Miasto nieujarzmione (obraz, który pierwotnie miał nosić tytuł Robinson warszawski) to nie tylko opowieść o kilku wojennych miesiącach z dziejów Warszawy, ale także film o niezwykle zawikłanej historii powstawania oraz dzieło stanowiące świadectwo przemian ideologicznych i politycznych, jakie zachodziły w czasie, gdy je tworzono. Można więc powiedzieć, że za sprawą filmu Jerzego Zarzyckiego zyskujemy dostęp do trzech różnych „historii”:

a) tej, która rozgrywa się w filmie między październikiem 1944 a początkiem 1945 roku, a jej uczestnikami są Rafalski, Andrzej i Krystyna;
b) tej, która stała się udziałem twórców filmu (przede wszystkim Jerzego Andrzejewskiego, Czesława Miłosza oraz Jerzego Zarzyckiego), toczącej się między 1946 a 1950 rokiem, a więc momentem powstania pomysłu opowieści a premierą gotowego dzieła;
c) wreszcie historii powojennej Polski, kiedy kształtowało się socjalistyczne państwo, zaprzęgające w tryby politycznej propagandy kulturę i do 1956 roku bezwzględnie kształtujące jej oblicze.

Punkt drugi i trzeci są ze sobą ściśle powiązane, trudno byłoby mówić o nich osobno. Losy Robinsona warszawskiego (scenariusza napisanego przez Miłosza i Andrzejewskiego) to przykład tego, jak komunistyczne władze kraju wpływały na twórców i instrumentalnie traktowały sztukę, która — przede wszystkim — stanowiła oręż ideologiczny w ręku nowych władz. Nie sposób dokonać analizy filmu, nie znając kulis jego powstania. Choć te były wielokrotnie i szczegółowo relacjonowane przez historyków kina (i nie tylko)[1], trzeba je choćby skrótowo przypomnieć.

Od historii o Robinsonie do opowieści o Warszawie

Z historią filmu Miasto nieujarzmione (pierwotnie Robinson warszawski) od początku związany był Jerzy Andrzejewski, wówczas pisarz na dorobku, szczerze wierzący w socjalizm, potem współscenarzysta Andrzeja Wajdy przy adaptacji Popiołu i diamentu (1958), od lat 60. opozycjonista. To on podpisał z Wytwórnią Filmową Wojska Polskiego umowę na napisanie „scenariusza filmowego filmu pełnoprogramowego”[2] i to on do momentu jego powstania stał na straży owej „pełnoprogramowości”. Na kolejnym etapie prac dołączył Czesław Miłosz, poeta, prozaik. Wspólnie już napisali historię mężczyzny, który po powstaniu warszawskim ukrywa się w ruinach miasta oraz staje się świadkiem ostatecznej jego zagłady. Pomysł opowieści wyszedł, jak wynika z korespondencji między pisarzami, od późniejszego noblisty. Bez wątpienia też była ona inspirowana rozmową, jaką obaj przeprowadzili z Władysławem Szpilmanem, pianistą, najbardziej znanym warszawskim robinsonem, do której doszło najprawdopodobniej w Krakowie. Szpilman spisał swoje wspomnienia i wydał je nieco później: najpierw były one drukowane w odcinkach w „Przekroju”, potem ukazały się w formie książki Śmierć miasta 1939–49 opracowanej przez Jerzego Waldorffa[3]. W Mieście nieujarzmionym odnajdziemy jednak już tylko dalekie echa tych inspiracji: w filmie dwukrotnie pojawia się scena z fortepianem (jeden tkwi zagrzebany w gruzowisku, w jego klawisze uderza Rafalski, na drugim Sonatę księżycową gra niemiecki oficer[4]); przez chwilę w kadrze pojawia się też płaskorzeźba przypominająca pośmiertną maskę Chopina, wisi ona na ścianie płonącego mieszkania. Główny bohater filmu, Piotr Rafalski, ze Szpilmanem nie ma nic wspólnego. Innym punktem odniesienia dla scenarzystów z całą pewnością była ich wyprawa z Łodzi do Warszawy, którą przedsięwzięli wiosną 1945 roku, już po zaakceptowaniu projektu przez mocodawców z WFWP. Z pewnością widok zniszczeń zrobił na nich olbrzymie wrażenie. To właśnie obrazy ruin i zgliszczy stolicy, a także ujęcia przedstawiające jej podpalanie i wyburzanie metodycznie przeprowadzane przez Niemców, dominują w ostatecznej wersji dzieła, skutecznie marginalizując inne wątki. Miejsce bohatera inspirowanego postacią Szpilmana zajęła Warszawa, to ona oraz jej przyszłość — koniec końców — staje się głównym bohaterem filmu.

Czesław Miłosz inaczej formułował swoje pierwotne zamierzenia. Robinson warszawski miał być opowieścią z ducha egzystencjalną i przedstawiającą losy jednostki skazanej na samotność w ginącym mieście; historią skupioną na desperackiej walce człowieka o przetrwanie, skoncentrowaną na prostych, codziennych czynnościach, takich jak zdobywanie pożywienia czy schronienia. Rafalski miał doświadczać wszystkiego tego, co stało się udziałem bohatera książki Daniela Defoe Przypadki Robinsona Crusoe. W filmie naturę bezludnej wyspy zastępuje pogrążone w chaosie miasto, niebezpiecznych tubylców o kanibalistycznych zapędach — bestialstwo nazistów, zaś Piętaszka — Krystyna (pomysł Andrzejewskiego). Tadeusz Lubelski pisze: „Niesamowita przygoda samotnego człowieka wśród szczątków świata zrównanego z ziemią, sfilmowana w plenerze ciągnących się po horyzont ruin zburzonego miasta, mogła przekształcić się w niezapomniany obraz »podróży do kresu człowieczeństwa«, jaką w połowie dwudziestego stulecia przeżyła ludzkość. (…) widz śledzić miał ewolucję psychiczną Rafalskiego, splecioną z losem ginącego miasta. Finałowa śmierć głównego bohatera miała być wyobrażeniem końca pewnego świata. Wkroczenie do Warszawy Rosjan sugerowało, że na gruzach tego starego świata rodzi się jakiś nowy świat, nieznany”[5]. Robinson warszawski pomyślany był jako dzieło mroczne i pesymistyczne w swej wymowie, opisujące, jak cywilizacja dotarła do kresu swojej drogi i pogrążyła się w oparach absurdu oraz chaosie, a jednostka ludzka skazana jest już tylko na zwierzęcą egzystencję w świecie, w którym nie ma żadnych moralnych wartości i żadnej nadziei na lepsze jutro, co najwyżej na horyzoncie majaczy niepewna przyszłość. Można zaryzykować stwierdzenie, że Robinson, gdyby powstał, byłby być może pierwszym polskim filmem noir, bliskim klimatem takim dziełom jak Trzeci człowiek (The Third Man, 1949) Carola Reeda. Miasto zaś miało stanowić wizualny ekwiwalent wewnętrznego stanu ducha bohatera.

Władze kinematografii od razu wysunęły szereg zastrzeżeń sygnalizujących, że oczekują dzieła odmiennego w wymowie. Krytykowano pasywną postawę bohaterów, wątłość konfliktów dramaturgicznych, brak polityczno-historycznej oceny samego powstania, które zapoczątkowało hekatombę miasta, ale — jak z perspektywy czasu łatwo się domyśleć — chodziło o „nieprawidłowości” w wymowie ideologicznej. Miłosz i Andrzejewski przystąpili do poprawek; wprowadzono, między innymi, większą liczbę postaci, zmieniono zakończenie. Niewiele to pomogło, z czasem pojawiały się coraz to nowe zarzuty. Film nie poruszał kwestii powstania warszawskiego, a na tym temacie władzom kinematografii zależało. Po tym, jak projekt trafił w ręce Jana Marcina Szancera, prace nad nim ugrzęzły w martwym punkcie. Było to w 1948 roku, kiedy Polska wchodziła już w okres socrealizmu. Kolejnych przeróbek dokonywali Andrzejewski z Zarzyckim. Pierwotnie Zarzycki miał reżyserować film wspólnie z Janiną Cękalską, partnerką, a później pierwszą żoną poety, ale ten — w obliczu dokonanych zmian — z projektem przestał się utożsamiać i wycofał swoje nazwisko z czołówki. Jego przyjaciel, Andrzejewski, brał udział w projekcie do końca, choć widział, jak wypaczana jest jego idea. Wersji scenariusza oraz wersji samego filmu między 1945 a 1950 rokiem powstało wiele. Ta, która dziś jest dostępna, to dzieło mocno okaleczone, można powiedzieć, że Miasto nieujarzmione powstało na zgliszczach Robinsona warszawskiego, a pierwotna koncepcja filmu podzieliła losy przedwojennej stolicy i także została zrównana z ziemią.

Przyczynił się do tego słynny Zjazd w Wiśle z 1949 roku (zdjęcia kręcono w latach 1948–1949), w trakcie którego ogłoszono zasady realizmu socjalistycznego. Sztuka miała umacniać i utrwalać przemiany ustrojowe, brać czynny udział w budowie państwa socjalistycznego, jak pisał Zbigniew Pitera: „Film jako sztuka najbardziej masowa ma być nie tylko wiernym, artystycznym odzwierciedleniem tych przemian, lecz wnikając w ich sens i ukazując cel, winien je przyspieszać”[6]. Kierując się zapewne tą myślą, Miasto nieujarzmione przemontowywano, poprawiano oraz dostosowywano do wymogów nowych czasów i nowych władz.

Warszawa — od złamanej latarni do nadwiślańskiej Syrenki

Zmiana tytułu projektu z całą pewnością nie była przypadkowa. W swoim nowym brzmieniu wyraźnie wskazywał on, że bohaterem jest Warszawa — miasto tysiąca ludzi, których wojna z niej wypędziła. W jednej ze scen widzimy zresztą ostatnich warszawiaków opuszczających stolicę, porzucających mieszkania i dobytek. Jednocześnie akcent zostaje przesunięty z opowieści o losach pojedynczego człowieka na dzieje zbiorowości, której miasto staje się reprezentantem. Warszawa zostaje podstawiona za kolektywne „my”, które komunistyczna propaganda tak wysoko ceniła. To Warszawa — co słyszymy za sprawą monologu zza kadru — „nikczemnie zdradzona i oszukana, wydana została na pastwę ognia i miecza hitlerowskiego”. Jej tytułowe „nieujarzmienie” stanowi zaś korelat postawy całego narodu. Co ciekawe, w jednej z wersji filmu znajdowała się stanowiąca ramę kompozycyjną sekwencja przedstawiająca powojenne losy miasta: wszystko miało się zaczynać od sceny pokazującej moment podjęcia decyzji przez członków rządu o odbudowie stolicy, a kończyć się jej obrazem z roku 1949[7]. Chodziło z jednej strony o wzmocnienie optymistycznego wydźwięku filmu, z drugiej zaś o podkreślenie „sprawczej” mocy nowych władz. Pokazanie Warszawy, która odradza się niczym Feniks z popiołów, z pewnością stanowiłoby zabieg o dużej sile propagandowego rażenia. Tym samym film składałby obietnicę odrodzenia się całego kraju oraz potwierdzał dotrzymanie proklamowanych w Wiśle postulatów. W dziele Zarzyckiego sekretarz Polskiej Partii Robotniczej deklaruje jedynie, że miasto zostanie odbudowane. Piotr Zwierzchowski podkreśla, że „Akcent został położony w równym stopniu na »śmierć«, jak i »narodziny« miasta”[8].

W ostatecznej wersji filmu napisom czołowym towarzyszy obraz przedstawiający ruiny stolicy, w kadrze wyeksponowana zostaje złamana w pół, kaleka i sterczącą złowieszczo między gruzami latarnia. Nie pełni ona swoich funkcji, ale smutno przypomina, że kiedyś była tu ulica, świeciło się światło i tętniło życie. Obrazy przedstawiające szczątki ulicznych latarń, które nieodmiennie sterczą pośród rozrzuconych cegieł, powracają w filmie jeszcze kilkakrotnie. Pejzaż stolicy widziany okiem kamery prezentuje się rozpaczliwie, w większości ujęć szkielety domów majaczą na tle nieba, resztki budynków podpalane lub wysadzane w powietrze bezwładnie opadają na ziemię, tworząc trudne do pokonania zwałowiska gruzu, wszędzie unosi się pył i kurz, panuje chaos. Zdjęcia mają charakter dokumentalny i obliczone były na oddziaływanie autentyzmem. Co znaczące, nie ma ani ulic, ani chodników, nie można rozpoznać skrzyżowań, placów, skwerów, są tylko zgliszcza i pogorzelisko. Choć bohaterowie odnoszą się do konkretnych miejsc (np. oddział Andrzeja stacjonuje w remizie), to trudno je zidentyfikować. Od czasu do czasu w dialogach padają nazwy ulic czy budynków, ale jedynie napisy na tabliczkach zdradzają tożsamość zrównanych z ziemią miejsc. Warszawa to już tylko gruzy, pod którymi — niczym kryjące się w ruinach szczury — wegetują nieliczni ocaleni z pożogi warszawscy robinsonowie lub bojownicy o wolność. Owo znaczące spotkanie członków partii komunistycznej odbywa się w piwnicy.

Obraz zniszczeń i ich rozmiar wybrzmiewają za sprawą skontrastowania ruin z tym, co było. Jedna z kluczowych scen rozgrywa się we wnętrzu ocalałego mieszkania, do którego trafia Rafalski. Tu czas się zatrzymał, na stole stoi szampan, na ziemi widzimy porozrzucane dziecięce zabawki, na ścianach wiszą kilimy, a w szafach płaszcze i futra. Piękne meble, schludne wnętrza, opuszczone przez swoich lokatorów, stanowią smutne widmo przeszłości, obraz świata zastygłego in media res. Muzyka dochodząca z włączonego adaptera wydaje się na moment wypełniać przestrzeń mieszkania życiem. Można odnieść wrażenie, że właściciele wyszli tylko na moment, a wszystko toczy się normalnym trybem, jednak spokój zakłóca wybuch. Adapter gra co prawda nadal, ale piosenka złowieszczo się zapętla. Sen o dawnej Warszawie zostaje gwałtownie przerwany.

Istotne znaczenie ma też rzeka, która staje się osią miasta, jej kręgosłupem, ale i przestrzenią liminalną, granicą. Na jednym jej brzegu trwa zagłada, drugi, na którym stacjonuje sowiecka armia, zostaje oswobodzony, stanowi obietnicę wolności. Dwa brzegi Wisły to przeszłość i przyszłość, śmierć i życie, rozpacz i nadzieja. Bohaterowie filmu chcą za wszelką cenę przeprawić się przez rzekę, a więc przetrwać. To w trakcie kolejnej próby przekroczenia Wisły ginie Julek, najmłodszy z bohaterów filmu, kilkunastoletni chłopiec, zaś ostrzał i desant skupiają się wokół jej koryta. Gdy wody rzeki wreszcie zamarzną, zamienią się w pomost wiodący ku lepszemu jutru (Andrzej i Krystyna po lodzie dostają się na drugą stronę).

W filmie Zarzyckiego wojna wydaje się toczyć o stolicę Polski, która przeradza się w miasto-symbol wszystkich zniewolonych i uciemiężonych przez faszystów narodów Europy. Warszawa staje się kwantyfikatorem ich losu. W sekwencji przedstawiającej naradę niemieckiego dowództwa i w wypowiedzi lidera Polskiej Partii Robotniczej funkcjonuje ona w podobny sposób, ma stanowić „przykład” dla całego kontynentu. Unicestwienie Warszawy jest także symbolicznym wymierzeniem kary przez Hitlera tym, którzy jej bronili, jest zemstą na cywilach, powstańcach, żołnierzach. Analogicznie w ostatnich scenach ocalenie miasta funkcjonuje jako nagroda — jeden z generałów radzieckiej armii przekazuje polskim dowódcom rozkaz Stalina, który brzmi: „rozgromić hitlerowców i oswobodzić Warszawę”, a wcześniej słyszymy, że Polacy zasłużyli sobie na taki przywilej. Droga polskiej armii wiedzie zaś „ku Tobie Warszawo”. Troskę o losy stolicy wykazują w scenie z okopów zwykli żołnierze czekający na wkroczenie do miasta, którzy wcześniej mieszkali na Solcu czy Bemowie. W usta dowódców scenarzyści włożyli następujący dialog:

— Jedno ich [żołnierzy — K.Ż.] tylko gnębi.
— Wiem, Warszawa… — mówi polski generał ze smutkiem w głosie.
— Właśnie.

W filmie nazwa stolicy odmieniana jest więc przez wszystkie przypadki i staje się ona obiektem troski całego wojska. Nic dziwnego, że ostatnia scena rozgrywa się nad Wisłą i przedstawia żołnierzy wspinających się na pomnik Syrenki warszawskiej, będącej symbolem i herbem miasta. Co ciekawe, jest to jeden z nielicznych monumentów, które nienaruszone przetrwały wojnę.

Między indywidualnym pesymizmem a zbiorowym wysiłkiem

Pierwotna koncepcja filmu zakładała przedstawienie losów człowieka, który samotnie stara się przetrwać zagładę okupowanego miasta, zmaga się z własną bezradnością i staje się świadkiem absurdu wojny. Bez wątpienia opierała się na historii, której oś stanowił bohater zindywidualizowany, a kluczowy elementem było ukazanie jego stanu psychiczno-emocjonalnego. Rafalski miał w pierwotnym założeniu zginąć w finale opowieści. Nie był to z całą pewnością typ postaci zgodny z dyrektywami nowej sztuki. Bierny, pasywny, wyalienowany robinson nie stanowił dobrego wzorca wychowawczego, nie mógł stać się orędownikiem nowego, nadchodzącego porządku.

W Mieście nieujarzmionym bohaterowie skonstruowani są na socrealistyczną modłę, ich indywidualne cechy charakteru zostają z znacznym stopniu ograniczone, reprezentują raczej postawy i ludzkie typy niż złożone ludzkie osobowości. Rafalski to bohater, który w największym stopniu został poddany modyfikacji. Po pierwsze, jest znacznie starszy niż Szpilman, którego miał przypominać. Po drugie, nie posiada żadnych korzeni, nic nie wiemy o jego przeszłości, rodzinie, światopoglądzie. Poznajemy go, gdy właśnie zamierza uciec z Warszawy, z całą pewnością nie reprezentuje postawy heroicznej. Zostaje zaskoczony przypadkowym wybuchem mającym miejsce w piwnicy, w której przechowywał broń powstańców Armii Ludowej. Uwięziony w mieście, okazuje się człowiekiem umiejącym sobie poradzić, operatywnym i przezornym, ale — jak się wydaje — bezideowym. Jaki jest charakter jego relacji z Krystyną, dlaczego postanawia jej pomóc? — nie jest to jasne. Piotr jest typem bohatera nieufnego i nieprzekonanego, pasywnego i niezdecydowanego, pozbawionego optymizmu oraz zachowawczego, choć oczywiście okazuje się skłonnym do odwetu w obliczu niemieckiego okrucieństwa. Po śmierci Janka w gniewie rzuca granatem w kierunku hitlerowskich żołnierzy. Postać ta zapowiada pojawienie się tych bohaterów kina socrealistycznego, którzy dopiero przejdą ideologiczną metamorfozę. Choć udaje mu się ocaleć, to nie widzimy go przeprawiającego się przez skutą lodem Wisłę, nie towarzyszy też polskiemu wojsku zmierzającemu w kierunku Berlina.

Jego antytezą są pozostali bohaterowie — głównie Krystyna i Andrzej, ale też Janek i Julek. Cechuje ich młodość, witalność, pozbawieni wahań bez obaw patrzą w przyszłość pełni wiary i nadziei na lepsze jutro. Janek i Julek giną śmiercią heroiczną i stają się symbolem poświęcenia oraz niezbędnej ofiary „za sprawę”. Obaj wykazują się heroizmem i dużą samodzielnością. Zwłaszcza Julek, kilkunastoletni kapral, wciąż ryzykuje życie, biegając po Warszawie, węsząc i podpatrując działania Niemców. To jednak postaci drugoplanowe, słabo zarysowane. Więcej uwagi Zarzycki i Andrzejewski poświęcili Krystynie oraz Andrzejowi (dowódcy oddziału Armii Ludowej). Jednak wątek ich miłosnej relacji zostaje wprowadzony zbyt późno, aby dobrze wybrzmieć. Andrzej i Krystyna spotykają się na gruzach, zakochują w sobie, razem przeprawiają na lewy brzeg Wisły. Oboje są piękni, szlachetni, bez skazy. Zwłaszcza Andrzej, nie tyle wygląda jak bojowiec, raczej jak amant i to kina przedwojennego. Jest to w dużej mierze zasługa fizis, którego bohaterowi użycza Igor Śmiałowski. Andrzej ma twarz szlachetną, o perfekcyjnie symetrycznych i wyraźnych rysach, dodatkowo rozświetlają ją falowane włosy. Krystyna (Zofia Mrozowska) jest z kolei klasyczną blond pięknością. Chłopak to oddany sprawie żołnierz, któremu ufa dowództwo i bez wahania zleca ostatnią, najtrudniejszą misję. O dziewczynie nie wiemy właściwie nic. Rafalski ratuje jej życie, gdy zostaje ranna w trakcie rozstrzelań. Niemcy zabijają napotkanych Żydów, ale etniczna przynależność Krystyny nie jest w filmie podnoszona. Kiedy razem wyruszają w drogę do Berlina, ramię w ramię przemierzają ruiny Warszawy i długo patrzą sobie w oczy, wiemy, że to oni są przyszłością narodu i kraju. Reasumując, żaden z bohaterów Miasta nieujarzmionego nie posiada cech indywidualnych, wszyscy są zakładnikami sprawy.

W filmie pojawia się wiele postaci epizodycznych, czasami występujących tylko w jednej scenie. Często ich obecność w fabule motywowana jest retorycznie. Najlepszy przykład stanowi wątek sowieckiego żołnierza, „Fiałki”. „Radiotelegrafista — pisze Zwierzchowski — otoczony przez Niemców, ostatkiem sił nakierował ogień własnej artylerii na swoje stanowisko, aby zabić jeszcze jak najwięcej wrogów. Tylko to się liczyło. Dzięki heroicznej postawie »Fiałka« przyczynił się do umocnienia kolektywu (idei) i zapisał w jego zbiorowej pamięci”[9]. Motyw Rosjanina, jak sugeruje przywołany badacz, został dopisany pod presją i w ostatniej chwili, stąd jego szkicowość. Na ekranie pojawia się więcej postaci do rozwoju akcji wnoszących jeszcze mniej. To one jednak sprawiają, że „ja” zostaje zamienione na „my”, a ocalenie Warszawy okazuje się celem zbiorowym, możliwym do osiągnięcia jedynie dzięki kolektywnemu wysiłkowi. Tym samym dzieło Zarzyckiego wpada w ton propagandowy — obrazy walk oglądamy naprzemiennie ze scenami przedstawiającymi przemowy, a sekwencje rodem z filmu wojennego splatają się z tymi jawnie agitacyjnymi.

Kompozycją całości często zaś rządzi nazbyt ostentacyjna zasada kontrastu i antytezy lub analogii. Już otwierająca go narracja pozakadrowa „przemawia” do widza, awizując funkcję filmu, który „apeluje” oraz „wzywa”, ale także — co nie bez znaczenia — oskarża (w tym wypadku dowództwo Armii Krajowej o klęskę powstania). Następnie narada niemieckiego dowództwa zostaje zestawiona z płomienną przemową delegata Polskiej Partii Robotniczej, który używa wyłącznie formy „my”, tak wszechobecnej w filmie, jak i obowiązującej w partyjnej nowomowie. W zakończeniu z kolei sąsiadują ze sobą sceny przedstawiające apel dowództwa do wojsk, naprzemiennie polskich i radzieckich, podkreślający konieczność sojuszu i akcentujący rolę braterstwa. Wiele scen w filmie działa więc na zasadzie obrazów-argumentów konstruowanych w imieniu jakiegoś wyimaginowanego, zbiorowego podmiotu, bo — jak powie Janek — „wszyscy mamy takie same zamiary”. Pod tym względem odmienne i wyjątkowe są dwie sceny, które charakteryzuje wysoki poziom, subtelność oraz liryzm. W scenie rozstrzelania Żydów przypadkowo złapanych w ruinach miasta słyszymy kanonadę z broni maszynowej, lecz równocześnie widzimy niemieckiego oficera grającego na fortepianie. Duże wrażenie robi także sekwencja zestawiająca żołnierzy Wehrmachtu śpiewających kolędy przy rozpalonym na gruzach ogniu z obrazem palącej się kamienicy, której okna wypełniają już tylko płomienie.

Miasto nieujarzmione Jerzego Zarzyckiego to dzieło, które stało się jednocześnie ofiarą i świadkiem politycznych oraz historycznych przemian. Pierwotną intencją scenarzystów było pokazanie tragedii miasta i egzystencjalnego dramatu warszawskich robinsonów, jednak ostatecznie funkcja filmu została sprowadzona do powielania oraz fabrykowania ideologicznego kłamstwa, które w czasach stalinowskich uchodziło za jedyną i niepodważalną prawdę.

[1] Zob. A. Synoradzka-Demadre, Zanim powstał „Pianista” Romana Polańskiego — „Robinson warszawski” (1945–1950), „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 86, s. 190–208; T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków, Universitas 2015; M. Kempna-Pieniążek, Robinson zdradzony, „Art Papier” 2011, nr 12 (180), dostępne przez: http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=132&artykul=2948

[2] Cyt. za: A. Synoradzka-Demadre, Zanim powstał…, dz. cyt., s. 191. Z dokumentacji dotyczącej projektu Robinson warszawski znajdującej się w warszawskim Muzeum Literatury, dział rękopisów, sygnatura 1598.

[3] Pamiętniki Szpilmana zostały ponownie wydane w 1998 roku w wielu krajach na całym świecie. Na ich podstawie Roman Polański w 2002 roku nakręcił swój oscarowy film Pianista (The Pianist).

[4] Scena ta, jak trafnie dowodzi Sylwia Kołos, sugeruje Szpilmana jako domniemanego bohatera, ale antycypuje także film Polańskiego oraz zderza na zasadzie antytezy barbarzyństwo niemieckiego okupanta z jego kulturowymi i cywilizacyjnymi aspiracjami [podobny zabieg znajdziemy w Pasażerce (1963) Andrzeja Munka]. S. Kołos, Od „Robinsona warszawskiego” do „Pianisty”, czyli problemy z wojenną biografią artysty [w:] Kino polskie wczoraj i dziś. Kino polskie wobec II wojny światowej, pod red. P. Zwierzchowski, D. Mazur,  M. Guzek, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2011, s. 64.

[5] T. Lubelski, Historia kina…, dz. cyt., s. 157.

[6] Z. Pitera, Walka o film realizmu socjalistycznego. Zjazd filmowy w Wiśle, „Film” 1949, nr 22, s. 8.

[7] Patrz A. Synoradzka-Demadre, Zanim powstał…, dz. cyt., s. 206.

[8] P. Zwierzchowski, O śmierci w filmie socrealistycznym [w:] Kino polskie wobec umierania i śmierci, pod red. P. Zwierzchowski, D. Mazur,  M. Guzek, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2005, s. 84.

[9] Tamże, s. 84–85.

Nota biograficzna:

Jerzy Zarzycki (1911–1971) — reżyser, scenarzysta i operator filmowy, z wykształcenia historyk sztuki oraz muzyk. Jego kariera rozpoczęła się w okresie międzywojennym, w 1938 roku zadebiutował pełnometrażowym filmem Ludzie Wisły nakręconym wspólnie z Aleksandrem Fordem. Zaangażowany w sprawy kinematografii, Zarzycki założył Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” oraz należał do Spółdzielni Autorów Filmowych. W trakcie wojny z kolei jako filmowiec służył krajowi. Najpierw trafił do zespołu realizatorów Dowództwa Obrony Warszawy i filmował działania wojenne w Śródmieściu, potem w czasie powstania koordynował od strony operatorskiej realizację kronik. Najważniejszym filmem w jego dorobku artystycznym jest obraz Zagubione uczucia (1957) należący do tzw. „czarnej serii” filmu fabularnego. Dzieło to odlukrowuje obraz peerelowskiej rzeczywistości znany z kina socrealistycznego.

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. Kto jest głównym bohaterem filmu? Odpowiedź uzasadnij.
2. Czy w obrazie Zarzyckiego ważniejszy jest bohater zbiorowy czy indywidualny?
3. Jak reżyser przedstawia losy stolicy? Jak widzi jej przyszłość?
4. Wskaż w filmie sceny, które mają jawnie ideologiczny wydźwięk.
5. Jaka symbolika związana jest z Wisłą? Jaką funkcję rzeka pełni w filmie?

Bibliografia:

1. S. Kołos, Od „Robinsona warszawskiego” do „Pianisty”, czyli problemy z wojenną biografią artysty [w:] Kino polskie wczoraj i dziś. Kino polskie wobec II wojny światowej, pod red. P. Zwierzchowski, D. Mazur,  M. Guzek, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2011.
2. M. Kempna-Pieniążek, Robinson zdradzony, „Art Papier” 2011, nr 12 (180), dostępne przez: http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=132&artykul=2948
3. T. Lubelski, Robinson — Pianista sprzed 57 lat, „Kino” 2002, nr 9.
4. A. Synoradzka-Demadre, Zanim powstał „Pianista” Romana Polańskiego — „Robinson warszawski” (1945–1950), „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 86.