Taniec jest ukrytym językiem duszy
Martha Graham

Taniec towarzyszył człowiekowi od zawsze – jako część obrzędów religijnych, jako forma uatrakcyjnienia spotkań towarzyskich czy wreszcie jako sztuka. Dowodem na obecność tańca w życiu człowieka od prapoczątków są malowidła naskalne i jaskiniowe, starogreckie malarstwo wazowe lub freski pompejańskie. Również najdawniejsze świadectwa literackie – w naszym kręgu kulturowym są to Biblia i dzieła Homera – poświadczają wagę tańca dla ludzkiej istoty. Obecny w literaturze i sztuce późniejszych epok (Szekspir, Strindberg, Degas, Matisse i inni), musiał w końcu taniec, ten inspirujący i fotogeniczny motyw, zainteresować sztukę, która „zapisuje ruch” – kino.

Wyrazem fascynacji muzyką, śpiewem i tańcem jest istnienie filmowych gatunków muzycznych, od pierwszego dźwiękowego i równocześnie muzycznego tytułu poczynając, czyli od Śpiewaka jazzbandu (1927) Alana Croslanda z Alem Jolsonem. Złoty okres musicalu przypada na lata 30./40., z królewską parą – Fredem Astairem i Ginger Rogers. Kolejna dekada, lata 40./50., należy do Gene’a Kelly’ego i jego partnerek. Błahe fabuły – najczęściej miłosne perypetie przedstawione w lekkiej, komediowej tonacji – były pretekstem do prezentacji piosenek i układów tanecznych, w mistrzowskim wykonaniu. Muzyka, piosenka, taniec stanowią dominantę dramaturgiczną i stają się niejako bohaterem filmu muzycznego, który tę atrakcyjną formułę zaczął z czasem wykorzystywać do przedstawienia poważniejszych tematów – jak narodziny faszyzmu w filmie Boba Fosse’a Kabaret (1972) czy protest przeciw wojnie w Wietnamie – Hair (1979) Milosa Formana. Jednak nie te filmy, mimo ich bezsprzecznych walorów, będą przedmiotem mojego opisu i refleksji. Interesować mnie raczej będzie to, czym stanie się stepowanie w wykonaniu Billy’ego Elliota, co „zrobi” z parą Ginger i Fred Fellini, czy zostanie jeszcze w konwencji musicalu film Larsa von Triera… Duński reżyser bowiem „wskrzesza” ten gatunek niezwykle przewrotnie. Świat musicalu to panowie w cylindrach i frakach, stepowanie na lśniącym parkiecie, zwiewne panie w zwiewnych sukniach, czyli widowiskowość, sztuczność, ale i artystyczna perfekcja.

Co zrobił Lars von Trier z tym wyśpiewanym i wytańczonym światem? Otóż sceny śpiewane i taneczne w filmie Tańcząc w ciemnościach (2000) wypływają też z emocjonalnej kulminacji, ale nie przemieniają rzeczywistości ekranowej w widowisko, przeciwnie, tym mocniej podkreślają jej przyziemność, skromność czy dramat bohaterki (Selmy, w tej roli Björk), tracącej wzrok robotnicy, która ratującej oczy swojego syna. Fabuła jest melodramatyczna, obraz – dla kontrastu – realistyczny, a może wręcz naturalistyczny, i dlatego weryfikuje przejaskrawienia opowiadanej historii. To, co najtrudniejsze w tym filmie, jego problem estetyczny i etyczny, to fakt, że reżyser rozbudowuje musicalowo najbardziej drastyczne sceny. Należy jednak odbierać je zgodnie z konwencją stworzoną przez von Triera na potrzeby tego jednego i jedynego w swoim rodzaju filmu. Trzeba pamiętać o zderzeniu dwóch nieprzystających do siebie światów.

W niniejszej analizie przyjrzę się filmom, które przekraczają ramy gatunku lub takim, w których taniec jest tylko jednym z elementów, ale stając się niewerbalnym komunikatem, zyskuje na znaczeniu symbolicznym. Na początku jednak przywołam trzy tytuły, w których taniec wyraża ich problematykę, trzy niezwykłe filmy, które wyznaczają pole moich zainteresowań.

Bal (1983) Ettore Scoli, film pozbawiony dialogów, pokazuje dwudziestowieczną historię Francji, wytańczoną na parkiecie paryskiej sali. Zmieniają się szlagiery muzyki rozrywkowej, kostiumy i modne tańce w kolejnych, znaczonych historycznymi wydarzeniami latach – 1936, 1940, 1944, 1956, 1968, 1983. W przejmującej scenie finałowej, w tej nagłej ciszy opustoszałej sali, mógłby zabrzmieć jak zanikające echo refren piosenki Maryli Rodowicz Niech żyje bal:
bo to życie to bal jest nad bale!
Niech żyje bal!
Drugi raz nie zaproszą nas wcale!
Orkiestra gra!
Jeszcze tańczą i drzwi są otwarte!
Dzień warty dnia!
A to życie zachodu jest warte!

I tak z poziomu historycznego wznosi się film Ettore Scoli na poziom egzystencjalny. Taniec może być nie tylko opowieścią o konkretnym czasie, może być, i jest, opowieścią o samym w sobie życiu.

Tango (1980) Zbigniewa Rybczyńskiego (tego „Meliesa animacji”), ta choreograficzna etiuda i nadzwyczajny „wyczyn” kina animowanego (Oscar 1982), z przejmującą modyfikacją tanga autorstwa Janusza Hajduna („poeta dźwięku”), staje się metaforą życia ludzkiego. Zwyczajne czynności „bohaterów” tego ośmiominutowego filmu – wkręcanie żarówki, jedzenie zupy, wkładanie sukienki, kochanie się młodej pary, gimnastykowanie się mężczyzny – tworzą swoisty „taniec życia”.

W trzecim z tych niezwykłych filmów – Dansen (1994) Jana Troella – obraz życia zbudowany jest z ujęć tańczących ludzi. Od poruszających się jeszcze na chwiejnych nóżkach dzieci, do znowu słabych, nieporadnych, niepewnych kroków staruszków, a wszystko to w rytmie bolera. Dzięki mistrzowskiemu montażowi reżyser tworzy złudzenie, że wszyscy tańczą w rytm Ravelowskiego utworu, podczas gdy w rzeczywistości tańce te odbywały się przy odmiennych rodzajach muzyki – od klasycznego baletu po breakdance. Muzyka Ravela, dramatyzując te zwyczajne skądinąd tańce, pokazuje jednocześnie istotę życia. Taniec, dzięki swojemu potencjałowi znaczeniotwórczemu zagarnia całą egzystencję człowieka – od narodzin do śmierci. O ile Taniec Troella jest radosną afirmacją życia, to film Zbigniewa Rybczyńskiego, zgodnie z jednym z określeń tanga – tango to smutna myśl, którą się tańczy – hipnotyzując powtarzalnością ruchów postaci i monotonią, jednostajnością motywu muzycznego, oddaje raczej ponurą koncepcję życia.

Średniowieczny danse macabre znajduje odbicie w Siódmej pieczęci (1957) Ingmara Bergmana, jednym z jego najsłynniejszych filmów. Tam, zgodnie ze średniowieczną filozofią, przepojoną myśleniem o śmierci (memento mori, ars moriendi), bohaterowie – spokojni, pogodzeni z losem, z półuśmiechem na twarzach, w pokorze – podążają za Śmiercią. Taniec-korowód, rozwijający się przed oczami Mii i Jofa, pary artystów, tej „świętej rodziny” ocalonej prze rycerza Blocka, znika na horyzoncie. Ten obraz to jeden z bardziej znanych finałów w historii kina – tyleż niepokojący, co przynoszący ukojenie.

Współczesną odmianą „tańca śmierci” jest film Sydney‘a Pollacka Czyż nie dobija się koni (1969). W dosłownie morderczym maratonie tańca – dla względnie niewielkiej nagrody pieniężnej – biorą udział ofiary Wielkiego Kryzysu w Ameryce przełomu lat 20./30. Starzy i młodzi, mężczyźni i kobiety, samotni i pary, nawet kobiety w ciąży. Ludzie zostają odarci z godności, a taniec – raz wyścig słaniających się z wycieńczenia i braku snu kobiet i mężczyzn, raz somnambuliczne kołysanie się – z tańca witalności i radości życia, staje się tańcem śmierci. Jednak Śmierć została pozbawiona tutaj całego majestatu.

Taniec jest sposobem bycia w świecie. Ta elementarna ekspresja ciała pozwala na wyzwolenie nie tylko emocji, ale też na wyrażenie siebie, swojej indywidualności. Billy, dwunastoletni bohater filmu Stephena Daldry’ego Billy Elliot (2000) to uosobienie entuzjazmu i witalności. Taniec staje się jego pasją. Mimo oporu ze strony ojca – w środowisku górniczym balet nie jest odpowiednim zajęciem dla chłopca – Billy, z uporem, przy wsparciu wspaniałej nauczycielki, dąży do realizacji swojego marzenia. Mimo że w pewien szczególny sposób duch Freda Astaire’a unosi się nad tym filmem – mama z babcią Billy’ego ubóstwiały go, w filmie pojawia się fragment Panów w cylindrach – to jednak taniec utalentowanego chłopca ma niewiele wspólnego z elegancją i wdziękiem tego arystokraty tanecznego ruchu. Nawet stepowanie – ikoniczne numery musicalowe, będące popisem lekkości i wirtuozerii zarazem – w tym filmie staje się czymś biegunowo różnym. Billy rozsadza ekran swoją energią, a jego taniec jest buntem i walką. Śmiały, wręcz gwałtowny taniec chłopca, będący wyrazem jego determinacji, każe wreszcie ojcu ulec. Razem pojadą na egzamin do szkoły baletowej, a nie na trening bokserski.

A jednak to BB była tą, która pierwsza chciała wytańczyć swoją wolność, a przynajmniej niezależność. Juliete (Brigitte Bardot), młodziutka śliczna dziewczyna, bohaterka filmu Rogera Vadima I Bóg stworzył kobietę (1956), pożądana przez trzech mężczyzn (kochanka, starszego, bogatego adoratora i męża) nie radzi sobie z przepełniającymi ją, sprzecznymi uczuciami. Bosa, z rozpuszczonymi włosami, „dzika”, porwana gorącym rytmem mamby, rozpoczyna swój zmysłowy taniec, taniec radości i wolności. Jednak kołyszący rytm mamby zakłóca niepokojący motyw muzyczny – Juliete ogarnia rozpacz, nie rozumie samej siebie. Niestety, nie rozumie jej też mąż (Jean-Louis Trintignant). Kiedy wymierza w dziewczynę rewolwer, wytrąca mu go z ręki Eric Carradine (Curd Jürgens), ów bogaty adorator, który rozumie Juliete i mówi do męża: „Ona cię kocha, idioto”. Ten taneczny zryw wolności zostaje brutalnie stłumiony; mąż policzkuje żonę i, już „potulną”, prowadzi do domu. Komentarzem do tego tańca mogą być słowa Brigitte Bardot na temat jej prywatnego związku: „Kochałam Jean-Lou do szaleństwa. Wówczas nie mogłam tego wiedzieć, byłam młoda, odczuwałam głód życia, który nie znosił żadnych ograniczeń, żadnych ustępstw”.

Podobną siłę wyrazu i wymowę symboliczną znajdujemy w dwóch innych filmach. Bohater Zapachu kobiety (1992) Martina Bresta to ekscentryczny, ociemniały i zgorzkniały oficer amerykańskiej armii. Frank Slade (Al Pacino) odbywa pod opieką studenta (Chris O’Donnell) ostatnią, jak mniema, wyprawę, która daje mu złudzenie życia pełnią. Tango, do którego zaprasza młodą nieznajomą kobietę, Donnę (Gabrielle Anwar), pozwala podtrzymać mu tę iluzję. W tańcu tym niewidomy mężczyzna panuje nad przestrzenią parkietu i, przez moment, nad swoim życiem (?). Może oczarować kobietę, a wreszcie dojść do konkluzji, że „tango jest proste, w przeciwieństwie do życia, błąd popełniony w tańcu można poprawić, wplatając krok w taniec”. Alexis Zorba utożsamiłby się z taką postawą wobec życia.

W innej historii, w Mężu fryzjerki (1990) Patrice’a Leconte’a, bohater o imieniu Antoine (Jean Rochefort) w finale wykonuje, z nieobecnym uśmiechem na twarzy, taniec-łamaniec do arabskiej muzyki, w choreografii własnego pomysłu. Ta subtelna, miękka opowieść, erotyczny i absolutnie niewinny film, w którym kobieta (Anna Galiena) jest wcieleniem fantazji dwunastolatka, pokazuje baśniowy taniec dusz – gwałtownie przerwany. Taniec szczęścia Antoine’a – bohater ten już jako dziecko dawał wyraz niewysłowionej radości życia tańcem na plaży – staje się tańcem jego duszy. I nie ma znaczenia, czy zatracając się w nim, zakrywa swój dramat czy zaprzecza faktom, bo przecież: „Fryzjerka zaraz przyjdzie”. Teraz w tym tańcu jest także dusza Matyldy. Uśmiechem przez łzy żegnamy bohatera, „męża fryzjerki”.

Bardziej dramatyczny portret pary pokazuje Federico Fellini w jednym z najbardziej przejmujących swoich filmów Ginger i Fred (1986). Oto Pippo (Marcello Mastroianni) i Amelia (Giulietta Masina), para występująca niegdyś z „numerami” Astaire’a i Rogers, próbuje wskrzesić swoją młodość, przywołując tę taneczną parę musicalową. Nie udaje się ani jedno, ani drugie. Ginger i Fred to film „o nieuleczalnym smutku starości” (Maria Kornatowska), a scena tańca, upadku Pippa, w oślepiającym gorącym świetle reflektorów telewizyjnego studia, w którym roztapiają się oboje, jest tego przejmującym obrazem. Serce pęka…

Są dwa tańce uprzywilejowane, a ich pojawienie się nigdy nie jest „niewinne”, właśnie przez bogatą historię i symbolikę. Te tańce to walc i wspomniane już tango. W Lekcji tanga (1997) w reżyserii Sally Potter, z udziałem Pabla Veróna – jednego z słynniejszych współczesnych wykonawców tanga, widzimy, jak kobieta walczy o równoprawną pozycję w tańcu, który, zwyczajowo, daje przewagę mężczyźnie. Swoją wolą i miłością sprawi, że tango stanie się harmonijnym tańcem, w którym jest miejsce dla kobiety i mężczyzny, i dla nich obojga. A ta swoista melancholia tanga, połączona z silnym zabarwieniem erotycznym, czyni ten taniec (i film) tak pociągającym.

Walc to taniec nad tańcami, a najpiękniejszy filmowy walc podziwiamy w Annie Kareninie (2012) Joe Wrighta. Pojedyncze takty tematu Anny i Wrońskiego rozbrzmiewają od początku filmu, by zabrzmieć w pełnej orkiestracji w ich walcu (tylko w jednym momencie brzmi lirycznie, na wiolonczelę i skrzypce, kiedy są „sami” na parkiecie). Taniec ten jest niezwykły nie tylko ze względu na hipnotyzującą choreografię (płynne splatanie się i oplatanie rękami), ale przede wszystkim ze względu na swoją pozaestetyczną wymowę. Będąc tańcem godowym, równocześnie antycypuje dramatyczne losy pary kochanków i tragiczną śmierć Anny. Również symbolika kolorów kostiumów ma znaczenie – czarna suknia Anny i biały mundur Wrońskiego. Dramatyczny przebieg tańca zapowiada, że połączy ich uczucie absolutne. Miłość, która unieważnia wszystko poza samą sobą. W kilku minutach zawarty został cały romans – od wzajemnego oczarowania, poprzez upojenie, ostracyzm środowiska (zacięte twarze „zgorszonych” obserwatorów Anny i Aleksego, w ich wyłącznym tańcu), aż po wyrwanie się Anny z zauroczenia i hipnotycznego wiru i „zderzenie się” ze swoim przeznaczeniem – odbiciem w lustrze „szalonej” Anny, huk kół pociągu i ich obraz w dużym zbliżeniu – proroczym. Tym walcem Anna i Wroński wytańczyli swój los.

Oddziaływanie tańca, często estetyczno-emocjonalno-dramaturgicznej kulminacji filmu (poza wykonaniem, ścieżką dźwiękową), zależy również od sposobu filmowania, scenerii, a także od tego, jak ów taniec zostaje wpleciony w materię filmu. Taniec Jokera, w wykonaniu Joaquina Phoenixa, ma z tych wszystkich powodów wielką siłę rażenia. Niezależnie od tego, czym dla nas jest film Todda Phillipsa – czy pokazuje genezę zła, czy też jest studium szaleństwa – taniec Jokera pozostaje dojmująco bolesny. Po „tańcu-przymiarce” do swojej nowej osobowości (po scenie w metrze) widzimy Jokera u szczytu schodów, wykonującego w rytm Rock and Roll/Part 2 swój szaleńczy taniec odwetu (?). Ruchy Jokera są „stenogramem” wewnętrznego monologu bohatera – nie są tańcem w dosłownym znaczeniu, raczej wzmożeniem, intensyfikacją, deformacją jego naturalnych ruchów (Martha Graham). To nie jest taniec „ładny”, to przekaz bolesnych uczuć i myśli. Scena ta rymuje się z inicjalnymi ujęciami, prezentującymi bohatera, kiedy, skrzywdzony i poniżony, leży wśród ulicznych śmieci – jeszcze jeden „śmieć”… Teraz góruje nad swoimi prześladowcami, nad miastem… I staje się zarazem uosobieniem szaleństwa współczesnego świata.

Taniec bywa mocnym akcentem, zwłaszcza na końcu filmu – coś dopowiada, dookreśla. Niekiedy jest jednak przeciwnie, zostawia widza z poczuciem wieloznaczności, otwiera pole do różnorodnych interpretacji. Kilka takich finałów przywołam w przeświadczeniu, że właśnie one zostawiają głęboki ślad w pamięci widza.

Któż nie pamięta, nawet nie znając całego filmu, tańca Zorby z filmu Grek Zorba (1964) Michaela Cacoyannisa? W finałowym tańcu na plaży Alexis Zorba (Anthony Quinn) wraz z Basilem (Alan Bates) unosi się ponad katastrofą wspólnego przedsięwzięcia. Co człowiek może zrobić, kiedy jest pełny? Szlochać, krzyczeć albo… tańczyć! Tak naprawdę młody Anglik, prosząc Zorbę o naukę tańca, chce ze słonecznej Krety wywieźć umiejętność bycia ponad problemami, ponad cierpieniem. Chce posiąść sztukę życia. Obaj dają się ponieść rytmowi tego tańca, któremu nazwisko bohatera dało nazwę.

I jeszcze kilka takich zapierających dech w piersiach czy po prostu wzruszających finałów… Nieporadne początkowo kroki syna górnika, potem jego gniewny taniec, w finale staje się triumfalnym skokiem Billy’ego Elliota jako solisty w balecie Jezioro łabędzie. Ten obraz – zatrzymany stop-klatką skok, lot Ikara, wraz z potężniejącą muzyką Piotra Czajkowskiego –zabieramy ze sobą.

Oto finał kultowego filmu Dirty Dancing (1987) Emile Ardolino – wakacyjny turnus kończy się nowym, wyzwolonym i gorszącym niektórych tańcem zainicjowanym przez instruktora Johnny’ego (Patrick Swayze). Niekonwencjonalnym, żywiołowym tańcem porywa w końcu wszystkich, łącznie z widzami.

Łagodniej żegnają się z nami bohaterowie filmu Don Juan DeMarco (1995) Jeremy’ego Levena. Walc doktora Micklera (Marlon Brando) i jego żony (Faye Dunaway), odtańczony na plaży z lekkością (sic!) morskiej bryzy, to jedno z bardziej kojących przeżyć.

Przed nami z kolei intymność sceny finałowej z Przed zachodem słońca (2004) Richarda Linklatera. W paryskim mieszkanku, przed rozkochanym od nowa Jessem (Ethan Hawke) Celine (Julie Delpy) wykonuje, do piosenki Niny Simon, naśladując zmysłowe ruchy jazzowej wokalistki, szkic tańca… Rozstajemy się z obrazem kołyszącej się leniwie Celine pewni, że z parą bohaterów jeszcze się spotkamy.

Z kolei w dramacie o dojrzewaniu Fish Tank (2009) Andrei Arnold bohaterka filmu, Mia, zanim odejdzie z domu, dołączy do matki w jej tańcu bezradności. Gestem tym wybaczając jej, że nie umiała być matką.

Dwa bardzo ważne filmy polskie przyciągają uwagę symboliczną wymową tańców pojawiających się w ostatnich scenach. W Popiele i diamencie (1957) Andrzeja Wajdy polonez, ten taneczny emblemat kultury polskiej, zostaje poddany niemal bluźnierczej transformacji. Oto fałszująca orkiestra dancingowa oraz „pijany” – dosłownie i w przenośni – polonez gości hotelowych, zapowiada rozstrojenie powojennej Polski. Ujęcia te „krzyżowane” są w montażu równoległym ze scenami „ucieczki” i śmierci Maćka Chełmickiego (Zbigniew Cybulski), potęgując dramatyczną wymowę obu scen. Natomiast Salto (1965) Tadeusza Konwickiego to jakby film Wajdy dziesięć lat później. Taniec, którego uczy mieszkańców miasteczka bohater, Kowalski-Malinowski (Zbigniew Cybulski), to taniec naszego polskiego wyobcowania, nieporozumienia, naszej wiecznej niemocy (Tadeusz Lubelski). Oba tańce – Wajdy i Konwickiego – to chochole tańce XX wieku, polskie tańce niemożności, bezwładu i marazmu. Taniec chocholi Wyspiańskiego doczekał się, zgodnie z rozpoznaniem naszego „charakteru narodowego”, kolejnych modyfikacji.

I wreszcie radosny (?) taneczny korowód z arcydzieła Federico Felliniego Osiem i pół (1963), korowód postaci, które Guido (Marcello Mastroianni) wysnuł z siebie, ze swoich snów, wspomnień, marzeń, ze swojego życia, a dzięki którym przezwycięża egzystencjalny i twórczy kryzys. Taneczny korowód rozwija się po obwodzie koła, jakby wokół centrum duchowego świata Guida. Tu wszystko jest na swoim miejscu, wreszcie znikają wątpliwości i rozterki. Otaczają go twarze tych, którzy go kochają i których on kocha. Równocześnie jest teraźniejszość i przeszłość, młodzi i starzy, żywi i umarli, Guido – chłopczyk z flecikiem i w białej pelerynce oraz 45-letni Guido. Obaj są spiritus movens tego świata, jego wszechogarniającej radości i zrozumienia – wystarczy kochać, cieszyć się życiem. Ten taneczny korowód rozwija się w rytm muzyki Nino Roty, quasi-cyrkowej, wybrzmiewającej jednak w innych, metafizycznych rejestrach.

I jeszcze mam przed oczami ten pląs, piruet Elki/Elżbiety Czyżewskiej, z rozpaczliwą prośbą: Kochaj mnie!, ale także najsłynniejszy w historii kina twist – zwycięski taniec Mii i Vincenta Vegi czy spontaniczny taniec angielskiego premiera do piosenki z radia, który rozluźnia i tak niezbyt sztywnego polityka.

I kilka pas papieży, Franciszka i Benedykta, jeszcze jeden krok więcej i scena straciłaby na wdzięku, lekkości i subtelnej symbolice.

Widzę tęskne kołysanie się młodych chłopców na tarasie Grand Hotelu, w rytm opadających jesiennych liści i muzyki Nino Roty[1].

To momenty filmowych olśnieni – odrobina humoru czy wzruszenia, odrobina poezji… – które daje taniec, tych parę harmonijnych gestów, ruchów, obrót ciała… Obrót duszy?

[1] Odsyłamy Czytelnika do pytania 1. pod tekstem, zadania-zagadki.

Wybrane filmy z motywem tańca, które nie zostały uwzględnione w tym opracowaniu:

Czarny łabędź (2010) Darren Aronofsky

Fokstrot (2017) Samuel Maoz

Jezebel (1938) William Wyler

Yuli (2019) Iciar Bollain

Mr. Gaga (2016) Tomer Heyman

52 procent (2007) Rafał Skalski

Pina (2011) Wim Wenders

Rytm to jest to! (2004) Thomas Grube

Siedem kobiet w różnym wieku (1978) Krzysztof Kieślowski

Filmy Carlosa Saury: Krwawe gody (1981), Czarodziejska miłość (1983), Flamenco (1995; 2010), Tango (1998), Iberia (2005), Argentyna, Argentyna (2015)

Konteksty/taniec w literaturze

„Chłopcy tam oraz dziewczęta bogato wyposażone wzajem za giętkie ramiona trzymając się, wiedli tany. W szatach przejrzystych tańczyły dziewczęta, a chłopcy w chitonach tkanych misternie i lśniących miękkim połyskiem oliwy. W wieńce urocze dziewczęta były przybrane, a chłopcy mieli mieczyki złociste na srebrem kutych rzemieniach. Korowód zwijać się zaczął pląsającymi stopami. Łatwo i lekko – tak garncarz wypróbowuje swe koło, czy mu swobodnie wiruje w sprawnych do pracy ramionach. Potem tańczyli inaczej, naprzeciw siebie, rzędami”.

Homer, Iliada, Pieśń XVIII, opis tarczy Achillesa

„Trzeba ją widzieć tańczącą! Wiesz! Jest tak przejęta całym sercem i całą duszą, jej całe ciało jest harmonią tak niefrasobliwą, tak prostą, jakby to było właściwie wszystkim, jakby poza tym nic nie myślała, nic nie czuła; i w tej chwili niewątpliwie wszystko inne znika dla niej (…). A gdyśmy przeszli do walca i krążyli wokół siebie jak sfery (…), nigdy mi tak lekko nie było. Nie byłem już człowiekiem. Trzymać miłe stworzenie w ramionach i lecieć z nim jak burza, aż wszystko ginęło wokoło! By wyznać szczerą prawdę, Wilhelmie, przysiągłem sobie, że dziewczyna, którą bym kochał (…) nie mogłaby nigdy tańczyć walca z nikim innym, tylko ze mną, chociażbym miał za to zginąć”.

J.W. Goethe, Cierpienia młodego Wertera

„Teraz wy będziecie mnie słuchać (…). Widzieliście, jaki mam cios. Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko posłuch musi być. (…)

(Edek wychodzi i zaraz wraca, niosąc magnetofon. Kładzie aparat na stole i uruchamia. Rozlega się, od razu bardzo ostro i głośno, tango „La Cumparsita”; koniecznie to, a nie inne).

Edek: – Panie Geniu, zatańczymy sobie?

Eugeniusz: – Z panem?… A wie pan, że nawet i zatańczę. (Kładzie buty koło Artura i udaje się w objęcia Edka. (…) Edek prowadzi”.

Sławomir Mrożek, Tango

Propozycje zadań edukacyjnych związanych z tematem tańca w filmie

1. Zadanie-zagadka. Rozpoznaj, o jakich filmach jest mowa w ostatnim fragmencie artykułu. Podaj tytuł, reżysera, ewentualnie nazwisko aktora.
2. Jakie funkcje pełni taniec w filmie Tańcząc w ciemnościach?
3. Obejrzyj filmy Jezebel (1938) Williama Wylera i Lampart (1963) Luchino Viscontiego. Scharakteryzuj kilkoma zdaniami Julię i Angelikę. Czym okazał się bal dla każdej z bohaterek? (z jakiej okazji były zorganizowane, z kim tańczyły, jakie były skutki tych tańców?).
4. Obejrzy i porównaj filmy Pina i Gaga. Która koncepcja tańca współczesnego i która osobowość jest Ci bliższa?
5. Jeśli temat tańca w filmie Cię zainteresował, przeczytaj biografię Astora Piazzoli: M.S. Azzi, S. Collier, Le Grand Tango. Życie i muzyka Astora Piazzoli. Poznań, 2006. Posłuchaj także zachwycających utworów tego twórcy tango nuevo.