciarskiego, pojawiły się opinie, że Nowa Fala cofnęła historię kina – przez swą niechlujność (sic!), rozchełstanie (Majewski, Hoffman). Płażewski napisze wprost: „ten pierwszy okres Nowej Fali czynił wrażenie na innych nonkonformistach tego okresu (w kinematografii angielskiej czy polskiej), bunt ten w nic konkretnie nie godził, zadowalał się gloryfikacją jakiejś oderwanej »swobody działania« i tyle” („Jedynie słowo »wolność« podnieca mnie jeszcze” – powie bohater Do utraty tchu). I dalej polski historyk filmu: „Gdy się zbyt wiele mówi o »moralności odjazdu kamery« i »filozofii panoramowania ukośnego«, konsekwencją bywa najczęściej dysharmonia między pstrą niezwykłością środków a banalną zawartością”.

A jednak są filmy Nowej Fali, które „przydały się” kinu. Co zaproponowała nam Nowa Fala? Do czego moglibyśmy przyznać się dziś? Otóż z pewnością odpowiada nam idea kina jako manifestacja osobowości twórcy. Z pewnością film może być zbiorem luźnych epizodów, niekoniecznie każde zdarzenie musi być kontynuowane – ideałem „dzieła otwartego” od czasu książki Umberto Eco z 1962 roku, pod tym samym tytułem, miało być dzieło otwarte nie tylko na mnogość interpretacji, ale i niegotowe w sensie konstrukcyjnym. Nowofalowcy upodobali sobie bohatera w ruchu, działaniu – próbują przełożyć ekspresję ludzką na zachowanie, na to, co daje się uzewnętrznić, a więc pokazać. Stąd główną cechą narracji tych filmów jest tzw. poetyka chodzona. I tak np. w scenie w pokoju hotelowym, trwającej 20 minut, czyli 1/4 filmu, podczas monologów i dialogów, Michel/Belmondo zachowuje się jakby miał ADHD …W naturalnej scenerii, w sposób niemal naturalny toczy się akcja, dialogi jak podsłuchane, często improwizowane; w efekcie mamy umiejętnie połączony dokument z fikcją – idealnym przykładem może tu być późniejszy film Claude’a Leloucha „Kobieta i mężczyzna” (1966). Nowy typ bohatera to anty-bohater środowisk intelektualno-anarchistycznych, który nie chce, nie może być wzorem osobowym. W dążeniu do swobody, do wolności – twórcy, łamiąc zasady, reguły filmowania, stworzyli nową konwencję (płodną – do czasu) – łamania konwencji. I wreszcie – właśnie w filmach nowej fali granice między improwizacją a inscenizacją są tak trudne do wykrycia, a grze między bohaterami odpowiada gra autora z widzem, że po raz pierwszy czujemy się po prostu zaproszeni do zabawy – zabawy w kino.

P.S. Tę pozornie lekką, niezobowiązującą formę wielu filmów Nowej Fali, zwłaszcza z pierwszego okresu, współtworzyła muzyka. Reżyserzy francuscy odkryli dla kina jazz, żeby wymienić chyba najsłynniejszą ścieżkę dźwiękową – Milesa Davisa z filmu Louisa Malle’a Windą na szafot (1958). Reżyserzy nowofalowi pierwsi, w tak dużym stopniu, wykorzystali jazz i muzykę okołojazzową jako muzykę filmową. Pisząc „reżyserzy nowofalowi” mam na myśli szeroko rozumianą „nowofalowość” kina europejskiego i światowego, w tym nowojorskiego undergroundu przełomu lat 50. i 60., np. Cienie Johna Cassavetesa (1959), a także polskiego – film z 1960 r. Andrzeja Wajdy Niewinni czarodzieje i filmy Jerzego Skolimowskiego – Bariera (1966) z muzyką Krzysztofa Komedy czy Walkower (1965) z muzyką Andrzeja Trzaskowskiego, wreszcie kultowe filmy – debiut Janusza Morgensterna Do widzenia, do jutra (1960) i Nóż w wodzie (1961), debiut fabularny Romana Polańskiego, również z muzyką Krzysztofa Komedy, który niedługo zasłynie kołysanką z filmu Dziecko Rosemary (1968).

Bibliografia:

1. A. Jackiewicz, Mistrzowie kina współczesnego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
2. J. Płażewski, Historia filmu 1895-2005, Wiedza i Życie, Warszawa 2008.
3. J. Płażewski, Historia filmu francuskiego 1895-1989, Editions Spotkania, Warszawa 2005.