Sztuka operatorska jest powszechnie kojarzona z wartościami artystycznymi pochodnymi względem estetyki warsztatowej, gdyż zakres nasycenia zależnościami od techniki w działalności twórcy obrazu filmowego jest, pośród innych filmowych zawodów, największy. Stopień opanowania przez autorów zdjęć tych zależności mógłby wydawać się prostym kluczem do wartościowania filmów. Gdyby jednak tak było, to oznaczałoby, że współczesne filmy są bardziej wartościowe, niż te sprzed lat, bowiem obecny poziom technologiczny zredukował praktycznie wszelkie ograniczenia dla reżyserskiej i operatorskiej wyobraźni, a na ekranie możemy dziś zobaczyć wszystko! Wydaje się pozornie, że siła obrazu filmowego jest wprost proporcjonalna do zaangażowanych technicznych środków realizacyjnych. Tymczasem historia kina dostarcza przykładów takich filmów, których ranga estetyczna jest ponadczasowa, pomimo że zrealizowane były kilkadziesiąt lat temu, w ówczesnej technologii realizacyjnej i choć ich estetyczna siła jest także częściowo efektem przełamywania panujących wówczas ograniczeń technicznych, to jednak nie o technikę w sztuce filmowego obrazowania chodzi.

Tekst poniższy jest próbą ukazania pewnych niezmienników sztuki operatorskiej, na przykładzie filmu Faraon Jerzego Kawalerowicza ze zdjęciami Jerzego Wójcika. Czterdziestoletnia[1] perspektywa, z jakiej współcześnie oglądamy Faraona, jest okresem na tyle długim, że z pewnością mówić można o próbie czasu, której film ten został poddany. Czy wyszedł z tej próby zwycięsko? Osobiście jestem przekonany, że tak.

* * *

Faraon należy do grupy filmów wybitnych, o skomplikowanej strukturze artystycznej, i pełna jego analiza przerastałaby objętość tego typu artykułu. Z tego też powodu, obok uwag natury ogólnej dotyczących filmu jako całości, szczegółowej analizie poddane będą tylko wybrane sceny.

Oryginalność stylistyczną filmu dostrzec można poprzez porównanie go zarówno z filmami tego samego gatunku, jak również z tymi, jakie realizowano w tym samym czasie. Kostiumowy film historyczny, jako gatunek filmowy, jest ciągle obecny w historii kina. Trudno więc „ahistorycznie” mówić o jego cechach gatunkowych, gdyż ewoluowały one wraz z rozwojem kinematografii. Z tego też powodu należy zawęzić tło porównawcze do filmów pochodzących z tego samego okresu, uznanych ponadto jako najbardziej reprezentatywne dla widowiskowego, epickiego, historycznego filmu kostiumowego. Wymienić należy choćby filmy: Ben Hur – reż. William Wyler, zdj. Robert L. Surtees, Oscar za zdjęcia (kolor) w 1959 r. i Cleopatra – reż. Joseph L. Mankiewicz, zdj. Leon Shamroy (i Jack Hildyard «uncredited»), Oscar za zdjęcia (kolor) w 1964 r., jak również Iwana Groźnego, cz. II (Iwan Groźny: Spisek bojarów) z 1958 r. – reż. Siergiej M. Eisenstein, zdj. Andriej Moskwin i Eduard Tisse oraz Wojna i pokój: Rok 1812 z 1967 r. – reż. Siergiej Bondarczuk, zdj. Anatol Petrycki, Yu-Lan Chen (jako Iolanda Chen) i Aleksander Shelenkov. Jeżeli przypomnimy sobie konstrukcje narracyjne tych filmów, a zwłaszcza ich stronę wizualną, łatwo dostrzeżemy, że Faraon niewiele z ich estetyką ma wspólnego. Jest on bardziej traktatem filozoficzno-intelektualnym niż kostiumowym widowiskiem historycznym. Jego tematem jest sprawowanie władzy, walka o nią i problem względnej słuszności danych racji w próbie podejmowania reform. Brak w nim tzw. obyczajowości i rodzajowości – jeśli chodzi o warstwę prezentowanych wydarzeń, brak również okazałości inscenizacji, epatowania przepychem szczegółów rekwizytu i scenografii – jeśli chodzi o stronę realizacyjną. Ponadto Faraon jest filmem, który nie stosuje typowego dla gatunku filmu historycznego tzw. stylu zerowego opowiadania, polegającego na przeźroczystości sposobu stosowania środków wyrazowych („nie zwracają na siebie uwagi”: ruchy kamery, światło, montaż itd. – nic nie jest „nadznaczone formalnie”), co warunkuje – z punktu widzenia odbiorcy – odczuwanie realizmu świata przedstawionego[2].

Świat Faraona to nie zrekonstruowany Egipt z XI w. p.n.e., to świat wyobrażony, stworzony przez twórców filmu, jako rezultat autonomicznej kreacji artystycznej. Jej siła wyrazu wynika ze swego rodzaju redukcji elementów świata przedstawionego, co skutkuje tendencją do symbolizacji, a tym samym do uniwersalizacji znaczenia tego wszystkiego, co ukazuje się na ekranie. Jest monumentalność scenografii, ale budowle te stoją – wyizolowane z jakiegokolwiek otoczenia – pośrodku pustyni. Jest tylko błękit nieba i rozciągający się bezkreśnie po horyzont jasnożółty piasek. We wnętrzach, poza okazałym tronem, trudno zauważyć inne sprzęty, praktycznie jakby nie było mebli, kostiumy aktorów również są „zredukowane do minimum”, czyli dalekie od dominacji nad postaciami. Taka ascetyczność w selekcji zawartości przedstawianego świata, wyczuwana od pierwszego wręcz ujęcia, komunikuje nam, że obcujemy z dziełem wystylizowanym według jego własnych reguł. Utwierdza nas również w tym przeświadczeniu wspomniany wyżej sposób realizacji scen, odległy od „zerowego”. Inscenizacja, zwłaszcza we wnętrzowych scenach dialogowych, prowadzona jest techniką wewnątrzujęciową[3], nieco teatralnie faworyzującą kamerę jako punkt odniesienia (obserwacji). To do niej, czyli do widza, aktorzy adresują swoje kwestie. Użyte połączenia montażowe nie dynamizują akcji, stosowane w tych scenach ruchy kamery są często tylko typu narracyjnego, tj. są motywowane autorskim zamiarem prezentacji w założonym rytmie postaci działających na tle danych fragmentów znaczącej w tym momencie scenografii. W takich przypadkach, ruchy te są niezależne od ruchów wynikających z akcji. W innych zaledwie korygują, za przemieszczającym się nieznacznie aktorem, perfekcyjność symetrycznej najczęściej kompozycji kadru.

Pod tym względem najbardziej interesująca jest scena negocjacji traktatu pomiędzy Egiptem a Asyrią, z udziałem Piotra Pawłowskiego (Herhor), Leszka Herdegena (Pentuer), Stanisława Milskiego (arcykapłan Metres), Kazimierza Opalińskiego (Beroes, prorok chaldejski). Postacie stoją bez ruchu, twarzami do siebie, tworząc czworobok, fotografowane w półzbliżeniach, „wybrane” światłem i głębią ostrości z widocznego za nimi tła. Relacje pomiędzy nimi, w których dominuje zewnętrzny pozór chłodnej i beznamiętnej kalkulacji maskujący wewnętrzne emocje, doskonale wyartykułowane zostały filmowymi środkami: głównie pracą kamery i montażem (ciąg ilustracji 1–9)

Montaż przebiega według reguły: „cięcie na sygnał montażowy z dialogu”[4], połączenie: kadr statyczny – cięcie – kadr statyczny (il. 1, 2).

Logiczny, beznamiętny rytm zmian kadrów, będący rezultatem cięć montażowych, przełamywany zostaje zastosowaniem szybkich szwenków z danej postaci, której kwestii dialogowej wysłuchaliśmy (il. 3) poprzez brak zatrzymania na postaci słuchającej (il. 6), do zatrzymania kamery po szwenku 180^o na postaci, która zacznie swoją kwestię (il. 9). Fragment sceny rozwiązany w tej wersji:

kadr początkowy, statyczny (il. 3).

Od statycznego, zerwanie szwenkiem (il. 4) z dynamiką powodującą w ujęciu filmowym nieczytelność (na skutek bardzo szybkiego tempa szwenku) zawartości kadru, tj. szczegółów, po jakich kamera szwenkuje (il. 5, 7), nie zmieniając tempa (il. 8), kamera wyhamowuje nagle, precyzyjnie zatrzymana…

…na półzbliżeniu w nienagannej symetrycznej kompozycji (il. 9).

kadr końcowy, statyczny (il. 9).

Podkreślenia wymaga praca operatora kamery (Witold Sobociński) szwenkującego[5] za dialogiem, ciężką kamerą z optyką cinematoscope[6] z dynamiką i precyzją, o jakiej wielu szwenkierów współczesnych małych i lekkich kamer elektronicznych może tylko marzyć. W całej scenie nie ma monotonii, cięcia montażowe, statyka kadrów, szwenki i znów statyka kadrów, powtarzane w zmiennym rytmie tworzą rodzaj „uporządkowania naddanego”, które wzmacnia treść i przesłanie sceny powodując, że zapamiętujemy ją na długo. Mamy tu do czynienia z artystycznym kodowaniem najwyższej próby. Końcowy efekt ekranowy jest rezultatem działań także montażysty (Wiesława Otocka) i finalnego zgrania ścieżki dźwiękowej filmu przez operatora dźwięku (Stanisław Piotrowski). Należy jednocześnie podkreślić, że aby te relacje zostały dopełnione na etapie postprodukcji, muszą być zawarte potencjalnie w sfotografowanych materiałach zdjęciowych, a więc na planie filmowym muszą zostać ukształtowane przez operatora i reżysera. Dodać trzeba, że scena ta zrealizowana została w 1964 roku i pomimo awangardyzujących doświadczeń Nowej Fali, w tamtych czasach było to rozwiązanie oryginalne, tworzące novum artystyczne.

Powyżej przedstawiona scena jest jedną z wielu scen dialogowych w filmie, który w całości nie jest filmem akcyjnym, a zmiany w układach fabularnych zdominowane są raczej przez dialog, co paradoksalnie także wyróżnia Faraona na tle filmów tego gatunku. Powróćmy zatem do wartościujących porównań, tym razem z filmami, jakie realizowano w tym samym czasie. W 1966 roku Faraon po premierze konkurował na ekranach kin światowych z następującymi filmami: Bariera (Jerzego Skolimowskiego), Cienie zapomnianych przodków (Siergieja Paradżanowa), Falstaf (Orsona Wellesa), Kto się boi Wirginii Woolf (Mika Nicholsa), Mężczyzna i kobieta (Claude’a Leloucha), Niepokoje wychowanka Törlesa (Volkera Schlöndorffa), Pięści w kieszeni (Marco Bellochio), Pociągi pod specjalnym nadzorem (Jiřiego Menzla), Wojna się skończyła (Alaina Resnaisa). Listę tę można jeszcze rozszerzyć, można jednak uznać ją za na tyle reprezentatywną, aby stwierdzić, że był to czas znaczącej dynamiki rozwoju kina, jego form narracyjnych, nowego języka odkrywanych i stosowanych środków wyrazowych, jak również penetracji odmiennych i nieoswojonych obszarów tematycznych. O randze Faraona w tym kontekście najlepiej przekonuje fakt nominacji do Oscara w 1967 roku w kategorii najlepszego filmu obcojęzycznego[7], wyświetlanego w 1966 roku w USA. Świadczy to o zauważonej wówczas jego odrębności artystycznej i uznaniu dla poziomu warsztatowego oraz oryginalności realizacyjnej. Dziś mamy jeszcze jedną możliwość weryfikacji jego wartości, otóż nawet pośród powyżej wymienionych tytułów są filmy, których walory artystyczne nie mają obecnie już tej siły co przed laty. Problem nietrwałości estetycznej filmu to już jednak inny temat.

Wróćmy zatem do kunsztu Faraon, do sceny bitwy – jednej z najbardziej charakterystycznych dla własnej, odrębnej poetyki filmu. Jest to autorska impresja artystyczna. Zaryzykować można stwierdzenie, iż obraz na ekranie prezentuje „poetyckie wariacje” na temat elementów bitwy, jakimi są: oczekiwanie na atak, ważkość ruszenia we właściwym rytmie oddziałów, przesądzające o strategicznym sukcesie, subiektywnie postrzegany czas marszu do spotkania z przeciwnikiem, zgiełk starcia i wymierzane ciosy przez biorących bezpośredni udział w walce, skontrastowane ze statyczną obserwacją prowadzoną z dala przez dowodzących. Wszystko to jest w tej scenie, ale nie realistyczność odwzorowania jest celem przekazu, bowiem sposób filmowego ukształtowania przedstawianej rzeczywistości, na skutek niezwykłej wyrazistości wewnętrznego uporządkowania, zwraca uwagę na własną formę, powodując, że mamy odczucie obcowania z autorską wizją bitwy, a nie z symulacją realizmu. Osiągnięte to zostało jako sumaryczny efekt selekcji i fotografowania tego, na co kamera została skierowana i sposobów jej ustawiania oraz niezwykły rytm obrazu (zmiany poprzez montaż) i w obrazie (inscenizacja i prowadzenie kamery), wsparte rytmem światła i cienia. Rytm wszystkiego, percypowalny jako zorganizowane w czasie zmiany w obrazie i dźwięku, jest estetycznym kluczem do tej sceny. Blisko (il. 10) versus daleko (il. 11) oznacza: ciasno i wąsko versus szerokoprzestrzennie i rozlegle, ale jest to również metafora zrównania nieograniczoności umysłu faraona i bezkresu przestrzeni pustyni. Natychmiast, dla emfazy, jasny bezkres pustyni z ciszą w tle zderzony zostaje z ciemnym zamknięciem przestrzeni za podniesionymi tarczami (il. 12), w które uderzają kamienie i bryły gliny, powodujące kakofoniczny hałas, autorsko przetworzony w nierealistyczny efekt akustyczny przez operatora dźwięku. Nie ma tu miejsca na prosty realizm, przeciwnicy – co ujawnia totalny plan pustyni – stoją w takiej odległości, z jakiej niemożliwe jest miotanie czegokolwiek. We fragmencie tym nie jest odtwarzana rzeczywistość bitwy, tu chodzi o zaakcentowanie rytmu zmienności, będącej przecież istotą świata, zmienności, która wygrywa z pozorem statycznego trwania…, bo przecież za chwilę wojsko rusza na spotkanie z przeciwnikiem.

Odsłonięci (il. 13) i zasłonięci (il. 14), i zaraz – jak w symfonii, przejęcie tematu muzycznego przez inne instrumenty – temat zasłaniania powtarzany jest innymi środkami wyrazowymi, przez cień na postaci Ramzesa (Jerzy Zelnik) (il. 15) i jego brak – postać w słońcu (il. 16).

To znowu efekty niezgodne z logiką realiów, trudno założyć taką synchronizację atakujących i osłaniających, a już zupełnie niemożliwe jest… światło od dołu na pustyni, oświetlające postać faraona stojącego na wzniesieniu, światło, które zostaje wysłonięte przez podniesione tarcze żołnierzy stojących poniżej! Ale rytm wysłaniania i odsłaniania, dodatkowo, podbijany jest dźwiękiem raz synchronicznym (w kadrze kamienie uderzające w tarcze, w dźwięku ich hałas), a raz offowym (w kadrze widoczne postacie, w dźwięku hałas kamieni), czyli znów rytm obecności i nieobecności, bo to jest istotą tego fragmentu sceny.

Rozpoczyna się atak, to jest wyzwolenie z długotrwałego oczekiwania, sfotografowane w totalnych planach, z tysiącami statystów rozstawionymi w grupach po horyzont, wraz z silnie osadzonym pierwszym planem – śpiewaka dającego potężnie brzmiącą pieśnią znak do ataku (il. 17) i dowódcy gestem powtarzającego komendę (il. 18). W całości tworzą niezwykle precyzyjnie zorganizowane, silne plastycznie kompozycje kadrów. Raptem – pusta, bezkresna przestrzeń, jaką znamy z ujęcia na początku sceny (il. 11), jest w całości wypełniona przez ruszające oddziały…, to jest również efekt raczej nierealistyczny, wzmagany nienaturalnym w takich warunkach, brzmieniem pieśni!

Marsz na spotkanie z przeciwnikiem, tu wprowadzona zostaje innowacja, stajemy się uczestnikami uciążliwego podążania na spotkanie – śmierci lub zwycięstwa, mamy czas to przemyśleć mimo nadintensywnego dźwięku chrzęstu piasku, przyśpieszonych oddechów i sapania sąsiadów w szeregu (il. 19). Kamera – z ręki – perfekcyjne szwenkowana subiektywizuje punkt widzenia jednego z żołnierzy w szeregu, który praktycznie widzi plecy swoich poprzedników (il.20), czy też, będąc akurat w zagłębieniu terenu, wręcz spódniczkę osłaniającą pośladki jednego z nich (il. 21). Rzeczywiście czujemy, że jesteśmy w samym centrum…

Marsz się przedłuża, jakbyśmy niewystarczająco przemyśleli jego sens. A może chodzi o to, aby poczuć fizyczne wręcz nim zmęczenie? Następuje powrót do rytmu daleko (il. 22) – blisko (il. 23) – i bardzo daleko (il. 24). Tak długo szliśmy, a i tak jest jeszcze daleko! Powoduje to zintensyfikowanie wrażenia tragedii uczestnictwa.

Następuje gwałtowne przyśpieszenie akcji. Niespodziewanie przeciwnik, który dopiero co był tak daleko, jest bardzo blisko (il. 25), zbyt blisko…, otrzymujemy cios (il. 26).

Koda, treściowa sceny, piasek pustyni – tu używany do osuszenia ran – piasek, który z czasem przykryje wszystko, odsyłając w niepamięć wszelkie racje i emocje; koda będąca jednocześnie interesującym envoi formalnym: detal dłoni na końcu (il. 27) i bardzo bliski plan Ramzesa w pierwszym ujęciu sceny bitwy (il. 10), to swego rodzaju paralelizm syntaktyczny, potwierdzający estetyczne dominanty organizujące formę sceny, a nie treściowe.

Powyższe spostrzeżenia wymagają jeszcze jednego uzupełnienia. Scena jest doskonale zrytmizowana montażowo, czyli montażysta wykorzystał wartości rytmiczne tkwiące potencjalnie w materiałach zdjęciowych. Ale, co wymaga specjalnego podkreślenia, każde z ruchomych ujęć, zwłaszcza z kamery z ręki, jest perfekcyjnie zrytmizowane wewnętrznie. Używając niepolskiego określenia, powiedzieć można, iż posiadają one idealny timing. Chodzi o czasową zależność pomiędzy fazami inscenizacji, działaniami postaci i ruchami filmującej je kamery. To właśnie tworzy wewnętrzny rytm ujęcia, czyli strukturę wizualnie aktywnych jego elementów w czasie jego trwania, kształtując ich hierarchizację postrzeżeniową. Maestrię rozwiązań tych skomplikowanych problemów scena ta, jak i cały Faraon, zawdzięcza indywidualizmowi Witolda Sobocińskiego. Być może, że nałożyły się tu jego muzyczne predyspozycje – w tym okresie jeszcze czynnie uprawiał, jako perkusista – jazz. Spróbujmy uzmysłowić sobie fizyczne warunki realizacji, w jakich scena powstawała: ponad 5 tysięcy statystów, ponad 40-stopniowy upał, pył w powietrzu i piaskowe wydmy, w których zapada się człowiek… i cinemascopowa kamera z ręki! Skonstruowana została platforma-nosze, na niej niesiony był przez kilkunastu ludzi operator z kamerą, a ceną, jaką trzeba było za to zapłacić, był – przesunięty w stronę dłuższych – zakres ogniskowych stosowanej optyki. Nie było steadycamu[8], a zrealizowano, specjalnie dla potrzeb Faraona przyjętą metodą, kilka wspaniałych ujęć, których ekspresji nie można zapomnieć!

Analizując Faraona, nie sposób pominąć słynnej kilkuscenowej sekwencji zaćmienia słońca, która wielokrotnie przywoływana jest tam, gdzie rozważana jest rola technicznych środków wyrazowych wspomagających przekaz treści sceny filmowej, jak również wpływ tych środków na kształtowanie emocji widza. Przyjmuje się w takim przypadku, iż dzięki ich poszerzonemu zastosowaniu następuje wzmocnienie odbioru przesłania treściowego, a w konsekwencji także ideowego.

W treści filmu szturm na świątynię zbuntowanych mas chłopskich i częściowo także wojska, został przyśpieszony przez… kapłanów tak, aby w jego trakcie nadeszło zaciemnienie słońca, o którym oni doskonale wiedzieli. Zakładali, że spanikowany tłum da się ujarzmić strachem przed gniewem bogów zamanifestowanym zaćmieniem. I nie omylili się.

Logika sekwencji jest w zasadzie klasyczna – dwie sceny w akcji równoległej; jedna przed świątynią, gdzie ściera się gniew tłumu z gniewem bogów i druga przed pałacem faraona, gdzie Ramzes i Pentuer spokojnie rozmawiają o zaćmieniu, co spotyka się z histeryczną reakcją królowej Nikotris, matki Ramzesa (Wiesława Mazurkiewicz), nawołującej do ukorzenia się przed gniewem bogów. Pierwsza scena jest podzielona na dwie części, a umieszczona pomiędzy nimi druga scena pełni funkcję „upływu czasu” w całym wydarzeniu.

Zrealizowano to w ten sposób:

– tłum szturmujący wrota świątyni fotografowany jest raczej klasycznie – plan ogólny (il. 28),

– konfrontacja – Herhor i tłum (il. 29, 30); nie jest przypadkiem doskonałość ascetycznie symetrycznej kompozycji statycznego kadru kapłana, zderzana z przypadkowym rozkładem pozycji poszczególnych ludzi w tłumie. Jest to metafora zderzenia porządku i chaosu, nieskończoności przestworzy i płaskiego wbicia w ziemię; wręcz nieba i ziemi! Zderzenia intelektu i emocji, religii i barbarzyństwa, jedności i wielości, … zderzenia boga i ludzi?

Zwracając uwagę na dramaturgiczną wartość sposobu ustawienia kamery i ogniskową obiektywu, tworzące razem perspektywę ujęć, nie sposób nie dostrzec siły koloru nieba znajdującego się w tle za Herhorem, w chromatycznym kontraście (niebieski versus żółty) do żółto-złotawego koloru murów świątyni, jak też ogólnej kolorystyki ujęcia tłumu. To trzeba przewidzieć i uzgodnić ze scenografem (Jerzy Skrzepiński), aby budując dekorację, usytuował ją na tle północnej strony nieba, spełniając tym samym jeden z trzech elementów zależności kątowych, który wraz z punktem widzenia kamery i pozycją słońca, zapewnia zwiększenie intensywności błękitu przy zastosowaniu filtrów polaryzacyjnych[9], również należących do grupy prostych środków operatorskiej ingerencji. Prostych? Jeśli prostota jest przymiotem genialności, to w tym przypadku obcujemy z realnym na to dowodem,

– trwanie w oczekiwaniu na zaćmienie, statyka (il. 31), które rozpoczyna się, zwiastowane tumanami kurzu pustynnego (il. 32),

– zaćmienie – początek, ciągle statyczny (il. 33), w trakcie ujęcia następuje zmiana polaryzacji względem nieba i ekspozycji (stopnia naświetlenia, postać jest ciemniejsza) oraz wysłonięcie bezpośredniego światła słonecznego na Herhorze (il. 34),

– zaćmienie – kontynuacja, w dźwięku majestatyczny głos na pogłosie, z offu, komunikuje: „Odwracam oblicze moje od przeklętego ludu i niech na ziemię spadnie ciemność”; po cięciu obraz jest czarno-biały; początek dynamiki – najpierw w tle, za Herhorem (il. 35), potem kilkanaście ujęć paniki tłumu, fotografowanych szwenkującą kamerą z najazdami transfokatorem[10], co sprawia wrażenie przygniatania spanikowanego tłumu do ziemi. Kadry o olbrzymiej kinetyce obrazu, chaotyczne w kompozycji, „przypadkowe” co do zawartości elementów (przykłady: il. 36, 37).

Od tego momentu zdjęcia realizowano na materiale czarno-białym!

– zaćmienie – kontynuacja, scena przed świątynią i druga scena – jednoujęciowa, równoległa w czasie; silne zderzenie z innym charakterem obrazu – statyka kamery, nieruchomość bohaterów, wywarzona kompozycja kadru (il. 38), krzyk królowej z offu: „synu…”, panorama na fasadę pałacu, z którego wybiega rozhisteryzowana królowa (il. 39), panorama z powrotem za nią, do spotkania z Ramzesem, na końcu kadr izoluje królową – kamera ustatycznia się w napiętej diagonalnie kompozycji, rozpacz królowej zamiera (il. 40).

Cięcie – powrót do sceny głównej,

– zaćmienie – statyka trwania: oczekiwanie Herhora – na słońce (il. 41), tłumu – na zmiłowanie bogów (il. 42). W dźwięku Herhor (off) prosi boga Ozyrysa o litość dla ludu, odzywa się znany już głos z offu, na pogłosie „Po raz ostatni wysłucham modlitwy kapłanów…”,

– powrót do słońca – po cięciu, znów obraz barwny (il. 43), na ujęciu następuje odwrotnie przeprowadzone postępowanie w stosunku do opisanego powyżej (il. 44),

– powrót do słońca – powolne ożywienie tłumu, w dźwięku jęki i płacz, tłum odwraca się w kierunku świątyni i pada na twarz (il. 45).

Dramaturgiczno-narracyjne aspekty sceny są prawie niemożliwe do opisania, jak również jej rytmy czasowe i pauzy. Należy po prostu obejrzeć film, najlepiej w sali kinowej, z oryginalnej kopii światłoczułej w formacie projekcji 1:2,35 [wykorzystany w niniejszym artykule materiał ilustracyjny pochodzi z wersji DVD, przeformatowanej do proporcji 9:16 (1:1,77), co tłumaczy m.in. „odcięcie prze ramkę” dłoni Herhora – il. 43 i 44].

Z operatorskiego punktu widzenia decyzja o łączeniu negatywu czarno-białego z barwnym jest poważnym problemem technologicznym[11]. Poza tym decyzja taka jest zawsze obciążona pewnym ryzykiem artystycznym. Wypada wspomnieć, że Jerzy Wójcik później po raz drugi podjął się zastosowania analogicznego rozwiązania w filmie Elegia[12] w reż. Pawła Komorowskiego z 1979 roku, z tą jednak różnicą, że tam, w całym czarno-białym filmie ostatnia sekwencja jest barwna. W historii kinematografii tego typu zabiegi są niezmiernie rzadkie. Przywołać można film George’a Cukora The Women[13], czarno-biały z sekwencjami barwnymi. O stopniu wspomnianego ryzyka artystycznego decydują względy sfunkcjonalizowania takiego połączenia, najczęściej sprowadzone do prostego oddzielenia np. dwu czasów akcji, dwu miejsc czy też dwu odmiennych rzeczywistości. Jerzy Wójcik miał to szczęście, że w Faraonie motywacje te pochodzą z innych, głębszych źródeł. Są nimi m.in. płaszczyzna konfliktu społecznego – z punktu widzenia tłumu to zagniewany Ozyrys zgasił słońce, które ożywia barwy świata; z punktu widzenia kapłanów – ciemność i brak koloru to narzędzie przywracające panowanie nad tłumem; z punktu widzenia Ramzesa – to rodzaj iluminacji, jakiej doznał, przekonując się do tego, co mędrcy mówią (informowali, że będzie zaćmienie). W szerszym sensie włączenie czarno-białego fragmentu do filmu barwnego jest w Faraonie jednym z elementów estetyzacji jego formy, która zwraca uwagę na swoją wyrazistość, daleką od wyżej wspomnianej, przeźroczystej zerowości stylistycznej. Warto dodać, że podczas normalnej projekcji widzowie nie są świadomi zabiegu podmiany (w sekwencji zaćmienia) obrazu barwnego na czarno-biały i później odwrotnie…, cóż – „magia kina”, tym silniejsza, im bardziej emocjonalnie angażuje się widz w „uczestnictwo” w filmowym świecie!

O odrębności stylistycznej Faraona przesądza jeszcze wiele elementów dominujących w warstwie wizualnej. Należy wspomnieć o wyjątkowo konsekwentnej w całym filmie – realizowanej z niebywałą wręcz precyzją, każdorazowo sfunkcjonalizowaną – kompozycji kadru w trakcie całego ujęcia. Osiągnięta zostaje w ten sposób zadziwiająca wyrazistość obrazu filmowego, wzmacniana silnymi zderzeniami wspaniale monumentalnych, ustawianych nieco z dołu, symetrycznych kadrów w ujęciach statycznych, z dynamicznymi, funkcjonalnie zrytmizowanymi ujęciami z kamery ruchomej, a zwłaszcza z kamery z ręki. Należy wspomnieć o wspaniałym operowaniu przestrzenią, będącym rezultatem stosowanych ogniskowych obiektywów i sposobów ustawiania kamery zarówno w plenerach, jak i we wnętrzach. Kilka kadrów i ustawień – m.in. wniesienie faraona do sali tronowej czy początkowy bieg Eunane (Ryszard Ronczewski) przez szpalery wojska do faraona z wieścią o spotkaniu świętych żuków, jak też ujęcia Herhora w scenie zaćmienia i wiele innych – przeszło na trwałe do historii filmu, nie tylko polskiego. Należy również – co oczywiste – wspomnieć o oświetleniu. W plenerze realizowana jest koncepcja olśniewającego światła słonecznego. Konieczna ingerencja technologiczna w oświetlenie, w celu zmniejszenia nierejestrowalnego na negatywie, ze względu na jego zakres, kontrastu światłocieniowego, wykonana została praktycznie bezśladowo. We wnętrzach dominuje bezcieniowe światło górne, ale o zróżnicowanej wartości natężenia na postaciach (większej) i ścianach (mniejszej), co zapewnia „wybranie aktora z tła” ważne dla zhierarchizowania koncentracji widza. Dodatkowo, przy symetrycznych kompozycjach kadrów, powoduje to nierównomierny rozkład jasności na płaszczyźnie ekranu, z przyciemnionymi bokami, co sprawia wrażenie zacieśnienia, w pewnym sensie zamknięcia przestrzennego. Skutkuje jednocześnie podbiciem siły zderzenia z otwartą i rozległą przestrzenią plenerów, na sklejkach: wnętrze – plener, zwiększając dynamikę wizualną filmu. Oczywistą wydaje się w kontekście tego tekstu uwaga o redukcji gamy kolorów, mającej swoje źródło w realiach świata przedstawionego. Żółcień, w różnych nasyceniach pisków pustyni, i żółto-oliwkowy brąz wnętrz, jak również skóry ludzi, skontrastowane chromatycznie z błękitem nieomal ciągle obecnego w kadrze nieba, wzmocnione jaskrawą bielą kostiumów kapłańskich, pozostawiają u widza silne wrażenia estetyczne.

W uzupełnieniu analizy wypada dodać kilka słów o dźwięku, który na równi z obrazem zrealizowany został z pewną ascezą. W filmie nie ma muzyki, z wyjątkiem „specyficznej melodii” grzechotek i bębenków w scenie orgii, o której możemy powiedzieć, że jest tam naturalnym dźwiękiem. Są „zastępujące” muzykę pieśni a cappella, skomponowane przez Adama Walacińskiego. Są dialogi i świetnie współfunkcjonujące z obrazem, realne, lecz twórczo spreparowane, efekty dźwiękowe, zwłaszcza w scenie bitew.

Nie sposób bardziej szczegółowo omówić większej liczby elementów, a film ten z pewnością zasługuje na wnikliwą i poszerzoną analizę. Na pewno celowe jest jego dokładne obejrzenie. Choć nie jest to film akcji i z uwagi na jego własną specyfikę wymaga przez kilka pierwszych minut zwiększonej koncentracji, to po odkryciu jego poetyki oglądanie staje się estetycznym doświadczeniem, które zapamiętujemy na długo.

Łódź, lipiec 2004 r.

[1] Faraon, film powstał w 1965 r. (premiera 1966). Więcej: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=121764 Pierwsza wersja opublikowana niniejszego tekstu – 2004 r.

[2] Funkcjonujący na obszarze akademickiego kina klasycznego zbiór reguł gwarantujących pełną zrozumiałość filmu podczas projekcji, odwołujący się do posiadanych przez widza kompetencji kulturowych. Ukształtowany w okresie klasycznego kina hollywoodzkiego, zbiorczo określany jako tzw. styl zerowy. Więcej w: Przylipiak Mirosław, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994, tam zwłaszcza: Część III. Styl zerowy.

[3] Tzw. montaż wewnątrzujęciowy, także wewnątrzkadrowy – technika inscenizacji całej sceny często w jednym, długim ujęciu; polega na przemieszczaniu się aktorów w scenografii w stosunku do pozycji zajmowanej przez kamerę, co skutkuje zmianami wielkości planów aktorskich; ponadto, stosuje się również narracyjne (odautorskie) ruchy kamery, które nie towarzyszą przemieszczaniu się aktorów. W praktyce, metoda ta jest rzadko stosowana.

[4] Tzw. sygnał montażowy z dialogu – polega na następującym rozwiązaniu problemu momentu wykonania sklejki pomiędzy ujęciami: na ekranie widzimy mówiącą postać, która kończy kwestię w taki sposób, że „adresuje” odbiorcę wypowiedzianej kwestii, np. imieniem interlokutora lub spojrzeniem w jego kierunku, co stanowi ów sygnał montażowy, następuje cięcie i po sklejce na ekranie widzimy interlokutora.

[5] Szwenkującego – wyrażenie żargonowe; szwenkier – oznacza prowadzącego kamerę, odpowiedzialnego za kompozycję kadrów i za wszystkie ruchy kamery.

[6] Cinematoscope – szerokoekranowy format obrazu filmowego o proporcjach kadru 1:2,35, który w Polsce nosił obiegową nazwę „panoramiczny”, w USA nazywał się: cinemascope (system cinemascope – 1:2,35, system standardowy, tzw. academy, o proporcjach kadru – 1:1,375), negatyw – 35 mm, optyka anamorficzna (soczewki takich obiektywów są częścią walca, a nie kuli, jak w konstrukcjach klasycznych «tzw. sferycznych»), kopie kinowe – pozytyw 35 mm. W 1953 roku wytwórnia Twentieth Century Fox wprowadziła cinemascope – 1:2,35/35 mm, format wykorzystujący obiektyw anamorficzny oparty na patencie Henriego Chrétiena z 1927 roku. Konstrukcja obiektywów wykorzystujących „soczewki walcowe” powoduje znaczne zwiększenie wymiarów i ciężaru tego typu optyki, co przekłada się analogicznie w stosunku do kamery.
Więcej szczegółów o formatach filmowych kadrów: m.in. w: Stefan Czyżewski, Sanatorium pod Klepsydrą jako widowisko, https://edukacjafilmowa.pl/sanatorium-pod-klepsydra-jako-widowisko/#_ftnref16

[7] Academy Awards, Best Foreign Language Film 1967. Oscara otrzymał film Claude’a Leloucha Mężczyzna i kobieta (tytuł org.: Un homme et une femme).

[8] Urządzenie, do którego przymocowana jest kamera (w całości niesione przez operatora kamery), likwidujące jej drgania w ujęciach „z ręki” podczas np. biegu kamerzysty. Epokowy, nagrodzony Oscarem w 1978 roku, wynalazek operatora obrazu Garretta Browna zrewolucjonizował zastosowanie „kamery z ręki” zarówno w zakresie jej ruchów narracyjnych, jak i akcyjnych. Jest to urządzenie mechaniczne, które systemem dźwigni i sprężyn tłumi niepotrzebną, „techniczną” ruchomość kamery trzymanej przez operatora w rękach. Stabilizując jej pozycje, umożliwia wykonywanie płynnych i skomplikowanych ruchów kamery filmującej scenę w ujęciach „niemożliwych do wykonania”. Garrett Brown w latach 1976–2005 był operatorem kamery na steadycamie w przeszło 70 filmach!

[9] Specjalny rodzaj filtru nakładanego na obiektyw. Umożliwia zmniejszenie niepożądanych blików światła na elementach szklanych czy powierzchniach wykończonych „na połysk” (np. meble). Ważną jego funkcją jest wzmiankowana w tekście możliwość przyciemnienia błękitnego nieba do prawie jasnogranatowego.

[10] Transfokator, inaczej nazywany: zoom – obiektyw o specjalnej konstrukcji umożliwiającej zmianę ogniskowej w trakcie ujęcia, wydłużanie (przybliżanie obiektu) lub skracanie (oddalanie obiektu). Efekt na ekranie wygląda analogicznie jak najazd lub odjazd kamery.

[11] O ile w procesie zdjęciowym można sceny czarno-białe zrealizować na negatywie czarno-białym, to wytworzenie kopi projekcyjnej pociąga za sobą konieczność korekcji achromatycznej (bezbarwnej – czarno-białej) tych czarno-białych scen, kopiowanych na barwny pozytyw całego filmu. Jest to praktycznie niemożliwe, barwny pozytyw zachowa zawsze śladowy „zafarb” całego kadru widoczny najbardziej w szarych partiach obrazu. Zaś łączenie dwu rodzajów kopii pozytywowych – barwnej i czarno-białej – w praktyce wykonywania eksploatacyjnych kopii kinowych nie jest możliwe ze względów technicznych (m.in. wytrzymałość mechaniczna sklejek w setkach wyświetleń tej samej kopii w kinach).

[12] Szczegóły na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=12773

[13] Kobiety, 1939 (tytuł org.: The Women), reż. George Cukor, zdj. Oliver T. Marsh i Joseph Ruttenberg; więcej na: https://www.imdb.com/title/tt0032143/?ref_=nv_sr_srsg_9

---

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, czerwiec 2020

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM & TV Kamera” nr 3/2004 (12), pt. „Faraon”. Oryginalność stylu jako gwarancja trwałości wartości artystycznych.