Filmy poprawiające nastrój, wprawiające w dobry humor są niejako na drugim biegunie filmów artystycznych, autorskich (czytaj: ważnych i poważnych, „trudnych”), tworzących Historię Kina. Feel-good movies są niemniej istotne, ważkie, a dodatkowo przypominają, że kino jest też rozrywką, i to taką, która nie musi być trywialna i głupia. Te kameralne filmy są arcydziełami w tworzeniu atmosfery, trudnej do nazwania aury. Te historie, zanurzone nieraz w kojącej melancholii inkrustowanej drobinami subtelnego humoru, pokazują świat pozbawiony ostrych kantów, ale jednocześnie rzeczywistość „niezagłaskiwaną”. Pod względem formalnym filmy te zwykle nie zaskakują widza, choć nieraz są wyszukane – jak Amelia Jean-Pierre’a Jeuneta, a pozorna prostota Jarmuschowskiego Patersona też przecież nikogo nie zwiedzie. Opisane filmy realizowane są przez interesujących reżyserów, z doborową obsadą i muzyką, która otula obraz i duszę. Problemy społeczne, psychologiczne, egzystencjalne pokazane są w lżejszy sposób. Ale właśnie dzięki tej „lekkości” mogą działać jak swoisty „wyzwalacz” – marzeń, pragnień i… przemyśleń.

Siła wyobraźni, siła pragnień

Amelia (2001) Jean-Pierre’a Jeuneta
Od pierwszych ujęć Amelii znajdujemy się w osobnym świecie Jean-Pierre’a Jeuneta, twórcy wcześniejszych, kultowych już filmów, Delicatessen i Miasto zaginionych dzieci. Ten francuski reżyser, jak tylu innych wybitnych twórców filmowych (choćby Mike Leigh), doświadczenie zawodowe zdobywał, realizując reklamy i wideoklipy. W umiłowaniu szczegółu, traktowaniu obrazu – koloru, intensyfikowanego specjalnymi filtrami, jego swoistą deformacją, uzyskaną dzięki szerokokątnemu obiektywowi – ujawnia się jego artystyczne zaplecze.

W jednym z wywiadów tak mówi o tym, co łączy jego filmy: „Tony są ciepłe, aktorzy mają wyraziste twarze, dialogi pachną Prevertem i zawsze pojawia się motyw dzieciństwa”. W ekspresowym tempie, groteskowo-surrealistycznym skrócie poznajemy dzieciństwo bohaterki. Amelia, wychowywana przez oschłego ojca i znerwicowaną matkę, ucieka w świat wyobraźni. Izolowana od rówieśników z powodu choroby wymyślonej przez ojca, lekarza wojskowego, zaprzyjaźnia się z… akwariową rybką, która, popadłszy w melancholię, chce popełnić samobójstwo. Wkrótce potem matka Amelii traci, w bardzo dziwaczny sposób, życie. Ta baśniowo-surrealistyczna poetyka filmu tworzy ramy życia Amelii. Mijają dni, tygodnie, miesiące, lata… 24-letnia Amelia (Audrey Tautou), dziewczyna niewinna i naiwna, z pogodą wykonuje zawód kelnerki w jednej z kawiarenek Montmartre’u. W Paryżu roku 1997, będącego trochę w klimacie retro, nieco odrealnionym baśniowo, rozgrywa się życie bohaterki. Nad miastem góruje biała bryła bazyliki Sacré Coeur. Cezurą w zwyczajnym życiu niezwykłej dziewczyny są dwa wydarzenia. Oto 30.08.1997 roku ginie Lady Di, ta „Madonna niekochanych, opiekunka porzuconych”; drugim wydarzeniem, prywatnym, jest przypadkowe znalezienie blaszanego pudełka ze skarbami z dzieciństwa poprzedniego lokatora mieszkania Amelii. Dziewczyna postanawia odnaleźć go, aby oddać mu ten kawałek dzieciństwa. Z ukrycia obserwuje jego reakcję – ten chłopiec z lat 50., 40 lat później nie może opanować silnego wzruszenia. Pod jego wpływem zwierza się barmanowi ze swojego zmartwienia. Od tej chwili Amelia „próbuje uszczęśliwić ludzi”. Robi dla nich coś dobrego, nieraz tylko miłego, a czasem ważnego, sprawia im przyjemność, wywołuje uśmiech na ich twarzach. Niekiedy odmienia ich życie – jak właściciela pudełka, którego w ostatnich ujęciach widzimy z wnukiem. Dla Luciena natomiast, pomocnika straganiarza, jest „mężem opatrznościowym” – uwalniając młodego człowieka od wyżywającego się na nim patrona, daje mu pewność i wiarę w siebie, nowe życie. Jej działania są pomysłowe, niebanalne, zabawne, jak np. wysłanie w podróż dookoła świata ogrodowego krasnala czy „odnalezienie” ostatniego listu niewiernego męża konsjerżki (Yolande Moreau), tego „dowodu jego miłości”.

Kawiarnia, w której pracuje Amelia to przystań dla samotnych, niespełnionych, niedostosowanych. Przypomina nam sklep tytoniowy Augiego (Harveya Keitela) z kultowego filmu Dym Paula Austera. Augie spełnia zresztą podobną rolę w życiu ludzi, którzy odwiedzają jego trafikę, jak Amelia w życiu tych, których spotyka. Jednak Amelia, w przeciwieństwie do Augiego, działa w ukryciu. Nieśmiałość nie pozwala jej się ujawnić, co czyni ją tajemniczą. Jest jak osobisty Anioł Stróż ojca, bywalców kawiarni, sąsiadów. Z jednym z nich, „człowiekiem z kryształu”, kolejną postacią tej galerii oryginałów, by nie rzec dziwaków, dziewczyna zaprzyjaźnia się. Z tym autorem tworzonej nieprzerwanie kopii Śniadania wioślarzy Renoira dotrzymują sobie towarzystwa, wspierają się. To on sprawi, że ta, która „porządkuje życie innym”, odważy się na kontakt z kolekcjonerem podartych zdjęć, Nino (Mathieu Kassovitz). Czarodziejka spotka marzyciela. Ta para to czysta poezja, a scena w wesołym miasteczku (twarz Amelii i szkielet) i pierwszy ich pocałunek – urzekają. Nad tym wyczarowanym Paryżem, jakby zastygłym, za sprawą scenografii, w latach 60./70., nad tą magią wydestylowaną z codzienności, unoszą się subtelnie dźwięki akordeonu, tego instrumentu niegdyś rozbrzmiewającego na paryskich uliczkach. Echo piosenki Edith Piaf niesie się w korytarzach i tunelach pustego metra.

Gdyby Audrey Tautou nie istniała, należałoby ją wymyślić. Jej uroda dziecka o wiecznie zdziwionych oczach i figlarnym uśmiechu, podkreślana kostiumem: za duże, przyciężkie buty, przyciasny sweterek – czynią postać Amelii rzeczywisto-nierzeczywistą. Obie Amelie – film i jego bohaterka – do zakochania się.

Don Juan DeMarco (1994) Jeremy’ego Levena
Tajemniczy, młody mężczyzna, w kostiumie XVI-wiecznego szlachcica, zamierza popełnić samobójstwo, skacząc z wysokiego budynku. Policja wzywa na pomoc znakomitego psychologa dr. Micklera (Marlon Brando), któremu udaje się skłonić Don Juana DeMarco (Johnny Depp) do zejścia na dół. Młody człowiek zostaje poddany dziesięciodniowej obserwacji w szpitalu psychiatrycznym. Dr Mickler, któremu pozostało tyleż dni do emerytury, musi ocenić stan psychiczny młodzieńca, który utrzymuje, że gości w willi Don Octavia del Flores, który, nie wiadomo dlaczego, podaje się za lekarza. Przyczyną próby samobójczej był zawód miłosny. Otóż bohater zakochał się miłością niemożliwą w dziewczynie z plakatu. Jej stylizacja – czarna maseczka na twarzy oraz lektura Don Juana lorda Byrona natchnęły inteligentnego, wrażliwego dwudziestolatka do wymyślenia siebie od nowa. Tym kostiumem stwarza siebie takiego, jakim może siebie zaakceptować, tworzy dystans do siebie „prawdziwego” – zwykłego chłopaka z Queens, ubogiej dzielnicy Nowego Yorku. Im bardziej kolorowy i egzotyczny jest kostium, tym smutniejszy wydaje się chłopak pod nim.

„Diagnoza” dyrektora szpitala – „dzieciak jest stuknięty”, musi ustąpić rozeznaniu dr. Micklera – „dzieciak jest fantastyczny”. Doświadczony psycholog odmawia faszerowania pacjenta tabletkami: „Nie wejdę do świata, w którym żyje, a to fantastyczny świat”. Wchodzi natomiast w rolę Don Octavia del Flores, w której świetnie się odnajduje. Godzinne sesje terapeutyczne stają się prawdziwym spotkaniem dwóch mężczyzn. Wszelkie standardowe metody leczenia są, szczęśliwie, odrzucone, wręcz wyśmiane, jako absolutnie nieprzydatne (scena z lekarzem „konwencjonalnym” Billem czy scena z testem plam atramentowych Rorschacha). Właściwą drogą jest rozmowa, uważne słuchanie drugiego człowieka. A historia Don Juana DeMarco jest barwna, obfitująca w nieprawdopodobne wydarzenia. Swoimi opowieściami egzotyzował skromne, ubogie życie, po dramacie rodzinnym pozbawione miłości i zrozumienia. Dwudziestolatek nadawał swojemu życiu smak, barwy, dźwięki. Ta długa, niezwykła opowieść była dla niego formą autoterapii. A kiczowate retrospekcje – Meksyk, harem sułtana – nie są przez to mniej magiczne. Don Juan DeMarco Johnny’ego Deppa jest jednocześnie, „największym kochankiem świata” i chłopakiem z Queens, co czyni tę postać tak fascynującą. Samotny, zagubiony młodzieniec emanuje wewnętrznym żarem legendarnego uwodziciela, „który rozprasza żeński personel”.

Don Octavio del Flores/dr Mickler podejmując grę, dociera do egzystencjalnego problemu Don Juana, ale i pacjent wpływa na starego doktora. „Potrzebujesz mnie do transfuzji! Mój doskonały świat jest nie mniej realny niż twój!” – wybucha jedyny raz, dotknięty do bólu odkryciem prawdy przez doktora. Wątek prywatnego życia doktora i jego żony Marilyn (Faye Dunaway) to subtelny humor i wzruszenie zarazem (scena kolacji w restauracji czy rozmowa w ogrodzie – „Myślałam, że nigdy o to nie zapytasz”).

Film Jeremy’ego Levena, zawodowego psychiatry, jest inteligentną komedią, pastiszem filmów płaszcza i szpady oraz melodramatu, jest wreszcie współczesną wersją mitu legendarnego Don Juana, jego reinterpretacją. Bohater obrusza się, kiedy pielęgniarz Rocco nazywa go Casanovą. On jest bowiem romantycznym kochankiem „rozwiązującym tajemnicę, jaką jest każda kobieta” i „dającym przyjemność kobiecie, kiedy jej pragnie”, a nie zdobywcą kobiet, uprzedmiotawiającym je. Na kolejnym poziomie jest ten film spotkaniem superkochanka z superpsychiatrą, czyli Marlona Brando, bożyszcza kina z młodym, charyzmatycznym aktorem na początku kariery. Znamienne, że Johnny Depp zdecydował się na tę rolę pod warunkiem, że dr. Micklera zagra właśnie Marlon Brando. Obaj są oryginałami i outsiderami kina, obaj są uosobieniem męskości i seksapilu. Łączy ich również podejście do aktorstwa – nigdy nie było dla nich najważniejsze. Paradoksalnie, mimo to (a może dlatego) stali się ikonami kina, tworząc kanoniczne role. Kolejna wspólna cecha – obaj, pod ekscentryczną nieraz powierzchnią, skrywają wrażliwca, melancholika. Obojętnie, czy będzie to skórzana ramoneska w Dzikim czy fantastyczny kostium Edwarda Nożycorękiego. I obaj „czują kino” – cokolwiek to znaczy. Dzięki tej obsadzie marzeń film stał się swoistą sztafetą pokoleń, w której starszy aktor przekazuje pałeczkę młodszemu. W symbolicznym skrócie pokazuje to ujęcie, kiedy obaj – pacjent i lekarz, Johnny Depp i Marlon Brando – idą w głąb szpitalnego korytarza i Brando, ojcowskim gestem, obejmuje Deppa. Ten gest, gdyby trwał o pół sekundy dłużej, straciłby swoją moc, osłabił wymowę tej sceny.

Film nie jest fabularyzowanym dokumentem na temat klinicznego obrazu zaburzeń tożsamości bohatera. Jest raczej grą wyobraźni, pragnień, marzeń, wyrazem „kreatywnego postrzegania rzeczywistości”. Don Juan DeMarco „galopuje nad dosłownością życia” (określenie Renaty Lis), a doktor Mickler próbuje mu dorównać. Zmysłowy, o ciepłych barwach film plasuje się daleko od zimnego Lotu nad kukułczym gniazdem Miloša Formana. Mimo iż problem prześwituje przez bogato i kolorowo tkaną materię ekranowego świata, film jest niczym pocztówka dźwiękowa z piosenką Bryana Adamsa Have You Ever Really Loved a Woman. Zaś finał na plaży wyspy Eros – po „zdiagnozowaniu” Johna Arnolda DeMarco jako nieuleczalnego romantyka – pozostawia widza w oczarowaniu, rozmarzeniu.

Wielki błękit (1988) Luca Bessona
Fabuła Wielkiego błękitu luźno nawiązuje do autentycznej historii przyjaźni i rywalizacji dwóch płetwonurków – Jacquesa i Enzo, uprawiających freediving, czyli nurkujących na dużych głębokościach bez aparatu tlenowego. Tych dwóch outsiderów łączy od dzieciństwa pasja do nurkowania, poza tym – wszystko ich dzieli. Przede wszystkim stosunek do morza i nurkowania. Enzo Molinari (Jean Reno) chce głębię zdobywać, Jacques Mayol (Jean-Marc Barr) pragnie zespolić się z „wielkim błękitem”. Ten odmienny stosunek podkreślają również kolory kombinezonów – czerwony, „agresywny” strój w odróżnieniu od niebieskiego Jacquesa. Te tak różne postawy wynikają z charakterów protagonistów – Enzo to poczciwy, ale hałaśliwy, towarzyski Włoch, Jacques natomiast jest melancholijnym introwertykiem, ze skłonnością do samotnictwa. Jednak wręcz irracjonalna rywalizacja splotła losy obu na zawsze.

Fundament historii jest realistyczny, jednak sposób opowiadania baśniowo-poetycki. Klimat ten współtworzą rewelacyjne zdjęcia podwodne Carla Variniego, błękit zalewa ekran, a cały ten świat spowija hieratyczno-senno-transowa muzyka Erica Serry. Potęgują wrażenie ni to jawy, ni snu odrealnione sceny – np. pierwsze pojawienie się dorosłego Jacquesa, w stacji badawczej w Peru czy scena picia szampana na dnie basenu. Ale w tym świecie, po części pokazywanym z punktu widzenia Joanny, dziewczyny Jacquesa Mayola (Rosanna Arquette), jest również miejsce na humor. Dużą dawkę komizmu zapewniają kontrastowo zestawione postacie głównych bohaterów – rubaszny, wręcz gargantuiczny, mocno stąpający po ziemi Enzo, otoczony liczną rodziną, równie hałaśliwie serdeczną i nieśmiały, poetycki Jacques, człowiek-delfin, kultywujący swoją samotność. Humor to także kilka, już kultowych, scen: przenoszenie delfina do morza („Taormina by night”! ) czy scena jedzenia makaronu, z „groźną” matką Enza, figurą wszystkich włoskich la mamma.

Film Luca Bessona przywrócił, znanemu od lat 60., pojęciu filmu kultowego należną mu rangę. Już pierwszym projekcjom Don Juana towarzyszyła egzaltacja i atmosfera uczestniczenia w quasi-religijnym obrządku. Film kultowy, jak pisze Anita Piotrowska, to nie hit, popularny czy modny, czyli doraźny, przemijalny. Film kultowy jest wyjątkowy, rozpoznawalny przez garstkę „wtajemniczonych” i uwielbiany przez nich bezwarunkowo i na zawsze. Gotowość do zabawy, gry z tą ekranową rzeczywistością, jawnie inscenizowaną, „sztuczną”, akceptowanie reguł tego baśniowo-onirycznego świata pozwalają cieszyć się Wielkim błękitem. Fascynacja młodych widzów tym niezwykłym filmem, wręcz styl życia, który zapanował wśród francuskiej młodzieży, sprawiła, że dziennikarze zaczęli posługiwać się terminem „pokolenie Grand Bleu”.

Historia Ikara à rebours, którego pociągała głębia, a nie przestworza podniebne, miała i ma wielką, magiczną siłę przyciągania. „Tam na dole jest lepiej”, mówi całym swoim życiem Jacques, uciekając do błękitnego raju. A my mu wierzymy.

Oglądając Amelię, Don Juana DeMarco, Wieki błękit, wychylające się ku dobru i pięknu, lubi się bardziej samych siebie, świat i innych ludzi. Nie da się zaczarować nieszczęść, chorób i śmierci, ale można na chwilę schronić się przed nimi. Przywołanie w tym kontekście słów księdza profesora Józefa Tischnera ma tu chyba sens i może nie będzie nadużyciem: „Cóż więcej można zrobić dla ludzi tak czy owak skazanych na cierpienie? Nie można ich uratować, nie można im ulżyć, można im co najwyżej ofiarować czułość”. Również parafraza słów Marka Bieńczyka wskazuje na szczególną rolę feel-good movies: „…bo też gdy pomyśleć o nich, zwłaszcza dzisiaj, są statkami nieważkości, do których wsiada się i drzwi zamyka, odjazd. Światło dochodzi prze szybę albo palą się wieczorne lampki. Poza światem opowiadamy o świecie – choć na tę jedną chwilę jest cholernie bezpiecznie”.

Ciąg dalszy propozycji filmów poprawiających nastrój już za 2 tygodnie 😀.