Zapewne nie to, że Warszawa jest nominalną stolicą kraju, czyni ją naprawdę wyjątkową i tak atrakcyjną dla artystów. Warszawa to przede wszystkim serce Polski, wyrazisty symbol jej losów. To miasto związane z procesem kształtowania się w naszym kraju ustroju demokratycznego, rozwojem jego instytucji kultury i nauki, a także historią polskiego czynu zbrojnego. Każdemu więc twórcy, który chce opowiedzieć o losach stolicy, przychodzi zmierzyć się z mnogością wątków, postaci i dat, z wielością faktów i ich interpretacji, ze spiętrzeniem kontekstów i odczytań. Wreszcie, z nagromadzonymi w tym mieście, nakładającymi się na siebie śladami istnienia, myślenia, doświadczenia wielu pokoleń jej mieszkańców. Ze swoistym palimpsestem historycznym, społecznym, kulturowym — sensami i obrazami „zapisywanymi” wciąż na nowo na „żywej tkance” miasta. Celem zapewnienia odbiorcy spójnego, a przy tym interesującego przekazu — najlepiej łączącego wiele tropów wiodących do „zrozumienia” stolicy — konieczne wydaje się zastosowanie jakiejś nieszablonowej metody, wykorzystanie szczególnego „narzędzia”. Wyzwania stworzenia takiego specyficznego transportera treści i sensów podjął się Bartek Konopka, autor scenariusza i reżyser filmu Nowa Warszawa[1] z roku 2013.

W wielu publikacjach na temat omawianego dokumentu spotkać się można z tezą, że Warszawa w filmie Konopki opisywana jest za pomocą piosenek, opowiadających o mieście i jej mieszkańcach. Twierdzenie, że to ich melodie i teksty są „narzędziem”, które wykorzystuje reżyser, aby opowiedzieć o historii stolicy w latach 1946–2012, ma uwiarygadniać fakt, iż powstanie filmu Nowa Warszawa zainspirowane zostało płytą pod tym samym tytułem, nagraną przez wokalistkę i aktorkę Stanisławę Celińską, pianistę Bartka Wąsika i zespół smyczkowy Royal String Quartet. Należy jednak zaznaczyć, że pomimo wielu elementów wspólnych (osoby wykonawców, tematyka, tytuł), płyta i film są dziełami autonomicznymi. W Nowej Warszawie, dzięki specyfice medium filmowego, Konopka czyni narratorami opowieści nie tylko wszystkich muzyków uczestniczących w nagrywaniu płyty (na której „przemawia” tylko wokalistka Stanisława Celińska), ale i siebie samego. Posługując się bowiem różnymi kanałami komunikacyjnymi: słowem, obrazem i dźwiękiem, tworzy trzy odmienne płaszczyzny narracji, odnoszące się do różnych przedziałów czasowych historii Warszawy.

Warszawa wg Stanisławy Celińskiej

Ta ceniona polska aktorka i wokalistka przybliża odbiorcy „swoją” Warszawę głównie za pomocą słów. Opowiada zajmująco. Jest szczera, otwarta i nie ukrywa emocji. Jej charyzmatyczna postać przykuwa uwagę widza. Tę siłę oddziaływania tak w jednym z wywiadów próbował opisać sam reżyser: „Ona ma w sobie pełnię, której się szuka u aktorów: ogromną siłę charakteru, ale też delikatność, niepewność, dziewczęcy wdzięk. To ciągle ze sobą trze, słychać w każdym jej zdaniu: zaczyna mocno, kończy delikatnie (…). Ma w sobie coś wyjątkowego”[2].

W trakcie projekcji zapoznajemy się z siedmioma piosenkami o Warszawie w interpretacji Celińskiej, ale komentarzem aktorki opatrzonych jest tylko kilka z nich. Osobiste wspomnienia, łączące utwory o Warszawie i wątki z życia artystki, nie są wolne od gorzkiej refleksji, a nawet naznaczone cierpieniem. Celińska bardzo dużo mówi o II wojnie światowej i zniszczeniach będących jej następstwem, choć urodziła się blisko dwa lata po jej zakończeniu (29 kwietnia 1947 r.). W swoich pierwszych wypowiedziach w filmie odnosi się do doświadczeń babki i matki, które przeżyły powstanie warszawskie i na własne oczy widziały, jak przedwojenna Warszawa została zrównana z ziemią. Bieda i głód lat dziecięcych to kolejne składowe Warszawy „pani Stasi”, a także śmierć: ta realna — zgon ojca, ale i symboliczna — porzucenie przez rodziców marzeń o karierze muzycznej. Zniszczenie stolicy w trakcie działań wojennych oznaczało również kres warszawskiego folkloru międzywojnia i atmosfery tworzonej niegdyś przez artystów teatralnych oraz kabaretowych. „W codziennym, ogromnym wysiłku publicznej odbudowy miasta i odbudowy własnego, indywidualnego życia, wraz z całkowitą, rewolucyjną zmianą stosunków społecznych, zagubiły się i zaniknęły rozmaite przejawy życia, nierozłącznie, zdawało się, związane z miastem”[3]. Celińska wykonuje aż dwa utwory o stolicy powstałe w latach 30. XX w. Podzwonnym dla Warszawy — miasta teatrów i kabaretów, jest piosenka Pokoik na Hożej. Kompozytorem muzyki do tego przeboju był wieloletni współpracownik teatru Qui Pro Quo i twórca Chóru Dana, Władysław Daniłowski, autorem tekstu zaś, związany również przez wiele lat z Qui Pro Quo, Julian Tuwim. Walc Bal na Gnojnej jest z kolei epitafium dla przedwojennego apaszowskiego folkloru stolicy i gwary warszawskiej. Przy okazji wykonywania tego utworu Celińska opisuje, w sposób wydawałoby się humorystyczny, problemy, jakie w trakcie edukacji w szkole teatralnej sprawiała jej, „dziewczynie z Pragi”, twarda wymowa głoski „l”. Jednak właśnie wtedy uzmysławia widzom, że już Warszawa lat jej młodości nie była miejscem sprzyjającym kultywowaniu przedwojennych tradycji. „Brakło miejsca dla ulicznej Muzy. (…) Rolę popularyzatora przejęło radio, płyta, a potem telewizja i taśma magnetofonowa. Nawet piosenki śpiewane przygodnie, przy różnych okazjach, w rozmaitych środowiskach, pochodziły z tego właśnie »oficjalnego«, jak można by go określić, źródła”[4]. Wiele uwagi poświęca artystka piosence Warszawa z roku 1991, wykonywanej przez zespół T.Love. Tekst tego utworu przywołuje bowiem traumatyczne wspomnienia aktorki związane ze zmaganiami z chorobą alkoholową. Na szczęście dla miłośników jej talentu zakończyły się one powodzeniem dokładnie w dniu 26 lipca 1988 roku, czyli prawie w tym samym czasie, gdy „Grochów [Muńka Staszczyka] się budzi z przepicia”.

Warszawa ze wspomnień Stanisławy Celińskiej jest dokładnie taka jak archiwalne materiały filmowe ilustrujące jej opowieści — monochromatyczna. Jest szara jak popioły pozostałe po przedwojennej stolicy; jak los człowieka uwikłanego w mechanizmy historii i bezbronnego wobec kolei własnego losu. Nawet głos artystki „przyprószony jest pyłem wojny”, jak ona sama stwierdza w jednej ze swych wypowiedzi.

Warszawa wg Bartka Konopki

Ten uznany filmowiec, absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, przedstawia widzom Warszawę przede wszystkim za pośrednictwem obrazów. Chociaż nie jest warszawiakiem, urodził się w 1972 roku w Myślenicach, ukazuje stolicę tak, jak ją zapamiętał w okresie swojego dorastania, gdy był dzieckiem i nastolatkiem. Jest to możliwe dzięki temu, że filmowiec posługuje się obrazami Warszawy przechowywanymi w zbiorowej pamięci przedstawicieli swojego pokolenia.

Po prezentacji pierwszego utworu wykonanego przez artystów biorących udział w tworzeniu filmu, nim reżyser odda im głos, oglądać możemy kolorowy film (materiały archiwalne niezbyt dobrej jakości) przedstawiający Warszawę z lotu ptaka. Widz z łatwością rozpoznaje Trasę Łazienkowską czy budynki takie jak Rotunda PKO i Pałac Kultury i Nauki. Przedstawione miejsca, również dzięki jakości i kolorystyce filmu, skłaniają odbiorcę do kojarzenia ich z latami 70., 80. i 90. minionego wieku.

Pałac Kultury i Nauki do dziś pojawia się niemal w każdym filmie, którego akcja toczy się w Warszawie. Jego przedstawienie filmowe znane było równolatkom Konopki chociażby z kultowego serialu Alternatywy 4 (1986) w reż. Stanisława Barei (gdzie do działającej w tym budynku restauracji Kongresowa udaje się docent Furman) czy nie mniej popularnego filmu fabularnego Rozmowy kontrolowane (1991) w reż. Sylwestra Chęcińskiego (po zburzeniu PKiN wydostający się spod gruzów Ryszard Ochódzki, bohater filmu, komentuje: „To się odbuduje”). Również przedstawienia ikoniczne Trasy Łazienkowskiej wyryły się w pamięci rówieśników Konopki. Trasa ta, budowana w latach 1971–1974, była tłem wydarzeń rozgrywających się w niezwykle popularnym serialu Czterdziestolatek, emitowanym po raz pierwszy przez Telewizję Polską w latach 1974–1977. Jego główny bohater, inżynier Stefan Karwowski, pracował przecież na jednym z odcinków jej budowy. Obrazy zaś zniszczonej wybuchem gazu Rotundy PKO (15 lutego 1979 roku), gdzie 49 osób zginęło, a 135 zostało rannych, prezentowane były w każdym wydaniu Dziennika Telewizyjnego przez kilka następujących po tym wydarzeniu tygodni. Kojarzenie tych właśnie obrazów z wyobrażeniami Konopki o tym, jak Warszawa mogła wyglądać w czasach jego dzieciństwa, wydaje się jeszcze bardziej uprawnione w świetle jednej z jego wypowiedzi. „Życie w tym zawodzie [reżysera] jest tak pochłaniające, że przez 24 godziny na dobę myśli się o scenach, historiach, obrazach i tego nie da się wykasować z głowy”[5].

Reżyser w pełni zdaje sobie sprawę z tego, że również odbiorcy jego filmów nie są w stanie „wykasować” pewnych przedstawień, które lata temu zagnieździły się w ich pamięci i na stałe powiązane zostały z określonymi miejscami, osobami i wydarzeniami. Ponieważ, jak sam stwierdził w przytoczonym już wcześniej wywiadzie, „tak naprawdę zawsze steruje się rzeczywistością”, a „film dokumentalny to jest subiektywna prawda”, umiejętnie wykorzystuje materiały archiwalne, aby skłonić odbiorcę do zinterpretowania ich zgodnie z wizją Warszawy tamtych lat istniejącą w wyobraźni filmowca.

Piosenkę Pokoik na Hożej w wykonaniu Stanisławy Celińskiej poprzedza Konopka fragmentem występu Kaliny Jędrusik, wykonującej ten sam utwór. Kolorystyka i jakość tego materiału archiwalnego zbliżone są do tych, z którymi widz miał okazję zapoznać się już wcześniej podczas prezentacji panoramy Warszawy. Z tego powodu, jak i ze względu na osobę wykonawczyni, widz automatycznie umieszcza Pokoik na Hożej w pewnym przedziale czasowym. Prezentacja kolejnego materiału archiwalnego — w którym widzimy, jak Czesław Niemen w swoim małym mieszkaniu w jednym z warszawskich bloków pracuje nad utworem Sen o Warszawie — uprawnia odbiorcę, ponownie ze względu na estetykę obrazu i osobę artysty, do połączenia obu archiwalnych fragmentów i tworzenia na ich podstawie wyobrażeń o stolicy tamtego okresu. W ten oto sposób, dzięki zabiegom reżysera, Pokoik na Hożej staje się potwierdzeniem wyobrażeń Konopki o warunkach życia w Warszawie w czasach PRL-u. To, co niegdyś liryczne („skrawek drobny — Warszawa i Hoża”), widz zmuszony jest odczytać jako gorzki komentarz do rzeczywistości lat dziecięcych i młodzieńczych reżysera. Niewielu przecież odbiorców filmu Konopki wie o tym, że tekst Pokoiku na Hożej napisał Julian Tuwim, i to w roku 1933. Najprawdopodobniej jeszcze mniej osób zdaje sobie sprawę, że popularność tejże piosenki nie wiąże się z osobą Kaliny Jędrusik, ale Miry Zimińskiej, „która uczyniła z niej coś więcej niż banalny przebój kabaretowy. Mira Zimińska, uchodząca wśród gwiazd kabaretu za niezrównaną interpretatorkę utworów rodzajowych, komicznych itp. błysnęła tu talentem liryczno-dramatycznym”[6].

Obraz Warszawy, którą Konopka zapamiętał w latach dzieciństwa i dorastania najlepiej chyba podsumowuje wypowiedź samego reżysera, odnosząca się do materiału archiwalnego z udziałem Czesława Niemena. „To był rozpaczliwy krzyk z tych czterech ścian, z mieszkanka, w którym świat musiał być skarłowaciały”[7].

Warszawa wg Bartka Wąsika

Choć reżyser w trakcie trwania filmu kilkakrotnie udziela głosu temu artyście, ten, nawet odnosząc się bezpośrednio do swoich wspomnień o mieście, przekłada obrazy na dźwięki. Mówi wtedy o odgłosach ulicy, szumie wody czy śpiewie ptaków. Wskazuje w ten sposób wyraźnie, że odbiorca, chcąc zapoznać się z wyobrażeniami muzyka dotyczącymi Warszawy, powinien skupić się na warstwie dźwiękowej filmu; przede wszystkim aranżacjach zawartych w nim utworów.

W czasie powstawania filmu ten 34-letni wówczas pianista i kompozytor był postacią rozpoznawalną głównie wśród miłośników muzyki fortepianowej. Artysta jest bowiem absolwentem Akademii im. Fryderyka Chopina, a także podyplomowych studiów mistrzowskich w zakresie duetu fortepianowego w Rostocku, które ukończył z najwyższą lokatą. Wraz z Emilią Sitarz tworzy Lutosławski Piano Duo, które pod koniec roku 2000 otrzymało I nagrodę na 6. Międzynarodowym Konkursie Fortepianowym Konzerteum w Grecji. Wąsik jest również członkiem zespołu Kwadrofonik, jedynego w Polsce (i jednego z niewielu na świecie) kwartetu perkusyjno-fortepianowego. W roku 2006 zespół otrzymał Grand Prix, Nagrodę Publiczności i Nagrodę Prezydenta Warszawy podczas 9. Festiwalu Folkowego Polskiego Radia „Nowa Tradycja”, a w latach kolejnych był zapraszany do tak renomowanych sal koncertowych jak Carnegie Hall, Chicago Symphony Center, Filharmonia Berlińska czy też Centralne Konserwatorium w Pekinie.

Należy zaznaczyć, że Bartek Wąsik był postacią kluczową dla powstania płyty Nowa Warszawa; przygotował bowiem aranżacje wszystkich utworów, które znalazły się i na niej, i w filmie. „Po zaaranżowaniu Pokoiku na Hożej Bartek Wąsik zrozumiał, że płyta musi być głęboka, ale i luźno zagrana, być jak on”[8] — stwierdził w jednym z wywiadów Konopka. Dlatego też Warszawa, którą w filmie kompozytor i aranżer kreśli dźwiękami, jest delikatna, nieuchwytna, utkana z wrażeń. Jest przesiąknięta polską tradycją, w szczególności fragmentami utworów Chopina, który przecież tak silnie związany jest z historią stolicy. Istotna rola muzyki najwybitniejszego polskiego kompozytora romantycznego w aranżacjach Wąsika nie powinna dziwić. Muzyk ten bowiem, jeszcze w roku 2010, w ramach działalności kwartetu Kwadrofonik, brał udział w przygotowywaniu projektu Byłem tu. Fryderyk, będącego „muzycznym kolażem inspirowanym utworami Chopina, muzyką tradycyjną i współczesnymi technikami wykonawczymi”[9]. Duży wpływ kompozycji Chopina na warstwę dźwiękową filmu może być odczytywany również jako wypadkowa współpracy Wąsika ze Stanisławą Celińską. Domysły takie zdają się być uzasadnione wypowiedziami samej aktorki: „Rozmawialiśmy [z Bartkiem Wąsikiem], co ja bym chciała, a ja kocham Chopina, wychowałam się pod fortepianem, bo ojciec grał i ten Chopin jest w mojej krwi”[10].

W przygotowanych przez artystę aranżacjach obok dźwięków Chopina, a może raczej wraz z nimi, słychać również wiele innych, czasami wręcz zaskakujących brzmień. Ceniony publicysta literacki i muzyczny Tomasz Cyz[11] zauważa, że w aranżacjach Wąsika „można szukać odniesień do Mykietyna, Góreckiego, Antony’ego”. Podkreśla zręczność młodego muzyka, opisując przygotowaną przez Wąsika wersję Warszawy zespołu T.Love. „Początek brzmi jak jakiś łzawy song (choć wśród zaśpiewów wiolonczeli i skrzypiec fortepian udaje gitarę…). Celińska zaczyna od mocnej beznamiętnej recytacji, która przy słowach »Gdy patrzę w twe oczy zmęczone jak moje…« (…) nabiera jakiegoś wyższego sensu. Właśnie wtedy też fortepian zaczyna odtwarzać kołujące zwroty Philipa Glassa z »The Hours«, w których Stephen Daldry w scenach z Meryl Streep unieśmiertelnił ulice Nowego Jorku”[12]. Zamiłowanie do eksperymentów muzycznych, a także dążenie do maksymalnego wykorzystania możliwości instrumentów wydają się immanentnymi składowymi charakteru twórczości Bartka Wąsika. Odnosząc się do jego wcześniejszych dokonań we współpracy z muzykami zespołu Kwadrofonik, zwracano często uwagę, że „artyści prowadzą niezwykły dialog muzyczny, niemal niezauważalnie zamieniając funkcje instrumentów — fortepiany stają się instrumentami perkusyjnymi, a grupy instrumentów perkusyjnych przejmują funkcje instrumentów melodycznych. Żywiołowość, a zarazem precyzja to główne przymioty dźwiękowego widowiska tworzonego przez grupę. Muzycy w czasie pracy nad własnymi utworami często podążają drogą improwizacji…”[13].

Warszawa definiowana przez Bartka Wąsika dźwiękami nie jest ani zaściankowa, ani kiczowata, ani banalna[14]. To nowoczesna fuzja, stop, kolaż — urzekająca, nomen omen, kompozycja, która dorasta już być może nawet do miana „serca Europy”, jakie nadał jej ongiś Juliusz Słowacki.

„Warszawa wg Josepha Campbella”

Nazwisko tego amerykańskiego religioznawcy i myśliciela nie pada w dziele Konopki i trudno byłoby jego koncepcję z Nową Warszawą powiązać, gdyby nie tytuł filmu i wywiad udzielony przez reżysera z okazji premiery jego kolejnego dokumentu Droga do mistrzostwa (2016). Konopka przyznał się w nim do fascynacji pracami Josepha Campbella. „Monomit jest mi bardzo bliski, cały czas go rozpracowuję”[15] — stwierdził reżyser. Nie jest on pierwszym (i zapewne nie ostatnim) artystą odnoszącym się z szacunkiem do dorobku słynnego mitoznawcy. Najpoczytniejsze dzieło Campbella, Bohater o tysiącu twarzy, było świadomie wykorzystywane przez wielu filmowców. Najbardziej znanym z nich jest bez wątpienia George Lucas, który przyznał, że wiele zawdzięcza Campbellowi, jeśli chodzi o postacie i fabułę filmu Gwiezdne wojny.

Wzmiankowana książka, przetłumaczona na ponad 20 języków, przyczyniła się do spopularyzowania koncepcji wyprawy bohaterskiej, którą tak w skrócie opisuje Konopka: „Campbell badał mity z całego świata. Wyszło mu, że wszędzie powtarza się schemat podróży bohatera po kole. Startujemy z godziny dwunastej, żyjemy w zwyczajnym świecie, ale nagle dostajemy wezwanie do przygody lub zmiany swojego przyzwyczajenia. Na początku tego nie chcemy, ale około godziny trzeciej spotykamy mentora i powoli przechodzimy na drugą stronę, do innego świata. Zdobywamy tam eliksir, mądrość lub dar, z którym jeszcze musimy wrócić z powrotem na godzinę dwunastą”.

Ze względu na zainteresowanie reżysera koncepcjami Campbella ciekawe efekty przynieść może próba wnioskowania w zgodzie z nimi o wizji Nowej Warszawy, którą reżyser zdaje się podsuwać widzowi w swoim filmie. Stanisława Celińska wydaje się wpisywać idealnie w „klasyczny schemat mitologicznej wyprawy bohatera, [który] jest powiększeniem wzoru spotykanego w obrzędach przejścia: oddzielenie-inicjacja-powrót”[16]. Tezę, iż w okresie powstawania Nowej Warszawy aktorka miała już za sobą „wyprawę”, wpisującą się we wzmiankowany trójdzielny schemat, zdaje, się potwierdzać fragment wywiadu, którego udzieliła w lutym 2013 r.

— Zaskoczyła nas Pani niedawno, mówiąc w jednym z wywiadów, że właśnie zaczyna… trzecie życie.

— To będzie mój powrót do młodości (śmieje się). Pierwsze życie zakończyło się piciem.

— Drugie tym, że przestała Pani pić i stała się silna. Tak sobie to Pani podzieliła….

— Niczego sobie nie dzieliłam. Życie samo mi ten podział przyniosło. Myślałam, że wszystko się pięknie ułoży. Ale w pewnym momencie nastąpiło załamanie i trzeba było wrócić do początków[17].

Bohaterowie, którzy wrócili z wyprawy, czyli „do początków”, są według Campbella bardzo ważni, ponieważ mitologia w życiu współczesnych społeczeństw zachodnich odgrywa niewielką rolę, skutkiem czego nie potrafią one żyć w zgodzie z naturą i sobą. Postacie takie jednakże „mają inną świadomość. Prawdę o sobie i życiu, doświadczenie [które] mogą przekazać innym”[18]. W filmie muzycy nagrywający ze Stanisławą Celińską podkreślają, jak bardzo współpraca ta wzbogaciła ich emocjonalnie. „Ona zaśpiewała to tak, że my wszyscy ryczeliśmy” — wspomina nagrywanie płyty altowiolista Marek Czech. Wszyscy mówią o zmianach, które w nich zaszły po zapoznaniu się z historią aktorki i historią stolicy. „Doszukujemy się tych sensów, których Stasia nauczyła nas. (…) Na początku byliśmy nawet lekko zaniepokojeni, dlaczego Stasia do wszystkiego przywołuje jakąś historię, a teraz sami poszukujemy tych historii”. Jedna ze skrzypaczek, odnosząc się do współpracy z Celińską, stwierdza wręcz: „To było objawienie”.

Jednakże, zgodnie ze słowami samego Josepha Campbella, aby żyć w zgodzie z naturą i sobą samym, nie można poprzestać na zmianach takich jak te opisane powyżej, bowiem „…rozłamu w duszy i rozłamu w organizmie społecznym nie da się usunąć (…) nawet najbardziej realistyczną, ciężką pracą, mającą na celu ponowne zespolenie rozpadającej się całości. [Mogą tego dokonać] tylko narodziny czegoś zupełnie nowego”[19]. W cytacie powyższym zwrot „coś zupełnie nowego” oznacza „nieznane”, „niezidentyfikowane”, „jeszcze nieistniejące”. To „coś zupełnie nowego” zgodnie z koncepcją amerykańskiego mitoznawcy ma zabarwienie jak najbardziej pozytywne i w znaczący sposób różnić się będzie od „starego”.

Opisując pracę nad filmem, Konopka mówi: „Większość piosenek nagraliśmy w studiu, gdzie stałym elementem był »ekran światła« podwieszony tuż nad muzykami, symbolizujący ekran wspomnień, przeżyć”[20]. W filmie, tylko podczas jednego występu muzyków „ekran wspomnień”, wcześniej oślepiająco biały czworobok, mieni się barwami. Ma to miejsce podczas wykonywania utworu Sen o Warszawie. Ani reżyser, ani widz nie może wiedzieć, czy sen ten się ziści ani też jak Nowa Warszawa różnić się będzie od Warszawy znanej nam z relacji bohaterów filmu. Otuchą jednak napawać mogą słowa Stanisławy Celińskiej wypowiadane w omawianym dokumencie: „Są takie spotkania w życiu, które trzeba docenić. Takie spotkania, które zdarzają się bardzo rzadko. Że kilka elementów złoży się na to, że powstanie coś wyjątkowego”. Choć wydaje się, że odnoszą się one do współpracy z muzykami i reżyserem, można je interpretować równie dobrze jako opis interakcji pomiędzy filmem Konopki a uczestnikami projekcji.

[1] Film jest dostępny w Ninatece: https://ninateka.pl/film/nowa-warszawa-bartek-konopka

[2] „Nowa Warszawa” w nowym filmie Bartka Konopki, http://wyborcza.pl/1,75410,15866708,_Nowa_Warszawa__w_nowym_filmie_Bartka_Konopki.html

[3] B. Wieczorkiewicz, Warszawskie ballady podwórzowe. Pieśni i piosenki warszawskiej ulicy, PIW, Warszawa 1971, s. 354.

[4] Tamże, s. 355.

[5] Gdzie się podziali bohaterowie?, Bartosz Konopka (w rozmowie z Edwardem Kabieszem), https://opoka.org.pl/biblioteka/Z/ZK/gn201009_krolik.html

[6] Z. Adrjański, Złota księga pieśni polskich: pieśni, gawędy, opowieści, Bellona, Warszawa 1994, ss. 346–347.

[7] I. Szymańska, „Nowa Warszawa” w nowym filmie Bartka Konopki, http://wyborcza.pl/1,75410,15866708,_Nowa_Warszawa__w_nowym_filmie_Bartka_Konopki.html

[8]  Tamże.

[9]  Kwadrofonik, https://culture.pl/pl/tworca/kwadrofonik

[10] Stanisława Celińska: mam przed sobą bojowe zadanie — trzecie życie, Stanisława Celińska (w rozmowie z Dariuszem Zaborkiem), http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,127763,13095213,Stanislawa_Celinska__mam_przed_soba_bojowe_zadanie.html

[11] Tomasz Cyz był między innymi dramaturgiem Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie (za dyrekcji Mariusza Trelińskiego), współtworzył cykl premier na Scenie Kameralnej Opery Narodowej pn. Terytoria. Jest również autorem libretta opery Dobromiły Jaskot pt. Fedra.

[12] Tomasz Cyz, „Nowa Warszawa” według Stanisławy Celińskiej, „Dwutygodnik” 2013, nr 99, https://www.dwutygodnik.com/artykul/4212-nowa-warszawa-wedlug-celinskiej.html

[13] https://culture.pl/pl/tworca/kwadrofonik

[14] Terminem „banalne” Marek Czech, muzyk Royal String Quartet, opisał w jednej ze scen filmu wcześniejsze wykonania piosenek o Warszawie.

[15] Film „Droga do mistrzostwa”. Bartosz Konopka zafascynowany monomitem Campbella, https://www.polskieradio24.pl/7/178/Artykul/1620654,Film-Droga-do-mistrzostwa-Bartosz-Konopka-zafascynowany-monomitem-Campbella

[16] J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1997, s. 34.

[17] Sukces może rozbestwić, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sukces-moze-rozbestwic.html

[18] Film „Droga do mistrzostwa”, dz. cyt.

[19] J. Campbell, dz. cyt. s. 27.

[20] I. Szymańska, „Nowa Warszawa” w nowym filmie Bartka Konopki, http://wyborcza.pl/1,75410,15866708,_Nowa_Warszawa__w_nowym_filmie_Bartka_Konopki.html

Nota biograficzna:

Bartek Konopka (ur. 1972 w Myślenicach) — polski reżyser filmów dokumentalnych, fabularnych i seriali, filmoznawca, absolwent reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. W 2010 roku nominowany do Oscara za krótkometrażowy film dokumentalny Królik po berlińsku. Do jego najważniejszych filmów należą także: Krew Boga (2018), Droga do mistrzostwa (2015), Z łóżka powstałeś (2013), Sztuka znikania (2010), Lęk wysokości (2010).

Pytania i zadania przydatne w edukacji:

1. Jak rozumiesz pojęcie monomitu? W jaki sposób, twoim zdaniem, przejawia się on w sztuce?
2. Na jaki obraz „nowej Warszawy”, miasta nam współczesnego, składają się wizje stolicy Stanisławy Celińskiej, Bartka Konopki i Bartka Wąsika?
3. Czy znasz inne filmy, w których historia miasta lub człowieka zostaje opowiedziana za pomocą piosenek?
4. Często cytowany fragment pieśni wajdeloty z Konrada Wallenroda A. Mickiewicza rozpoczyna się od słów:

„O wieści gminna! ty arko przymierza
Między dawnymi i młodszymi laty:
W tobie lud składa broń swego rycerza,
Swych myśli przędzę i swych uczuć kwiaty (…)”.

Tymi słowami Halban zaczyna swój wywód o wartości ustnego przekazywania tradycji i historii z pokolenia na pokolenie. Jak odnosisz ten fragment klasycznego utworu do filmu Nowa Warszawa Bartka Konopki? Napisz na ten temat krótki esej.

Bibliografia:

1. Z. Adrjański, Złota księga pieśni polskich: pieśni, gawędy, opowieści, Bellona, Warszawa 1994.
2. J.S. Bystroń, Warszawa, PIW, Warszawa 1977.
3. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1997.
4. B. Wieczorkiewicz, Warszawskie ballady podwórzowe. Pieśni i piosenki warszawskiej ulicy, PIW, Warszawa 1971.