Każdy z nas ma swój „filmowy życiorys”, swoją „pamięć kina”, może opowiedzieć lub napisać własną kinową autobiografię, złożoną z przeżyć w ciemnej sali przed białym ekranem. Tę sztafetę kinofilskich pokoleń przedstawił ćwierć wieku temu Paweł Łoziński w znakomitym dokumencie 100 lat w kinie, zrealizowanym według pomysłu Krzysztofa Kieślowskiego.

Pierwsze olśnienie filmowym obrazem przeżyłem w przedszkolu, nieświadom, że zainicjuje ono ważną część mojego jestestwa i naznaczy nieomal całe moje późniejsze życie. Mogłem mieć pięć, najwyżej sześć lat, kiedy to do mojego przedszkola raz w miesiącu przyjeżdżał kinooperator, który z metalowego pudła wyciągał projektor i w sali zabaw, przy zasłoniętych kocami oknach, na prześcieradle, wyświetlał filmy animowane. Tylko jeden obraz utkwił mi w pamięci, a po latach – co ciekawe – odnalazłem go w Obywatelu Kane w postaci szklanego talizmanu: zimowy pejzaż z opadającymi płatkami śniegu i bałwanem. Dlaczego zapamiętałem akurat ten filmowy widok? Prawdopodobnie dlatego, że dla kilkuletniego dziecka prawdziwa zima – a takie były zimy mojego dzieciństwa – jest zjawiskiem magicznym, a jej odbicie na ekranie tę magię jeszcze bardziej spotęgowało (przypomnijmy sobie choćby cudowną scenę zimy w Amarcordzie Felliniego!). Od tej pory wypatrywałem kolejnych przyjazdów maga ze srebrnym puzdrem, choć – co ciekawe – innych wrażeń filmowych, które z niej wyczarowywał, już nie pamiętam.

Moje dzieciństwo upływało w czasach stalinowskich, a zatem nic dziwnego, że kolejne ślady w mojej pamięci odcisnęły filmy radzieckie. Dwa z nich wywarły na mnie niezatarte wrażenie – Konik polny z 1954 roku i My z Kronsztadu z 1936 – a emocje, z jakimi każdy z nich oglądałem, były kontrastowo odmienne. Pierwszy był typową komedią kołchozową, która uwiodła mnie do tego stopnia, że z pewnością widziałem ją kilkakrotnie. W pamięć zapadła mi przede wszystkim beztroska piosenka śpiewana przez główną bohaterkę, „radosna” – w stalinowskim duchu – atmosfera tego filmu oraz jego egzotyczna sceneria, podkreślona kolorem. Był to bowiem pierwszy barwny film w moim życiu.

Na antypodach idyllicznych wrażeń wyniesionych z Konika polnego usytuował się mroczny, czarno-biały dramat rewolucyjny My z Kronsztadu. Nie miałem wówczas pojęcia, że film ten był perfidnym produktem propagandowej manipulacji, która miała na celu zafałszowanie pamięci o historycznym buncie marynarzy kronsztadzkich przeciwko bolszewikom w 1921 roku, przedstawiając go jako desperacką obronę bolszewickich marynarzy przed białymi wojskami generała Judenicza. Wstrząsające wrażenie wywarła na mnie najsłynniejsza scena z tego filmu, a mianowicie okrutna egzekucja skazańców, spychanych z urwistego brzegu do morza z głazami u szyi. Ten koszmarny obraz powracał w moich dziecięcych snach.

W smętnych czasach „średniego Gomułki”, czyli na początku lat 60., w klaustrofobicznej atmosferze siermiężnego socjalizmu, w której monotonnie upływały moje lata chłopięce, obejrzałem włoski film kryminalny W ślepej uliczce z 1959 roku. Dziś widzę, że był to całkiem przyzwoity kryminał Pietro Germiego, powstały w czasach włoskiego „cudu gospodarczego”, którego akcja toczy się w zamożnej mieszczańskiej kamienicy przy Piazza Fontana w Rzymie wokół śledztwa w sprawie morderstwa dokonanego na majętnej kobiecie. Nie jestem pewien, czy wówczas zrozumiałem wszystkie zawiłości kryminalnej intrygi czy może po prostu ich nie zapamiętałem, ale byłem pewien jednego: że ten film otwiera przede mną obraz innego świata niż ten, który znam od urodzenia – pięknego, bogatego, gdzie ludzie mówią urzekająco melodyjnym językiem i zapewne są znacznie bardziej szczęśliwi niż moi rodzice i moje zaściankowe otoczenie szarego PRL-u. Z ekranu powiało osobliwą nostalgią, która od tej pory towarzyszyła moim wyprawom do kina, gdzie starałem się wybierać filmy z Zachodu. Kino polskie dla mnie wówczas nie istniało – oprócz Krzyżaków, których znałem na pamięć.

Film był w tamtym okresie rozrywką luksusową – bilet ulgowy kosztował bodaj trzy lub nawet cztery złote – a zatem w kumplowskim gronie staraliśmy się ten wydatek zredukować, wchodząc do kina w pięciu czy sześciu gęsiego i przekonując bileterkę, że ostatni z nas ma bilety, on zaś ponosił ryzyko, bo miał ich zwykle o jeden mniej, co pozwalało nam przeciętną cenę wejścia obniżyć. Podejrzewam zresztą, że bileterka ten naiwny wybieg od razu rozszyfrowała, ale na nasze manewry wielkodusznie przymykała oko. W takim towarzystwie wielokrotnie oglądałem Karmazynowego pirata Roberta Siodmaka z niezapomnianym Burtem Lancasterem w roli tytułowej, nasz kultowy wówczas hit Kina Starej Przygody. Doskonale pamiętam karkołomne wyczyny kapitana Vallo z pociesznym niemową Ojo u boku. Muskularny korpus Lancastera i jego śnieżnobiały uśmiech to jedna z najbardziej ekscytujących ikon mojego kinowego pacholęctwa.

Wtedy kino było dla mnie li tylko arsenałem jedynych w swoim rodzaju emocji i bezkonkurencyjnych podniet. Ich niezawodne źródło stanowił western, który w latach 50. przeżywał okres rozkwitu, i klasyczne dzieła tego gatunku kilka lat później trafiały na polskie ekrany, także do mojego kina Hel w wielkopolskim miasteczku. Bodaj w 1960 roku ten mocno już sfatygowany przybytek X muzy przechodził wielomiesięczny remont, po którym zainaugurowano nowy, panoramiczny, rozdział w jego historii filmem o tytule godnym nowego formatu, czyli francuską superprodukcją Tama na Pacyfiku, a na czas tej przebudowy projekcje przeniesiono do znacznie skromniejszej sali miejscowego domu parafialnego, gdzie do tej pory uczęszczałem na lekcje religii. W moim nastoletnim życiu ta zmiana kinowego adresu zainicjowała stopniową zamianę konfesji. To tam w dość prymitywnych warunkach oglądałem Winchester ‘73, Mściciela z Laramie, Rio Bravo, W samo południe, 15.10 do Yumy czy Ostatnią walkę Apacza. Rzec można, że przekaz etyczny był podobny, ale o ileż atrakcyjniejszy!

Mimo to zło i grzech czaiły się właśnie w kinie i kusiły zakazanym owocem. W purytańskich czasach gomułkowszczyzny filmy dozwolone od lat szesnastu budziły moje zdrożne zainteresowanie, ale nasza łaskawa pani bileterka w takich przypadkach była nieprzejednana. Udało mi się jednak sforsować jej opór w towarzystwie starszej siostry, która przemyciła mnie na francuski film pod obiecującym tytułem Noc szpiegów z Mariną Vlady i Robertem Hosseinem w rolach głównych. Niewiele już pamiętam z tej bezecnej przygody, a już na pewno nic ze spodziewanych nieprzyzwoitych wrażeń (z których zapewne należało się wyspowiadać), oprócz widoku pary ludzi w mroku, w jakiejś chacie na odludziu, w czasie wojny. Kiedy dziś oglądam tę jedyną, niewinną zresztą, scenę miłosną z tego filmu, to wyraźnie widać, że ujęcie z góry na twarze kochanków – chyba nagich, ale tego jako rozczarowany podrostek mogłem się tylko domyślać, niestety – zostało zapożyczone z o rok wcześniejszego Popiołu i diamentu.

Natomiast doskonale pamiętam projekcję filmu, który odegrał przełomową rolę w moim spojrzeniu na kino, pełniące w tamtych szczenięcych latach rolę przypisaną temu okresowi życia, czyli stymulatora doznań gdzie indziej niedostępnych. Była to Gładka skóra François Truffaut (bodaj po raz pierwszy zwróciłem uwagę na nazwisko reżysera). W tej melodramatycznej historii małżeńskiego trójkąta ujrzałem scenę, która wywarła na mnie wrażenie o randze piorunującego odkrycia, był to prawdziwy coup de foudre. Oto bohater filmu, Pierre Lachenay, znany krytyk literacki, wraca samolotem z Lizbony, gdzie miał wykład o Balzaku. W trakcie podróży w tamtą stronę poznaje młodą stewardesę, z którą nawiązuje romans. Na Orly, na zewnątrz hali przylotów, czeka na niego żona, z którą nie może się porozumieć, ponieważ oddziela ich szyba. Scenka ta trwa zaledwie kilka sekund, ale po prostu olśniła mnie swoją symboliką: nagle zrozumiałem, że kino, tworząc realistyczne sytuacje, może przemawiać językiem o wiele subtelniejszym aniżeli te wszystkie „kiss, kiss, bang, bang”, które fascynowały mnie do tej pory.

Od tej pamiętnej chwili zacząłem interesować się filmem bardziej serio i świadomie, po prostu filmem jako sztuką. Kupiłem pierwsze dwie książki, które stały się kamieniami węgielnymi mojej filmowej biblioteki: Kino dla wszystkich Krzysztofa Teodora Toeplitza i Film i rzeczywistość André Bazina. O ile ta pierwsza była popularnym wykładem historii filmu, z którego dowiedziałem się o istnieniu braci Lumière, Mélièsa, Griffitha, niemieckiego ekspresjonizmu filmowego, Eisensteina (jego portret wywarł na mnie głębokie wrażenie, które po dziesięciu latach chyba przyczyniło się do wyboru tematyki mojego doktoratu), Disneya, Flaherty’ego, Wellesa, włoskiego neorealizmu, francuskiej Nowej Fali i wielu innych zjawisk filmowych, o tyle tom krytyka Bazina był już lekturą dla zaawansowanych, przenoszącą mnie na o wiele wyższy stopień podszytego snobizmem wtajemniczenia. Patronował mu edytor tego tomu i jego tłumacz, Bolesław Michałek, który od tej pory stał się wówczas dla mnie najwyższym autorytetem filmowym. Po raz pierwszy zetknąłem się z jego tekstem na łamach młodzieżowego pisma „Radar”, gdzie opublikował artykuł o Wajdzie, a potem dowiedziałem się, że jest redaktorem naczelnym „Filmu”, który obok krakowskiego „Przekroju” i warszawskiej „Kultury” stał się moją cotygodniową lekturą.

Kończyły się moje lata licealne, a zaczynały studenckie na poznańskiej polonistyce. Otworzył się nowy rozdział mojej kinofilii, pełen nowych możliwości, ponieważ Poznań stwarzał o wiele większe szanse rozwoju moich filmowych zainteresowań. Zaczęło się od niebagatelnego przeżycia, ponieważ na samym początku studiów, w październiku 1965 roku, udało mi się dostać na uroczysty premierowy pokaz Popiołów, który miał miejsce w kinie Bałtyk (jak widać, z Helu od razu wypłynąłem na szerokie wody) z udziałem „samego Andrzeja Wajdy”, Beaty Tyszkiewicz, Daniela Olbrychskiego et consortes. Śledziłem namiętną debatę narodową na temat tego filmu, jaka toczyła się na łamach prasy kulturalnej w tym czasie, więc emocje towarzyszące temu spotkaniu były tym silniejsze.

Ówczesne poznańskie kina oferowały o wiele bogatszy repertuar aniżeli mój poczciwy Hel. Apollo, Rialto, Pałacowe, Miniaturka, Grunwald, Olimpia, Gong, Tęcza, Wilda z kinem studyjnym Muza na czele wyznaczały topografię moich codziennych filmowych wędrówek, podczas których oglądałem przynajmniej dwa filmy dziennie. Wkrótce moją przystanią stał się Dyskusyjny Klub Filmowy Fantom, usytuowany w kinie Kosmos w osiedlu studenckim na Winogradach. Stał się on głównym źródłem mojej ówczesnej filmowej edukacji nie tylko dzięki historycznofilmowemu repertuarowi, który pozwolił mi nadrobić wiele zaległości, w obrębie filmów znanych mi do tej pory jedynie z książek, ale także odkryć nowe pismo filmowe, wydawane na powielaczu przez Polską Federację DKF-ów – miesięcznik „Film-Krytyka-Dyskusje”, gdzie znalazłem mnóstwo ciekawych materiałów z historii kina. Wkrótce sam zacząłem wygłaszać prelekcje przed filmami, co – nawiasem mówiąc – dla przyszłego wykładowcy okazało się niezgorszą szkołą akademickiej dydaktyki.

Były to lata dominacji kina nowofalowego w jego różnych europejskich wariantach. Prym wiedli Francuzi, których filmami byłem zauroczony, patrząc na świat prawym okiem Truffauta i lewym Godarda. Wielkim przeżyciem było dla mnie Osiem i pół, które mogłem opowiedzieć ujęcie po ujęciu. Już wcześniej, bo od Słodkiego życia, Felliniego umieściłem w panteonie moich filmowych bożyszczy, tuż obok Antonioniego wraz z jego trylogią i – przede wszystkim – Powiększeniem, które od pierwszego spotkania – a po nim nastąpiło wiele innych – było i pozostało moim arcydziełem arcydzieł, absolutnym apogeum możliwości kina w wyrażeniu tych pytań egzystencjalnych, które tylko sztuka filmowa jest w stanie postawić. Natomiast już z lekkim dystansem podziwiałem maestrię Viscontiego, głównie w Lamparcie, który jednak nie zdołał zawładnąć moimi filmowymi pasjami i gustami w takim stopniu jak Fellini czy Antonioni, mimo wspaniałego Zmierzchu bogów, Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy czy Śmierci w Wenecji. Podobnie było z Bergmanem: jego pierwszym filmem, obejrzanym w Fantomie, były Poziomki, które zrobiły na mnie wrażenie kina nazbyt staroświeckiego na tle nowofalowych rewelacji. Zrażał mnie też ascetyczny chłód i hermetyzm (np. Milczenia, obejrzanego na zamkniętym seansie w Filmotece Polskiej) Berganowskiej trylogii. Wolałem filmy jego nowofalowych konkurentów, Bo Widerberga (Wózek dziecięcy, Dzielnica kruków i Miłość Elwiry Madigan) czy Jana Troella (Oto twoje życie). Odczuwałem w nich o wiele więcej prawdziwego życia aniżeli w metafizycznych rebusach ponurego autora Gości Wieczerzy Pańskiej. Podobnie odbierałem filmy angielskich young angry men: Tony Richardsona (Smak miodu i Samotność długodystansowca), Lindsaya Andersona (Sportowe życie), Karela Reisza (Z soboty na niedzielę). Poetyka kitchen sink realism odpowiadała mi tym bardziej, że demistyfikowała wyniesiony z chłopięcych ekranowych wrażeń wyidealizowany obraz zachodniego stylu życia (o co zapewne też chodziło autorom ówczesnej polityki repertuarowej, niezależnie od obiektywnej wartości artystycznej tych filmów), a z drugiej strony przynosiła taki obraz codzienności, jaki widziałem wokół siebie, daremnie poszukując jego odbicia w ówczesnych polskich filmach. Zazdrościłem go natomiast Czechom: niezrównany ironista Forman (Czarny Piotruś, Miłość blondynki i fantastyczna komedia Pali się, moja panno!) obok hrabalowskiego kina Menzla z Pociągami pod specjalnym nadzorem na czele, brawurowym kontrapunktem wobec polskiej szkoły filmowej, wywiedzione z ducha Kafki kino Jana Němeca (Diamenty nocy, O uroczystościach i gościach, Męczennicy miłości) czy błyskotliwy debiut Hynka Bočana Nikt się śmiać nie będzie, którego niedawno udało mi się zdobyć do mojej kolekcji kinofilskich juweniliów.

Kiedy dziś do nich powracam – przy różnych okazjach: sentymentalnych lub zawodowych, np. przygotowując się do wykładu „Autorzy kina współczesnego” – stwierdzam, że kino mojej młodości trzyma się lepiej ode mnie, że akceptują je moi studenci, jednym słowem, że miałem wiele szczęścia, skoro czas mojej zachłannej kinofilii przypadł na ową tak urodzajną „dekadę filmu”, jak nazwał ten szczęsny czas Andrzej Werner w tytule swojej wydanej przeszło dwadzieścia lat temu książki.

Znacznie gorzej w tym okresie przedstawiało się nasze kino rodzime. Przebrzmiały już echa polskiej szkoły filmowej, której czołowe dzieła w drugiej połowie lat 60. wypadły już z obiegu i potem całymi latami musiałem je gonić, zaczynał się schyłek „małej stabilizacji” gomułkowskiej, kiedy to polskie kino stopniowo pogrążało się w głębokiej zapaści. W styczniu 1966 roku zaczął ukazywać się miesięcznik „Kino”, który od razu zaprenumerowałem i jego nieomal wszystkie – oprócz trzech zagubionych, ale nie tracę nadziei, że je odzyskam – numery mam do dzisiaj w mojej filmowej bibliotece. Pośród tej mizerii, jaką było wówczas polskie kino, natrafiłem jednak na film, który opętał mnie bez reszty, w którym zatraciłem się do tego stopnia, że obejrzałem go co najmniej kilkanaście razy: był to Rysopis Jerzego Skolimowskiego. Oszołomił mnie przede wszystkim jego autobiograficzny bohater-outsider, z którym czułem głębokie pokrewieństwo duchowe, psychologiczny autentyzm Andrzeja Leszczyca, granego przez reżysera, na wskroś autorski charakter tego filmu, nowoczesna, a jednocześnie zgrzebna, jak ówczesna Polska, stylistyka. Jednym słowem – Rysopis mogłem oglądać w nieskończoność i jeszcze dziś wracam do niego tak, jakbym czytał zapiski z własnego dziennika lat studenckiej młodości.

Tamte lata w polskiej kulturze filmowej cechował pewien paradoks. Na tle marnej kondycji polskiego kina rozkwitało nasze piśmiennictwo filmowe. Dzięki honorariom z wygłaszanych prelekcji moja biblioteczka powiększała się w szybkim tempie: filmy Godarda oglądałem ze znakomitą monografią Konrada Eberhardta w ręku, angielskich „młodych gniewnych” ze świetnym Nowym filmem angielskim Rafała Marszałka (obie książki wyszły w serii „Biblioteczka X Muzy” niegdysiejszego WAiF-u, pod redakcją Aleksandra Jackiewicza), w kino Hasa wtajemniczał mnie również nieodżałowanej pamięci Eberhardt, pochłaniałem kolejne książki Bolesława Michałka (Film się zmienia, Marzenia i rzeczywistość, Kino naszych czasów) i Aleksandra Jackiewicza (Film jako powieść XX wieku i Niebezpieczne związki literatury i filmu).

Moja ówczesna kinofilia zaczęła stopniowo kolidować z moimi studiami. Chodziło nie tyle o to, że kosztem filmu opuszczałem niektóre wykłady i ćwiczenia, rzecz w tym, że ku mojemu ubolewaniu moje zainteresowania nie mogły rozwijać się w ramach programu studiów. Znakomita polonistyka poznańska ogromnie poszerzała moje horyzonty humanistyczne i o jej nieocenionych zasługach dla mojego wykształcenia miałem się przekonać w przyszłości, ale o akademickim filmoznawstwie mogłem tylko wówczas pomarzyć.

A tymczasem krążyły słuchy, że na łódzkiej polonistyce można pisać pracę magisterską „z filmu”. Decyzja była niełatwa, ale miłość do kina, wzmocniona ówczesną legendą łódzkiej szkoły filmowej, zwyciężyła: w połowie studiów, z walizką pełną książek o filmie, wylądowałem na łódzkim bruku. Głównym celem mojej podróży z Poznania do Łodzi był prof. Bolesław Włodzimierz Lewicki, pionier i nestor polskiego filmoznawstwa, kierownik utworzonego przezeń w roku akademickim 1958/59 Zakładu Wiedzy o Filmie, pierwszej uniwersyteckiej placówki filmoznawczej w Polsce. Spełnił moje marzenia i przyjął mnie na swoje seminarium magisterskie, zacząłem też uczęszczać na wykłady i ćwiczenia z filmu.

Starałem się kontynuować moją pozauniwersytecką edukację filmową i po przyjeździe do Łodzi natychmiast nawiązałem kontakt z DKF-em o bogatych tradycjach przy kinie Stylowy, gdzie wkrótce zacząłem wygłaszać prelekcje. Najbardziej jednak ekscytujące święto kina przeżywałem rokrocznie w styczniu, kiedy to w największym łódzkim kinie Bałtyk odbywała się zapomniana już dziś uczta kinofilska, czyli Konfrontacje, zwane wcześniej Festiwalem Festiwali Filmowych. Był to przegląd najciekawszych filmów artystycznych poprzedniego sezonu w światowym kinie, które albo trafiały znacznie później do kinowego repertuaru albo nie trafiały do niego w ogóle (jak np. skandalizujące Diabły Kena Russela czy Ostatnie tango w Paryżu Bernardo Bertolucciego).

Na czwartym roku studiów wpadłem na pomysł zorganizowania pod auspicjami Koła Naukowego Polonistów UŁ I Ogólnopolskiego Studenckiego Sympozjum Filmoznawczego pod hasłem „Miejsce filmu i telewizji we współczesnej kulturze”. Miałem poczucie, że jest nas legion, studentów-polonistów nawiedzonych kinem, że jeśli się poznamy i zorganizujemy, to mamy szansę wprowadzić wiedzę o filmie do uniwersyteckiego kanonu polonistycznego w całej Polsce.

Kilka dni później Jolanta Mach, relacjonując nasze sympozjum w łódzkich „Odgłosach”, przytoczyła fragment wystąpienia prof. Bolesława W. Lewickiego otwierającego nasze obrady:

„Oto już trzecie pokolenie podejmuje samodzielny ruch filmoznawczy. Młodzież kieruje się pasją do nowej dziedziny sztuki, a pasja ta stanowi wyraz czegoś więcej niż tylko potrzeby chwili. Ruch filmoznawczy uzmysławia nam istnienie nigdy nie dość podkreślanego continuum kulturowego”.

Trudno o lepszą pointę tego tekstu o mojej osobistej „pamięci kina” – o pasji, która stała się profesją.