Film nowelowy, czyli utwór zbudowany z dwóch lub kilku wyraźnie wyodrębnionych nowel charakteryzujących się zwartą konstrukcją i przejrzystą fabułą, największe zainteresowanie wśród twórców kina budził mniej więcej od połowy lat 50. do końca lat 60. XX wieku. Swych sił w opowiadaniu krótkich historii próbowali wówczas najwięksi europejscy reżyserzy, popularność zdobył też w Polsce (najsłynniejszym osiągnięciem jest tu oczywiście Eroica Andrzeja Munka z 1957 roku, ale warto wymienić też np. Spóźnionych przechodniów z 1962). I choć później zainteresowanie tego typu formą filmowej wypowiedzi osłabło, to jednak nigdy całkowicie nie wygasło — kilka prestiżowych przedsięwzięć tego rodzaju powstało choćby w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Film nowelowy może mieć jednego lub kilku reżyserów, może go spajać jedynie pewna kompozycyjna rama, ale najczęściej poszczególne nowele łączy wspólny temat. Tym może okazać się miasto — żywy organizm, w którym splatają się losy milionów ludzi. O różnych epizodach życia w metropoliach opowiadały m.in. takie tytuły jak Nowojorskie opowieści (New York Stories, 1989), Historie z metra: podziemne opowieści (SUBWAYStories: Tales from the Underground, 1997), Opowieści z metra (Tube Tales, 1999) czy tworzące dylogię Zakochany Paryż (Paris, je t’aime, 2006) i Zakochany Nowy Jork (New York, I Love You, 2008).

Zrealizowane w 1969 roku Szkice warszawskie w reżyserii Henryka Kluby wspólnym tematem czynią Warszawę i jej mieszkańców w różnych przestrzeniach czasowych oraz historycznych i społecznych okolicznościach. Każdy z segmentów oparty jest o literacki pierwowzór autorstwa innego pisarza. Łączy je styl, pomyślany jako próba warsztatowego ćwiczenia w przełamywaniu dźwiękowych i wizualnych konwencji filmowego opowiadania. Ambitny cel nie powiódł się jednak w stopniu, który zagwarantowałby Szkicom warszawskim trwałe miejsce wśród osiągnięć polskiego kina czy też uwagę i sympatię widowni. Znamienne są też rozterki, jakie towarzyszyły samemu Klubie już od początku pracy nad filmem, gdy planowano go jeszcze nakręcić pod tytułem Warszawiacy. „Można realizować film niejako w opozycji, podejmując dyskusję z tym, co scenariusz proponuje. Tak właśnie, w sposób niejako polemiczny, chciałbym zrobić Warszawiaków”[1] — deklarował Kluba w dniu rozpoczęcia zdjęć. W tej samej rozmowie przyznawał zresztą, że jego stosunek do przedstawionego mu scenariusza ewoluował od „niechęci bliskiej nienawiści” do postawy pełnej nadziei. W całej przeprowadzonej przez Barbarę Janicką rozmowie, stanowiącej świadectwo twórczej niepewności w momencie przystępowania do realizacji filmu, wyczuwa się obecność wyraźnego dystansu twórcy do materiału. Trudno zatem się dziwić, że projekt, który po drodze zmienił tytuł na skromniejsze Szkice warszawskie, okazał się dla Kluby rozczarowaniem: „Włożyłem w ten film masę energii, całą inwencję na jaką mnie stać, a mimo to, mówiąc szczerze — chyba go nie lubię”[2].

Próby czasu Szkice warszawskie nie znoszą niestety zbyt dobrze. Wydaje się jednak, że z co najmniej kilku powodów warto i dziś przyjrzeć się temu trochę zapomnianemu filmowi. Interesującym tropem może się okazać ulokowanie go w filmoznawczej i edukacyjnofilmowej refleksji nad ekranowymi wizerunkami miasta. Po pierwsze, film stanowi bez wątpienia część ważnych dla polskiego kina, ale i całej kultury lat 60. zjawisk — nie chodzi tu tylko o sam zróżnicowany architektoniczny obraz Warszawy, ale też o tworzenie subiektywnych obrazów wojennego doświadczenia (w opozycji do tzw. kina nowej pamięci[3]) czy odniesienia do sfery miejskich mitów. Po drugie, ukazaniu tych zjawisk służy wspomniana intrygująca forma, na którą składają się wysoce przetworzony obraz i warstwa dźwiękowa ewokująca szereg dodatkowych znaczeń. Film Kluby to swego rodzaju eksperyment poświadczający o poszukiwaniach polskiego kina lat 60., godnych uwagi nawet wówczas, jeśli zdarzało się, że prowadziły w ślepą uliczkę. I wreszcie, w każdej z nowel filmu pojawiają się pytania o sens dokonywanych wyborów — niekiedy bywają błahe i rozmyte w średnio interesujących fabułach, ale zdarza się też, że są — jak w noweli pierwszej — uniwersalne i ważne.

Wyraźna stylistyczna odrębność każdej spośród trzech tworzących film nowel właściwie wyklucza inny porządek przeprowadzania analizy niż ten bezpośrednio wynikający z układu treści zaproponowanego przez autorów.

Allegro

Pierwszy segment Szkiców warszawskich, zatytułowany Allegro, stanowi adaptację Matury na Targowej Tadeusza Borowskiego. To jedyna czarno-biała część filmu, osadzona w realiach II wojny światowej i opowiadająca o czterech maturzystach usiłujących dotrzeć na egzamin dojrzałości. Wokół nich co chwila daje o sobie znać ponura wojenna rzeczywistość — przeszukiwanie mieszkań, łapanki, patrole — jednak tego dnia dla młodych bohaterów zdaje się ona być mniej istotna. Dużo większy stres wiąże się bowiem z zapamiętaniem wymaganego materiału, oczekiwaniem na egzamin i niepewnością co do jego wyniku. Nie da się jednak całkiem zapomnieć o wojnie, która w okupowanym mieście może wywrzeć wpływ na każdy aspekt życia.

Allegro sprawia wrażenie części najbardziej spójnej i oryginalnej. Decyduje o tym przede wszystkim konsekwentna, choć czasem nieułatwiająca odbioru forma, ale też temat — wyraźnie wpisany w fundamentalne dla miasta doświadczenie. Wojna była przecież nie tylko jednym z najważniejszych tematów polskiego kina lat 60., ale w momencie realizacji filmu Kluby także bolesnym, wciąż żywym wspomnieniem dla wielu Polaków i warszawiaków.

Adaptując prozę Borowskiego, Kluba szuka metody, by ukazać społeczeństwo usiłujące zachować normalność w czasach brutalnego wywrócenia obowiązującego wcześniej porządku. Dom nie jest już bezpiecznym azylem, przedostanie się do innej części miasta wiąże się ze śmiertelnym ryzykiem, a edukację kontynuować można tylko w konspiracyjnych warunkach. Wątek matury spaja epizodyczne sceny noweli, która w ten sposób staje się przyczynkiem do refleksji nad znaczeniem edukacji w procesie zachowania narodowej tożsamości Polaków w czasie wojny. Gwarantem stabilności pozostają tu nauczyciele — odmalowani w filmie Kluby w duchu wymagających, dostojnych pedagogów z przedwojenną warszawską charyzmą. Surowość oceny i skrupulatne przestrzeganie egzaminacyjnych reguł są źródłem niepokoju u abiturientów, ale też świadectwem rzetelności zakonspirowanego systemu edukacji. Niezłomność charakteru młodych chłopaków pragnących przystąpić do egzaminu poświadcza zaś o ich dojrzałości — tę formalną uzyskają po udzieleniu poprawnych odpowiedzi na pytania komisji. Równolegle jednak rozgrywa się dla nich inny sprawdzian, w którym dojrzałość udowadniają jako ludzie opanowujący strach, przezwyciężający instynkt ucieczki i dokonujący w ten sposób moralnego samookreślenia i wyboru[4].

Podkreśleniu szczególnego rodzaju napięcia służy, jak wspomniano, nietypowa warstwa formalna filmu. Intencją autorską było uzyskanie zagęszczonego obrazu, uzyskiwanego za pomocą jednoczesnego ukazywania dwóch planów wydarzeń[5]. Na pierwszym toczy się „właściwa” akcja, na drugim zaś widoczne są zazwyczaj traumatyzujące obrazy z codzienności warszawskiej okupacji, takie jak łapanki czy niekończący się pochód między dwiema częściami getta. Dodatkowo te wypełniające tło sceny przedstawiane są w sposób zniekształcający pespektywę — w nadmiernym powiększeniu, przy użyciu nietypowego kąta ustawienia kamery. Obrazy za plecami głównych bohaterów sprawiają wrażenie wyświetlanych na wielkich ekranach, potęgując wrażenie dezorientacji i deformacji rzeczywistości. W swej wnikliwej recenzji zamieszczonej na łamach „Kina” Alicja Helman podkreśliła, iż kluczowe dla zbudowania niepokojącej atmosfery segmentu Allegro jest konsekwentne ograniczanie i fragmentaryzacja dostępnej dla wzroku widza przestrzeni: „Kluba przede wszystkim zawęża teren obserwacji. Choć gros wypadków rozgrywa się na ulicy w czasie gigantycznej łapanki, niezmiernie rzadko pojawiają się ujęcia inne niż z perspektywy ukrytego obserwatora. Kamera patrzy poprzez okna, klatki schodowe, z wnętrz stanowiących chwilowe schronienie bohaterów. Oglądamy więc tylko wycinki, fragmenty, a ta ułamkowość ekspozycji jest jeszcze podkreślona przez specyficzne relacje obrazu z dźwiękiem, a także selektywnością samej warstwy dźwiękowej”.

Subiektywizm tego ograniczenia pola widzenia nie wiąże się z klasyczną formułą zsubiektywizowanej pierwszoosobowej narracji (nie ma w Allegro wyraźnego głównego bohatera), lecz staje się kluczowym narzędziem służącym wykreowaniu wiarygodnego obrazu rytmu życia w mieście, w którym każda chwila w każdej właściwie przestrzeni — prywatnej czy publicznej — niesie ze sobą trudne do zniesienia ryzyko i poczucie zagrożenia. Wspomniana przez Helman dźwiękowa warstwa pierwszej części Szkiców warszawskich w natarczywy sposób nadbudowuje znaczenia dzięki oprawie muzycznej, którą stanowi agresywne, a zarazem monotonne ostinato perkusji rozdzierane krótkimi dźwiękami pozostałych instrumentów (np. smyczkowych). Perkusja „swą uporczywością i rytmicznością elektryzuje, tworząc klimat napięcia na granicy paroksyzmu”[6].

Poczucie narastającego napięcia buduje też wyeksponowanie dźwięków przynależących do diegezy, ale akusmatycznych, by odwołać się do terminologii francuskiego teoretyka Michela Chiona[7], czyli takich, których źródłowej przyczyny nie widać w kadrze. Już pierwsza scena przynosi wyrazisty przykład tego typu rozwiązania. Na pierwszym planie trwa pozorująca normalność zabawa dzieci (które m.in. śpiewają piosenkę Panie Janie), maturzysta powtarza na głos daty wydarzeń, o które może zostać spytany podczas egzaminu, zaś z korytarza kamienicy dochodzą strzępy dramatycznych wyjaśnień, próśb i krzyków osób, dla których dokonywana przez Niemców rewizja będzie miała najprawdopodobniej tragiczne konsekwencje. W tle oczywiście rozbrzmiewa niemilknące perkusyjne ostinato, a cała scena przedstawiona jest w jednym, niemal pięciominutowym ujęciu, z precyzyjnym montażem wewnątrzkadrowym. Kompozycja Allegro od razu przenosi widza w gęstą od audiowizualnych znaczeń przestrzeń, nacechowaną napięciem i niepewnością.

Szkice warszawskie przyjęte zostały chłodno, jednak pierwsza nowela zdołała zebrać kilka ważnych głosów uznania[8]. Wspomniana Alicja Helman podkreśliła, że Allegro swym znaczeniem wykracza poza temat całości, zyskując uniwersalny wymiar. Stawiane w nim pytania o odwagę i moralne dylematy sprawiają, że ich sens — choć fabularnie tak mocno osadzony w codzienności okupowanej Warszawy i wyborów dokonywanych przez pokolenie — staje się przyczynkiem do ogólnoludzkiej refleksji: „To znakomite, przejmujące studium strachu mówi o wyborach dokonywanych w obliczu okrutnych presji obliczonych na załamanie człowieka, o postawach, które próbują preferować wartości ważne wbrew racjom codzienności i chwili, nakazującym rezygnację i troskę o przetrwanie”[9].

Allegro vivace

Wprawdzie na warszawskich ulicach długo jeszcze widoczne były ślady wojennego kataklizmu, to jednak miasto odrodziło się, stawało się coraz bardziej nowoczesne i fascynowało filmowców na nowe sposoby — jako dynamiczny, pulsujący własnym rytmem organizm, w którym jednak ceną technologicznego rozwoju często staje się atomizacja społeczeństwa i samotność. Fascynację tę — opatrzoną niepokojącymi, dwuznacznymi skojarzeniami — widać w drugiej noweli filmu Kluby, zatytułowanej Allegro vivace. Literackim pierwowzorem było w tym przypadku Rondo Andrzeja Bonarskiego — dziennikarza, scenarzysty, kolekcjonera dzieł sztuki i marszanda. Akcja noweli rozgrywa się w październiku 1962 roku, w trakcie tzw. kryzysu kubańskiego. Największa eskalacja zagrożenia okresu zimnej wojny zbiega się z problemami osobistymi dziennikarza Jacka i jego żony Olgi, których związek znalazł się na krawędzi rozpadu. W tle doniesień o kolejnych ruchach amerykańskich i radzieckich polityków oraz urywanych rozmów pary bohaterów miasto żyje swoim rytmem.

Nowela wyraźnie rozpada się, pojedyncze interesujące sceny i obserwacje nie są w stanie przysłonić faktu, że wątek małżeńskich problemów Jacka i Olgi jest powierzchowny i pozbawiony emocji. Bardziej interesujące okazuje się miasto — filmowane w bliskich planach, zamieszkiwane przez samotnych ludzi, jawi się jako wyobrażenie nowoczesnej metropolii, w którym rzeczywistość przefiltrowana zostaje przez warsztatowe poszukiwania Kluby, wzbogacone ponadto o wyraźne nawiązania do trendów widocznych wówczas w zachodnioeuropejskim kinie, m.in. w filmach Claude’a Leloucha[10].

Obraz Warszawy w Allegro vivace zdominowany jest przez ostrą kolorystykę neonów, reklam, plakatów, znaków drogowych, barwnych plam przejeżdżających tramwajów i samochodów. Z jednej strony pozwala to ukazać odbudowane, tętniące życiem nowoczesne miasto, co stanowiło zresztą popularną w latach 60. strategię budowania jego ekranowych wizerunków[11], z drugiej zaś służy do wydobycia efektu lęku przed zawieszoną w powietrzu groźbą kolejnej katastrofy. Na początkowym etapie pracy nad filmem Kluba nie krył, że w jego koncepcji wszechobecne znaki drogowe nakładające się na ludzkie sylwetki mają wywoływać skojarzenia ze znakowaniem ludzi w Oświęcimiu. To, co stało się traumą ludzkości, powrócić może w przypadku kolejnego masowego konfliktu. Dużo czytelniejsza okazała się jednak metaforyka zgiełku i odliczania, budująca atmosferę świata tuż przed zagładą — dwaj harcerze liczą przejeżdżające pojazdy w oślepiającym blasku świateł i trudnym do zniesienia hałasie, co w zamierzeniu reżysera uruchamiać miało w wyobraźni widza możliwy scenariusz w przypadku, gdyby rozgrywający się równolegle kryzys kubański okazał się decydującym impulsem do tego, by zimna wojna przekształciła się w prawdziwą, nuklearną[12]. Dynamiczny rozwój — architektoniczny, motoryzacyjny — stolicy ukazany jest zatem w sposób dwuznaczny, gdyż służy jako świadectwo odbudowy miasta, ale jednocześnie jako sposób wyrażania niepokojów.

O ile inwazyjna, ale frapująca oprawa muzyczna Allegro dobrze komponowała się z fabułą, o tyle wykorzystanie muzyki w Allegro vivace drażni swym nadmiernym wykoncypowaniem, graniczącym paradoksalnie z banałem. W scenach rozmów Jacka i Olgi wszystkim wypowiedziom bohaterów towarzyszą ocierające się o mickey mousing urywki atonalnej melodii, które dźwięk za dźwiękiem podążają za linią dialogu. W ten sposób podkreślone zostaje niemal każde słowo. Ciekawszy efekt przynosi za to warstwa szmerów w scenach rozgrywających się w redakcji. Pełne politycznego napięcia doniesienia z Waszyngtonu, Moskwy i Hawany oraz oszczędne rozmowy dziennikarzy przeplatają się z odgłosem teleksów i maszyn do pisania, budując dość interesujący (choć epizodyczny) obraz mediów w momencie krytycznego wydarzenia.

Allegro vivace to próba niekonwencjonalnej formalnie, inteligentnej diagnozy rytmu Warszawy jako nowoczesnego miasta, jednakże ostatecznie okazuje się być chłodnym ćwiczeniem, pozostawiającym widza „obok”. Zresztą, zdystansowany do filmu Kluba także i w tym przypadku bardzo krytycznie ocenił końcowy efekt swej pracy: „Chodziło mi o pewien neurasteniczny opis miasta, ale rezultat wydaje mi się nie do przyjęcia od strony estetycznej, poza tym nieskuteczny, ponieważ rodzi dystans uczuciowy”[13].

…Ad libitum

W trzeciej noweli, zatytułowanej …Ad libitum i zainspirowanej Gablotą Andrzeja Szczypiorskiego, bohaterem jest mechanik samochodowy Henio — warszawiak z krwi i kości. Mężczyzna świetnie zna się na samochodach, lubi ładne dziewczyny i jest obrotny w interesach, ale największą wartością okazuje się być dla niego warszawski honor. Tym bardziej, gdy gra toczy się o ocalenie jednego z miejskich symboli — szabli skradzionej z Kolumny Zygmunta III Wazy. Atmosfera …Ad libitum wyraźnie kontrastuje z poważnym nastrojem dwóch pierwszych nowel Szkiców warszawskich. Tym razem akcja rozgrywa się podczas leniwego niedzielnego popołudnia, głównie na warszawskich ulicach i samochodowej giełdzie. Zapadający w pamięć muzyczny motyw autorstwa Zygmunta Koniecznego zarysowuje dyskretny, ironiczny dystans do postaci i ich perypetii — mniej konsekwentnie buduje go jednak sama fabuła.

Nowelę odczytano jako próbę stworzenia osadzonego w miejskim folklorze i barwnej scenerii ciepłego wizerunku warszawiaka. I choć obraz „niedzielnej” Warszawy zawiera kilka zgrabnych niuansów, to jednak zabrakło czynnika, który wyróżniałby tę część od wielu innych, podobnych filmów fabularnych (tzw. komedii warszawskich) i dokumentalnych[14]. Postulowana przez Klubę ironia pozostaje niejako zawieszona, nie przekonuje też sama intryga.

Wreszcie też, słabością trzeciej noweli Szkiców warszawskich jest niestety sącząca się z ekranu nuda. Gdy po kilku minutach introdukcji, w której dominują ujęcia taksówki (oczywiście — marki Warszawa) leniwie sunącej po stołecznych ulicach, akcja rusza odrobinę do przodu, to okazuje się, że niezbyt wiarygodną fabułę przykryć mogą jedynie aktorskie talenty wykonawców wyspecjalizowanych w komedii: Mieczysława Czechowicza i Wiesława Michnikowskiego, wspieranych przez Bronisława Pawlika i Krzysztofa Litwina. Największą atrakcją …Ad libitum jest zawarty w noweli motoryzacyjny pejzaż polskiej stolicy lat 60. Ci, którzy kojarzą ją jedynie z rodzimymi bądź wschodnioeuropejskimi wytworami myśli technicznej, mogą być zaskoczeni widokiem kilku ciekawych egzemplarzy aut z Europy Zachodniej czy potężnych maszyn zza oceanu, jak np. forda Fairlane’a, wokół którego Czechowicz goni w pewnym momencie Michnikowskiego.

Warszawa filmowa, Warszawa rzeczywista?

Szkice warszawskie tworzą świadomie różnorodny, rozproszony obraz polskiej stolicy. Pierwsza nowela pokazuje miasto okupowane, cierpiące, ale niedające się ujarzmić. Symboliczne znaczenie matury jako momentu przejścia w dojrzałość zestawione zostaje z wymagającymi innego rodzaju dojrzałości wyborami życia codziennego w terroryzowanej przez Niemców przestrzeni. Druga część to portret miasta dynamicznie się rozwijającego, ale zarazem w pewien sposób zagubionego, niepewnego, co odzwierciedla się w postawach jego mieszkańców, ale też w podświadomym zagrożeniu płynącym z rozgrywającego się równocześnie kryzysu kubańskiego. Mimo, że toczy się on w oddali, to jego ewentualne konsekwencje mogłyby błyskawicznie objąć także dopiero co odbudowaną Warszawę, jak i cały świat. I wreszcie, trzecia nowela stanowić ma reminiscencję pewnego żywotnego lokalnego mitu, łączącego lokalny patriotyzm, honor i jakże charakterystyczne dla „starej” Warszawy cwaniactwo. Jest już jednak w tym obrazie, a zwłaszcza w dokonywanych przez głównego bohatera wyborach coś sztucznego, nierzeczywistego, co sprawia, że nie wykracza on poza poziom humorystycznej anegdoty.

Te trzy wizerunki, mimo ewidentnych słabości całego filmu, mówią wszakże coś ważnego. Wskazują na hart ducha miasta, które nigdy nie zatrze swego tragizmu, ale potrafi iść naprzód i się zmieniać. Konsekwencją tego jest przemijanie pewnych charakterystycznych niegdyś cech, co pozwala wydobyć z żartobliwej puenty filmu ton pewnej elegijności. Jednocześnie zaś, Szkice warszawskie są przykładem realizowania strategii takiego opowiadania o polskiej stolicy, które ukazywałoby ją jako miasto zarazem nowoczesne i pamiętające o swojej przeszłości, radosne i poważne, a przy tym zawsze piękne[15]. Film Kluby miał być swego rodzaju syntezą takiego obrazu, co już na starcie czyniło projekt trudnym do przekonującego zrealizowania. Na pewno jednak — jak zauważa Piotr Zwierzchowski — reżyserowi udało się zbudować pewnego rodzaju antologię dominujących sposobów przedstawień stolicy w kinie lat 60., zestawiając główne cechy miasta i funkcje, jakie pełniło w tej dekadzie. W rzeczywistości Warszawa była jednak dużo bardziej skomplikowana[16]. Jej filmowe obrazy mogły to oddać jedynie częściowo.

[1] Smak impasu — Henryk Kluba w rozmowie z Barbarą Janicką, „Kino” 1969, nr 12, s. 12.

[2] Tamże, s. 16.

[3] P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Bydgoszcz 2013, s. 15.

[4] A. Helman, Ballady warszawskie, „Kino” 1969, nr 48, s. 17.

[5] Smak impasu…, dz. cyt., s. 12.

[6] Tamże.

[7] M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, tłum. Konstanty Szydłowski, Warszawa – Kraków 2012, s. 60.

[8] Choć także wobec niej wysnuwano głosy zdecydowanie krytyczne. Jerzy Płażewski pisał: „Film się nie udał. Wymyślne rozwiązania formalne rozbudowują go ponad stan. Nie mogą obudzić zainteresowania dla wątłych treści, niestanowiących partytury dla harmonijnego, trójczłonowego akordu. Nawet nowela pierwsza, podług Borowskiego, którą Kluba uważa za najlepszą, pozostawia uczucie chłodu, pustki myślowej, błyskotliwej sztuczki formalnej”. Jerzy Płażewski, Dossier: Henryk Kluba, „Kino” 1974, nr 9, ss. 6 i 8.

[9] A. Helman, Ballady warszawskie…, dz. cyt., s. 17.

[10] P. Zwierzchowski, Functions of film images of Warsaw in the Polish cinema of the 1960s, „Images” 2017, nr 31, s. 71.

[11] Tamże, s. 65.

[12] Smak impasu…, dz. cyt., s. 13.

[13] Tamże, s. 18.

[14] P. Zwierzchowski, Functions of film images of Warsaw…, dz. cyt., s. 73.

[15] Tamże, s. 77.

[16] Tamże.

Nota biograficzna:

Henryk Kluba (1931–2005) to reżyser filmowy, aktor, pedagog. Wieloletni rektor łódzkiej szkoły filmowej. Autor poświęconej zagadnieniom reżyserii filmowej książki Podstawy inscenizacji (Łódź 2001). Określany mianem specjalisty w zakresie tzw. ballady filmowej, reżyser takich filmów, jak: Chudy i inni (1966), Słońce wschodzi raz na dzień (1967), Pięć i pół Bladego Józka (1971), Gwiazda Piołun (1988). Znany też z ról aktorskich, głównie w krótkometrażowych filmach Romana Polańskiego Dwaj ludzie z szafą (1958) oraz Ssaki (1962).

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. Czy znasz inne przykłady filmowe i literackie, w których ukazany został proces wchodzenia w dorosłość polskiej młodzieży w czasie wojny? Jak korespondują one z wizerunkiem zawartym w pierwszej noweli Szkiców warszawskich?
2. W jaki sposób dynamiczny rozwój miasta i wzrost tempa miejskiego życia może wpływać na wzmocnienie lub osłabienie międzyludzkich relacji?
3. Z czym kojarzony jest warszawski folklor i postać tzw. „warszawskiego cwaniaka”? Jak odnosi się do niego postać Henia z trzeciej noweli?
4. Wskaż w Szkicach warszawskich nietypowe zabiegi formalne (kadrowanie, organizacja przestrzeni, dźwięk), które Twoim zdaniem służyć miały wyeksponowaniu sytuacji bohaterów filmu.

Bibliografia:

1. A. Helman, Ballady warszawskie, „Kino” 1969, nr 48.
2. Smak impasu — mówi Henryk Kluba, wywiad Barbary Janickiej z Henrykiem Klubą, „Kino” 1969, nr 12.
3. P. Zwierzchowski, Functions of film images of Warsaw in the Polish cinema of the 1960s, „Images” 2017, nr 31.