Mitologizacja

Podczas trwania II wojny światowej i przez dekady po jej zakończeniu różni artyści, politycy i ideolodzy skrzętnie budowali liryczny mit żołnierza-tułacza, heroizmu, konieczności walki, tragizmu wojny. Prym wśród nich wiódł Krzysztof Kamil Baczyński. To jego twórczość w istotny sposób wpłynęła na romantyczną wizję wojny, a jednocześnie, paradoksalnie, rozpoczęła nurt deheroizacji bohaterów, wskazując, że także dla nich strach był chlebem powszednim. Baczyński posługiwał się bogatą metaforą, apokaliptyczną symboliką, kulturowymi motywami, wizjonerstwem i oniryzmem. Blisko mu było do tradycji romantycznej, gdzie poeta miał budzić sumienie narodu. Analizując tę twórczość, mamy szerokie pole do interpretacji, na którą twórca świadomie przecież pozostawił wiele miejsca. Z jego poezji o tematyce wojennej przebija etos rycerza czy żołnierza niezłomnego i związana z nim konieczność wyboru — życie lub ojczyzna — a także tragiczna niezgoda na relatywizm moralny i autentyczne, ludzkie cierpienie. Sam Baczyński również stał się niejako „mitem”, legendą, opowieścią, ponieważ zginął w czwartym dniu powstania warszawskiego, z rąk strzelca wyborowego na placu Blanka.

Podobną rolę jak Baczyński, choć charakteryzującą się mniejszym wpływem na świadomość historyczną i kulturową, odegrał Józef Andrzej Szczepański, autor słów piosenki Pałacyk Michla czy wiersza Dziś idę walczyć, Mamo! Podtrzymywał on mit romantycznego zrywu, powstańców traktując przy tym jak romantyków, których celem jest poświęcenie życia dla ojczyzny. Omawiany temat nieco inaczej ujął Czesław Miłosz, który, opisując okupowaną Warszawę, z jednej strony starał się ocalić ją od zapomnienia, stając się jej poetyckim kronikarzem, z drugiej zaś, jak na poetę przystało, nadbudowywał dostojne metafory, chciałoby się powiedzieć — z wyższego porządku literackiego.

Poetyckich obrazów wojennej Warszawy powstało wiele, co przyczyniło się do wytworzenia swego rodzaju powstańczego romantycznego mitu. Wynikało to z ludzkiej potrzeby pamięci świadków i „rówieśników” powstania. Ofiara życia złożona na warszawskim bruku została w pewien sposób usprawiedliwiona przez naszą tradycję romantyczną.

Demitologizacja

W kulturowej świadomości powstanie warszawskie zakorzenili wymownymi obrazami Andrzej Wajda oraz Jerzy Stefan Stawiński swoim wybitnym Kanałem (1957). Film wyprzedzał czasy, w których powstał, przez co nie został przez publiczność i krytykę przyjęty przychylnie. Widzowie, w których pamięci wojna wciąż pozostawała żywa, nie byli gotowi na film rozrachunkowy, obalający pomnik heroizmu warszawiaków na rzecz brutalnych i skarlałych realiów historycznych. Potrzeba romantycznego usprawiedliwiania po wojnie była na tyle silna, że autorom zarzucano wręcz zamach na uświęcone wartości idealistycznej wizji śmierci za ojczyznę. Reportażowo-apokaliptyczne spojrzenie na powstanie autorstwa Wajdy i Stawińskiego musiało poczekać, by zostać docenionym dopiero przez kolejne pokolenia.

Pamięć o powstaniu współtworzyło też romantyczne ujęcie zastosowane w filmie Leszka Wosiewicza Był sobie dzieciak. Zaprezentowany przez niego powstaniec, Marek, wyrusza na wojnę, jakby brał udział w przygodzie inicjacyjnej. Zauroczony piękną Ireną, walczy tyleż o ojczyznę, co o względy dziewczyny. Napięcie erotyczne jest w tym filmie tak samo silne jak wojenne. Odczarowane realia powstańcze są jedynie tłem dla inicjacji zagubionego chłopca, który wchodzi w dorosłość. U Wosiewicza romantyczny mit powstańca pryska jak bańka mydlana przebita strzałą z łuku Erosa.

Banalizacja

Powstała w pierwszej dekadzie XXI wieku (w 2005 r.) płyta zespołu Lao Che Powstanie Warszawskie utrzymana była w duchu romantycznym. Mniej więcej w tym czasie rozpoczęła się kolejna fala przywracania pamięci o powstaniu warszawskim. Wyrastały wówczas jak grzyby po deszczu kolejne inicjatywy popkulturowe w ciekawych, choć niekiedy zaskakujących formach (np. powstanie paintballowe, hip-hopowe utwory: Hemp Gru 63 dni chwały, WWO Pierwszy Sierpnia czy Pjusa Głośniej od bomb). Hasło „Pamiętamy” (w odniesieniu do powstania warszawskiego) pojawiło się na licznych graffiti i kibicowskich flagach klubów piłki nożnej. Określone grupy subkulturowe — np. (pseudo)kibice, hip-hopowcy, ale i zwykli lokalni patrioci — symbole powstania wykorzystywały w swoich tatuażach i naklejkach zdobiących zderzaki ich samochodów. Z myślą o mniej odważnych powstały całe kolekcje odzieży patriotycznej nawiązującej do opisywanego wydarzenia. W końcu po powstanie sięgnęły skrajne organizacje parapolityczne, a ostatecznie także elity polityczne, czyniąc z tego wydarzenia część własnej strategii wizerunkowej. To zaś niektórym odbiorcom kultury powstanie warszawskie, postrzegane jako wydarzenie wykorzystywane komercyjnie i propagandowo, „obrzydziło”. Pojawiły się więc także różne teksty kultury kontrujące wypaczoną nieco ideę powstania warszawskiego (np. odcinek Kanau serii telewizyjnej Włatcy móch, Gorączka powstańczej nocy polityczno-literackiego teatru Pożar w burdelu czy utwory z kabaretu feministyczno-punkowej formacji Żelazne waginy Cześć i chwała bohaterkom). Fala powstańczej pamięci odsunęła, niestety, na drugi plan pamięć o samych powstańcach (i samych powstańców), wciąż przecież jeszcze żyjących, będących naocznymi świadkami i uczestnikami tego czynu zbrojnego. Niedługo potem zostali oni wypchnięci ze świadomości zbiorowej, ustępując pola bardziej nośnym ideologicznie żołnierzom wyklętym.

Oddać powstanie powstańcom

Misję oddawania pamięci o powstaniu samym powstańcom w pewien sposób podjęło Muzeum Powstania Warszawskiego. Odzwierciedla się to w jego ekspozycjach, które wydają się bardziej o ludziach niż o wojnie. Garnki, maskotki, dewocjonalia i inne rekwizyty codzienności powstańców to swego rodzaju dowody życia, skrywające imponderabilia, z których zbudować można obraz konkretnych ludzi. Taki też jest charakter filmu Powstanie Warszawskie. Z jednej strony to materiał historyczny, dotkliwie wręcz autentyczny, z drugiej strony obraz nieco odsłaniający to, co ulotne, trudne do odczytania, a uwydatniające się w szczególe: uśmiechu majaczącym w kąciku ust, błysku w oku, zawadiackim spojrzeniu w kamerę.

O samej koncepcji filmu, jego realizacji i ocalałych od zapomnienia powstańcach informuje przygotowany przy okazji premiery Powstania Warszawskiego biuletyn. Lista nazwisk i pseudonimów jest dość długa i szczegółowa. Opracowanie jest dostępne do pobrania między innymi na stronie EdukacjaFilmowa.pl[1]. Nie ma zatem potrzeby ponawiać znajdujących się tam informacji. Skupimy się więc na samym filmie i emocjach, jakie może budzić on w odbiorcach.

Głód, pragnienie, higiena i miłość

Głód i pragnienie to dwa fizjologiczne odczucia, które w dostatnich krajach Zachodu nie są dziś już doświadczeniem powszechnym. Dlatego trudno jest nam dziś zrozumieć, co to znaczy przez dłuższy czas nie mieć jedzenia i czystej wody do picia. Jednak do pewnego stopnia jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, jak to jest odczuwać głód czy pragnienie. Każdy przecież był kiedyś głodny lub chciało mu się pić — jednak zazwyczaj przez chwilę, a nie prawie stale, przez długie miesiące. Na te właśnie elementarne dla człowieka potrzeby zwrócili uwagę twórcy Powstania Warszawskiego. Scena oczekiwania na przydział zdatnej do picia wody budzi przerażenie. Ale, mimo wszystko, warszawiacy z czasów powstania nie są przesadnie zatrwożeni. Czekają cierpliwie w kolejce, rozmawiają, niekiedy nawet się uśmiechają. Nikt nie panikuje, nie dochodzi do bratobójczych walk. Taki stan rzeczy w tym ekstremalnym przecież czasie jest dla nich czymś normalnym. To ich codzienność. Tak było. Bez szansy na zmianę. Oni swym zachowaniem udowodnili zaś, że pomimo nieludzkich warunków pozostali ludźmi z normalnymi dla człowieka odruchami.

Podobnie rzecz ma się z jedzeniem — obserwujemy to w scenie wydawania zupy powstańcom. Zachodzi obawa, czy dla wszystkich wystarczy. Pojawia się refleksja, kto powinien mieć pierwszeństwo pobierania posiłku, choć głód doskwiera przecież wszystkim w równym stopniu. I znów spokój. Oczekiwanie. Jak w normalnych czasach podczas lokalnego pikniku. Są uśmiechy, rozmowy i przyjazne przekomarzania. Kucharz, jak przystało na profesjonalistę, w odpowiednim dla tego zawodu stroju, bardzo się stara, aby udało się przygotować jak największą ilość treściwego posiłku. Żeby wystarczyło dla wszystkich, sprawiedliwie dzielą jedzenie kobiety zaangażowane w kuchni. Dla powstańców nie ma w tym nic dziwnego. Ot, wojenna codzienność. Zdają się nie pamiętać w tej chwili, że w sąsiednich dzielnicach masowo giną Polacy, często ich rodziny. Chcą żyć i żyją najnormalniej jak to możliwe w tych jakże niesprzyjających warunkach. Dla widza posiadającego świadomość historyczną ten nieco przecież sielankowy obraz jest jednak przerażający. Wie, że przyjdzie moment, w którym skończą się zapasy, a stojący w kolejce ludzie polegną, tworząc stosy martwych ciał.

Znamienna jest w filmie scena kąpieli powstańców w zbiorniku przeciwpożarowym (chyba). Mężczyźni roznegliżowani – jedni tylko w majtkach, inni całkiem nago, dość beztrosko pływają i myją się w zimnej wodzie. Poza fabularnym kontekstem i dialogami spoza kadru nic nie wskazuje na to, że trwa wojna i w każdej chwili bohaterowie mogą zginąć. Zapominają na chwilę o niebezpieczeństwie, by cieszyć się rześką wodą. Pojawia się jedynie sugestywny dialog filmowych narratorów, którego celem jest sfabularyzowanie dokumentalnych kronik. Wynika z niego, że Witek krępuje się rozebrać do kąpieli, wstydzi się swojego nastoletniego ciała. Zastanówmy się jednak, co z prezentowanej sytuacji może wynikać. Uczestnicy powstania nie przyjmują do wiadomości, że za chwilę mogą zginąć. Martwią się doczesnymi problemami, które dla wielu okazałyby się pewnie błahe. Czym bowiem jest cielesna niedoskonałość w obliczu śmierci? A jednak, chłopak wstydzi się, że być może zobaczą go kobiety, że swym wyglądem nie dorówna innym mężczyznom. Wynika z tego, że nie czuje się jak bohater, którego wojenne czyny opiewać będą w pieśniach. Zapomina na chwilę o swej misji na rzecz ojczyzny. Jest za to zwykłym nastolatkiem, z wątpliwościami charakterystycznymi dla jego wieku. Boi się, że zostanie wyśmiany przez kolegów, a swą intymnością zawstydzi jakąś dziewczynę, której być może chce zaimponować, gdyż skrycie się w niej podkochuje. Powstaniec pokazany jest jako lekko zakompleksiony nastolatek, z rozterkami analogicznymi do tych, które odczuwają chłopcy w jego wieku — niezależnie od czasów, w jakich żyją.

W Powstaniu Warszawskim w ogóle wiele jest o miłości. Zostaje to dopowiedziane lub jedynie domyślane. Jest ślub z ukochaną osobą w obliczu zbliżającego się końca życia, ale i zatrzymane na długo ujęcie na twarzy pięknej dziewczyny. Marzenia o przyszłości, o narzeczonej. Rywalizacja między powstańcami o to, czy wybierze właśnie mnie. Wspomniane wcześniej zawstydzenie własnym ciałem. Skrywane spojrzenia dziewcząt połączone z zalotnymi uśmiechami. Niewymieniony z imienia Eros krąży wśród bohaterów filmu. Imponuje swą przemożną siłą, jakby zawiązał tajemny rozejm z Tanatosem, każdego dnia zbierającym bogate żniwo życia. To, co w filmie Leszka Wosiewicza Był sobie dzieciak wyłożone zostało expressis verbis, w Powstaniu Warszawskim pozostaje w sferze domysłów. Możemy jedynie zastanawiać się, czy niepodejmowanie tego tematu wprost wynika ze swoistej cenzury spowodowanej instytucjonalnym umocowaniem filmu, czy może jednak miłość powstańców była ulotna jak ich życie, ledwie dostrzegalna w obliczu nadchodzącej zagłady. Być może dla nastoletniego Witka, niewidzialnego narratora, podobnie jak jego cielesność, miłość była także tematem wstydliwym?

Widzom ten ledwo uchwytny romantyzm nie przeszkadza. Wręcz przeciwnie, większa dosadność mogłaby być nie na miejscu. Oglądając bowiem film zmontowany z autentycznych kronik czasów wojny, wiemy, że ich bohaterowie w większości zginą lub wyjdą z powstania silnie straumatyzowani. O ile w ich ekranowych obliczach nadzieja pali się jeszcze w najlepsze, widzowie mają świadomość, że za kilka, kilkanaście dni pozostaną z niej jedynie zgliszcza, podobnie jak z miasta, o które walczą. Tu zaś pojawia się pewien paradoks: z jednej strony można im zazdrościć optymizmu, woli pełnego życia, z drugiej, zastanawiamy się nad ich naiwnością i nieokiełznaną mocą, która w obliczu tragedii nakazuje im zachować pozory normalności. Wynika to prawdopodobnie z rozbieżności, jakich my — współcześni — zdajemy się nie dostrzegać. Dla nas Powstanie Warszawskie jest filmem o śmierci, upadku, wojnie, traumie… Dobrze wiemy, jak się zakończy. Dla powstańców utrwalonych na taśmie przez operatorów Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej Związku Walki Zbrojnej — Armii Krajowej to ich zwyczajna codzienność, naznaczona problemami analogicznymi do tych, jakie mają i współcześni Polacy. Pokonując ten dysonans nadawczo-odbiorczy, moglibyśmy przyjąć, że to film obyczajowy. Jednak ze względu na świadomość historyczną (i zapowiedź producentów) to dramat wojenny — i to non-fiction.

„Strawne” Powstanie Warszawskie

Recenzując Powstanie Warszawskie, krytycy filmowi docenili formę i nakład pracy włożony w realizację filmu fabularnego zbudowanego wyłącznie z odnalezionych materiałów archiwalnych akowskich reporterów. Cały proces koloryzacji, czyszczenia i technicznej obróbki materiałów (restoringu) czy stabilizacji został dobrze opisany we wspomnianym wcześniej biuletynie. Zarzuty widzów pojawiały się najczęściej wobec fabularnej ramy i dość naiwnych dialogów spoza kadru. To one określają oś fabularną dzieła, motywują przyczynowo-skutkowo kolejność pojawiających się ujęć. Dzięki nim w filmie pojawiają się swego rodzaju konkretni bohaterowie-narratorzy-obserwatorzy, a obraz uzupełnia żywy komentarz do ukazywanych wydarzeń.

Co by było, gdyby operatorów Witka i Karola usunąć z filmu? Zniknęłyby naiwne dialogi, a film uznać by można za dokument epoki, a nie fabułę. Tylko dla kogo taki film byłby „strawny”? Powstanie Warszawskie to przedstawiciel nurtu found footage, odrębne dzieło ściśle zaplanowane przez twórców, zbudowane z istniejących już materiałów. Opowieść dopisana do materiałów historycznych. Witek i Karol są przecież fikcyjni, zrodzili się w głowach autorów filmu, a ich kwestie rozpisane zostały przez Joannę Pawluśkiewicz i Michała Sufina. To oni mają przeprowadzić widzów przez powstanie, sprawić, żeby mieli się z kim identyfikować. Nie będą przecież utożsamiać się z poległymi, a wiedzą przecież, jak zakończył się faktycznie ten czyn zbrojny. Jeśli natomiast ktoś relacjonuje, opowiada, opisuje innych, znaczy, że musiał przeżyć. Łatwiej identyfikować się z żywym, co w kontekście powstania oznacza tyle, co utożsamienie się ze zwycięzcą.

W odbiorze tego trudnego, bo realistycznego (ze względu na formę i świadomość historyczną) filmu pomagają też wspomniani narratorzy, którzy w czasie powstania byli młodymi chłopcami. Młodzieży pozwala to na identyfikowanie się z bohaterami, którzy są ich rówieśnikami. Uświadamia im też gorzką prawdę — powstańcy to nie starcy przemawiający w telewizji nad grobami i przed pomnikami, ale młodzi ludzie „tacy jak oni”. Przez to bronią się ich „banalne” dialogi. Bo o czym rozmawiają młodzi ludzie? O codzienności, potrzebach, emocjach, spostrzeżeniach… Oni żyli i mówili jak my, nie mieli (do czasu) świadomości zbliżającej się śmierci. Pragnęli normalności i w swych słowach oraz czynach chcieli zachować jej namiastki.

Koniec końców to oni czynią ten film łatwiejszym w odbiorze. Obserwacja życia powstańców i totalnej klęski miasta, tysięcy zabitych leżących na stosach pod osmalonymi murami to wyzwanie, któremu trudno byłoby sprostać. Zrobili to za nas właśnie bohaterowie Witek i Karol, a w filmie relacjonują nam swe obserwacje i osobiste odczucia. Takie informacje „z drugiej ręki” są lepiej przyswajalne, bo to nie my przez wizjer kamery oglądamy ludzką tragedię. Krótko mówiąc, jest to forma złagodzenia wymowy obrazu, ochrona widza przed „osobistym uczestnictwem” w wydarzeniach powstania. Jemu pozostaje więc jedynie odbiór zsubiektywizowanej relacji.

Jednak Witek i Karol nie są tylko filtrem, przez który obserwujemy powstanie. Są także spoiwem łączącym obrazy w logiczną całość. Swego rodzaju przewodnikami prowadzącymi widza za rękę przez kolejne dni warszawskiego sierpnia 1944 roku. Archiwalny materiał dostępny dla realizatorów filmu nie był przecież kompletny. Operatorzy z BIP KG ZWZ – AK filmowali powstanie w określony sposób, posiadając ścisłe wytyczne od dowództwa. Ich kroniki miały przywracać nadzieję, krzepić serca, podnosić na duchu. Trudno ocenić, co na nich było, nie znając ich pełnej zawartości, ale można domyślać się, że była to rejestracja wybiórcza, w pewien sposób propagandowa. Ponadto wiele z tych zrealizowanych podczas powstania materiałów nie przetrwało czasów Polski Ludowej… Oglądanie tego, co pozostało sauté, było trudne dla specjalistów, dla laików byłoby po prostu niemożliwe. A jednak twórcy filmu Powstanie Warszawskie chcieli ocalić od zapomnienia bohaterów tych dokumentalnych materiałów. Aby było to możliwe, aby obraz mógł dotrzeć do szerokiego grona odbiorczego, musieli posłużyć się fortelem. Dokument ubrali w szaty fabuły. Dzięki temu dotarł on „pod strzechy”, a zgodnie z wolą powstańczych operatorów, post mortem oddał powstanie powstańcom.

[1] www.edukacjafilmowa.pl/powstanie-warszawskie

Nota biograficzna:

Jan Komasa urodził się w 1981 roku. Pochodzi z artystycznej rodziny z tradycjami. Jego ojciec jest aktorem teatralnym i wykładowcą w Akademii Teatralnej, matka była niegdyś śpiewaczką, dziś jest producentką muzyczną, a brat i siostra są wyjątkowo utalentowani muzycznie. Zanim Komasa trafił do Szkoły Filmowej w Łodzi, studiował filozofię. Jest znakomitym obserwatorem młodego pokolenia Polaków, co dowiódł swoją Salą samobójców (2011), a wcześniej jedną z nowel Ody do radości. W 2014 zrealizował fabularyzowany dokument Powstanie Warszawskie w warstwie wizualnej złożony wyłącznie z odnalezionych materiałów czasów wojny. W tym samym roku na ekrany weszło jego Miasto 44 także poruszające tematykę powstańczą. Rok 2019 był szczególnie udany. Za świetnie przyjęte przez krytykę Boże ciało był nominowany do Oscara. Na początku 2020 r. pojawił się na ekranach kin i platformach internetowych film Sala samobójców. Hejter – swoista kontynuacja wcześniejszej produkcji.

Pytania przydatne w edukacji:

1. Czy film może być obiektywny? Zastanów się nad tym problemem w kontekście filmu Powstanie Warszawskie. Weź pod uwagę funkcję dodanego współcześnie komentarza, zastosowanego montażu oraz doboru materiału archiwalnego.
2. Jakie pragnienia mają młodzi powstańcy przedstawieni w filmie? Czym różnią się one od potrzeb współczesnych nastolatków? Zastanów się, jakie potrzeby i marzenia mieliby młodzi ludzie, gdyby powstanie wybuchło w czasach współczesnych.

Bibliografia:

1. K.K. Baczyński, Ten czas. Wiersze zebrane, Warszawa 2018.
2. Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie. Wydanie uzupełnione, Kraków 2011.
3. M. Walczak, Pożar w burdelu. Gorączka powstańczej nocy, Warszawa 2014.

Filmografia:

1. Był sobie dzieciak (2013) reż. L. Wosiewicz, Polska.
2. Kanał (1957) reż. A. Wajda, Polska.
3. Powstanie Warszawskie (2014) reż. J. Komasa, Polska.
4. Włatcy móch, sezon IV, odcinek 51 Kanau (2008) reż. B. Kędzierski, Polska.