Ryzykowna może wydawać się teza, że tradycyjny podział na film dokumentalny i fabularny, podział będący kontynuacją lumierowskiej wiary w rzeczywistość i meliesowskiej wiary w prawdę fikcjonalnego obrazu, w ponad stuletniej już historii kinematografii istnieje tylko jako teoretyczny zabieg.[1] Jednocześnie jednak dość oczywista jest opinia, że współczesne kino, tak jak cała postmodernistyczna kultura współczesna, ujawnia proces coraz to głębszego zacierania się różnic gatunkowych i zagubienia w nieostrych i niefunkcjonalnych kryteriach i kategoriach podziałów.

Podstawa rozróżnienia „dokument/fabuła” wydaje się wciąż oczywista, polega na odmiennych relacjach pomiędzy obrazem prezentowanego na ekranie świata a będącą jego pierwowzorem rzeczywistością, do której on wszelako widza odsyła. Należałoby więc zacząć od prób definiowania „czystego” dokumentu, gdzie podniesiona byłaby kwestia autentyczności filmowanych ludzi i wydarzeń, których zachowania i przebiegi nie są zależne od warunków rejestracji, czyli zaistniałyby również i w taki sam sposób przebiegały, gdyby nie towarzyszyła im kamera. Nota bene, łatwo zauważyć modelowość takiej definicji i skonstatować, że jej spełnienie wydaje się praktycznie niemożliwe… Definicje kina fabularnego z kolei przechodzą nad fikcjonalnością rzeczywistości „przedkamerowej” do porządku dziennego, uznając to za atrybut kina, czyli że całkowite wytworzenie tej rzeczywistości jest aprobowanym faktem oczywistym. Akcentują one jednak konieczność „wiary widza” w „sztuczny autentyzm” obrazu prezentowanego na ekranie świata.

W obu przypadkach jednak środki wyrazowe filmu kształtujące obraz ekranowy są takie same, analogiczny też jest sposób ich użycia, choć – co jest swoistym paradoksem – w dokumencie tworzą często wykreowany autorsko obraz prawdziwego świata, a w fabule poprzestają na rejestracji wytworzonej rzeczywistości, by nie powodować w odbiorze obawy o jej realizm.

* * *

Historycy filmu powszechnie oddzielają fabułę od dokumentu, choć kinematografia w praktyce dostarczała i dostarcza dowodów istnienia interesujących gatunków pogranicznych, odkrywając na przykład, już u zarania swych dziejów, gatunek, który Oliver Stone w finezyjnej formie rozwinął w swym JFK[2] – gatunek paradokumentu kreacyjnego[3]. Już na początku XX wieku było tak: otóż Georges Méliès we własnym studiu w Montreuil w 1902 roku zainscenizował i sfilmował Koronację Edwarda VII, odbyło się to jednak przy współudziale autentycznego mistrza ceremonii z Westminster Abbey. Film pochwalił ponoć sam król Edward, a widzowie wierzyli, że widzą go na ekranie, choć był to przecież aktor. Tytuł ten przywoływano w Polsce już w latach 50.[4] Wspomnieć jednak należy o dość często występującym zjawisku związanym z danymi o filmach z przełomu XIX i XX wieku, które są nieprecyzyjne, a często niekompletne. Autorytatywny portal IMDb (The Internet Movie Database) na przykład, podaje dziesięć różnych wersji tytułu, m.in.: Coronation Day in London, „also known as”: Coronation of King Edward VII, można spotkać także wersję: Coronation of Their Majesties King Edward VII and Queen Alexandria…[5] Przywołanie tego filmu w niniejszym tekście ma podwójne uzasadnienie. Po pierwsze dlatego, że jest on bodaj pierwszym przykładem tego typu, pochodzącym z samego początku XX wieku – kinematografia miała wtedy zaledwie siedem lat. Po drugie, że ujawnia on powstanie „gatunku” filmu inscenizowanego, czyli de facto – kreacyjnego, na podstawie realnych i autentycznych faktów i wydarzeń. Zwrócenie uwagi na ten „paradoks kreacji dokumentalnej” dostrzec można w przywołanym już tekście Płażewskiego (przypis 3). Autor – wykorzystując powszechną opinię „kreatora”, jaka wynikała z rodzaju twórczości filmowej Mélièsa – konfrontuje jego metodę realizacji z przeciwstawną, reprezentowaną przez braci Lumière, dla których wynajęty operator „(…) w 1896 r. filmował moskiewską koronację Mikołaja II”[6]. Konkludując, Płażewski używa określenia „inscenizowany «reportaż»” w stosunku do kilku filmów Mélièsa, nie tylko do Koronacji Edwarda VII, wymienia także Sprawę Dreyfusa i inne. Z innego tekstu Płażewskiego dowiadujemy się, że „(…) koronacja Edwarda VII nakręcona została wręcz – i wyświetlona! – na miesiąc przed faktem, kiedy nieznane były jeszcze niektóre szczegóły uroczystości, za to film zrealizowano pod kierunkiem specjalnie sprowadzonego do Paryża mistrza ceremonii katedry westminsterskiej”[7]. W sytuacji, jaka miała wówczas miejsce, filmy te odbierane były (i – czego nie można wykluczyć! – ciągle będą) jako dokumentalne! Jeśliby te krótkie filmy Mélièsa wyświetlić dziś w kontekście sugerującym tzw. archiwalia – to też byśmy uwierzyli, ba! mielibyśmy pewność, że oglądamy zapis autentycznych wydarzeń! Mechanizm psychologiczny wywołujący czy wręcz wymuszający poczucie realizmu jest niezwykle skomplikowany, wielopłaszczyznowy, co wszak nie przeszkadzało i nie przeszkadza temu, by w stosunkowo prosty sposób manipulować nim wielokrotnie w dziejach zarówno kina, jak i fotografii.[8] Na przykład znane zdjęcia z widowiska plenerowego (w reżyserii Mikołaja Jawreinowa) – zrealizowanego przed Pałacem Zimowym i na jego dziedzińcu – rekonstruującego rewolucyjny szturm na Pałac, wykonane zostały w trzecią rocznicę Października (tj. w 1920 roku)! Należy dodać, że wykonane zostały raczej z propagandowych niż artystycznych powodów. Zdjęcia te, jednak, znaleźć można było w każdym podręczniku historii jako autentyczne (dokumentalne) z czasów rewolucji.[9] W tym kontekście szczególne znaczenie mają specjalne fotografie – nie sposób tu nie sięgnąć po przykład ekstremalny, po te z Księżyca, zdobytego 20 lipca 1969 roku lądowaniem w trakcie misji Apollo 11.[10] Pośród nich jest ta najważniejsza, choć o charakterze „pamiątkowym”, bowiem Neil A. Armstrong sfotografował drugiego astronautę – Edwina E. Aldrina stojącego na Księżycu, ale to właśnie fotografia ta stała się ikoną cywilizacji XX wieku. Nikt nie podważa autentyczności zdjęcia astronauty w skafandrze, a jednocześnie wszyscy powątpiewamy w autentyzm zdjęć prasowych ukazujących UFO…

Gdzie leży granica zgodności tego, co widzimy, z naszym poczuciem rzeczywistości jako ekwiwalentem po arystotelesowsku rozumianej prawdy, której ułudzie uległy starożytne ptaki przylatujące dziobać winogrona namalowane przez Zeuksisa?[11]

Jest oczywiste, że problem nie zamyka się tylko w tym, „co” przedstawia film czy fotografia, a co jest logicznie akceptowalne z powodu zgodności z powszechnością doświadczenia wizualnego. Problem ten jest znacznie szerszy, rozciąga się na obszar, „w jaki sposób” owo przedstawienie jest skonstruowane, czyli w grę wchodzi nie tylko całość powyższych zagadnień oraz te związane z „problemem autora”, lecz również i te, kto i z jakiej perspektywy poznawczej ów przekaz obrazowy ogląda. Można sformułować dodatkową tezę, że niezwykle ważna jest także sytuacja wstępna, kiedy występuje rodzaj klasyfikacji preliminującej dalszy przebieg odbioru danego filmu, czyli: dokument = „realizm naturalny” albo fabuła = „realizm sztuczny”.

Z całokształtu dość skomplikowanych zagadnień komunikacji kulturowej, jaka została powyżej naszkicowana, najbardziej interesująca wydaje się ta część, gdzie dostrzec można mechanizm funkcjonowania konwencji kina fabularnego różny od dokumentalnego.

Systemem oczekiwań widza w stosunku do świata przedstawionego filmu fabularnego rządzi niekwestionowana zasada zrozumiałości reguł tego świata: zależności przyczynowo-skutkowych pomiędzy wydarzeniami, prawdziwości psychologicznych motywacji reakcji i działań bohaterów itd. itp. – jednym słowem: sens ponad wszystko. Ten warunek sensu realizowany jest także poprzez szeroki repertuar działań warsztatowych: m.in. przestrzeganie reguły 180^o[12] (tzw. osi akcji), ciągłość charakteru fotograficznego, płynność przejść montażowych itd.[13] Realizowana jest w ten sposób kardynalna zasada rządząca ludzką percepcją – usensownianie danych i bodźców zmysłowych, warunek świadomego funkcjonowania w otaczającej nas rzeczywistości (działanie tego warunku, „kalkujemy” nieświadomie – funkcjonuje on samoistnie w trakcie percepcji obrazu filmowego). Sytuacja taka – dzięki mechanizmowi projekcji-identyfikacji – występuje najsilniej w trakcie percepcji filmu fabularnego[14], w tym również wszelkich jego „nierealistycznych” gatunków, w których wraz z prezentowaniem obrazów światów przedstawionych dostarczane są swego rodzaju „biblioteki wewnętrznych reguł logiki ich funkcjonowania”, umożliwiające, po wstępnej klasyfikacji i akceptacji, zaistnienie owego procesu usensownienia.

Ogólnie można przyjąć, że – w trakcie percepcji – każda wątpliwość i każde pytanie „dlaczego”, powinno mieć nieomal natychmiastową możliwość rozwiązania, wówczas bowiem proces komunikacji nie zostaje przerwany i kontynuacyjnie spełnia się, co jest warunkiem sine qua non kulturowego funkcjonowania filmu. Z tego też powodu wszelkie „niezrozumiałe” elementy przedstawianego świata (typu „nielogiczne” punkty widzenia kamery, „błędy” w definicji odwzorowania[15] itp.), uzyskać muszą rodzaj „cudzysłowu” stwarzającego widzowi możliwość wyjaśnienia owej anomalii, np.: jako subiektywne widzenie bohatera, sugestia obrazu stanu świadomości postaci itp.

Skrótowo przedstawiony powyżej mechanizm, funkcjonuje na obszarze akademickiego kina klasycznego, określanego jako tzw. kino stylu zerowego[16], choć zauważyć należy, że we współczesnych formach „gry z widzem” – co jest swego rodzaju paradoksem – występuje również, stanowiąc jednak wówczas płaszczyznę, na której owa „gra” się rozgrywa.

Na obszarach filmu dokumentalnego moc działania jednolitej konwencji nie jest już tak silna. We wczesnych poglądach na film dokumentalny (np. Johna Griersona[17]) status prawdy o rzeczywistości był przypisywany tym filmom sam przez się, nawet niezależnie od intencji twórcy.[18] Dominowały wówczas „reprodukcyjne teorie” dotyczące medium filmowego (Siegfrieda Kracauera, André Bazina), lecz w miarę upływu lat sytuacja ulegała zmianie, uświadomiono sobie, że nie może istnieć „bezkreacyjny” przekaz.[19] Każda bowiem „rejestracja” jest efektem działania określonej grupy osób – twórców, jest rezultatem określonych wyborów i decyzji, których wykonanie jest obciążone znacznym stopniem zindywidualizowania. Począwszy od wyboru nośnika, na którym następuje rejestracja, rodzaju optyki, poprzez kadrowanie (wielkość planu i kompozycja kadru), po montaż – na każdym etapie istnieje szereg elementów, które dane są potencjalnie jako środki wyrazowe w pełnym zestawie, z niego zaś każdorazowo alternatywny wybór danej opcji przesądza o kształcie formy podawczej przekazu filmowego.[20]

W czasach współczesnych, zdominowanych rozwojem telewizji, nastąpiła komplikacja innego typu. Telewizja bowiem zaanektowała jako własne, jako jedne ze swych głównych „gatunków”, często jako jedne z podstawowych gatunków i poetyk przekazów telewizyjnych, wszystkie te, które wywodziły się z filmu dokumentalnego, bazując głównie na jego funkcji informacyjnej.[21] Telewizja jednak – jak to zaszeregował Derrick de Kerckhove – wprowadziła jednocześnie rodzaj hierarchii realizmu czy też – ujmując zagadnienie z innej strony – stopnie „zaniku” rzeczywistości.[22] Bardzo łatwo bowiem zauważyć różnice pomiędzy transmisją na żywo (jedność czasu akcji, narracji i relacji), transmisją zarejestrowaną i odtworzoną (jedność czasu akcji i narracji, różny czas relacji), skrótowej informacji o wydarzeniu w serwisie wiadomości telewizyjnych (powyższe czasy różne), dokumentem informacyjnym o charakterze obiektywnym i dokumentem autorskim o charakterze indywidualnej interpretacji (w dwu ostatnich przykładach płaszczyzny czasowe są także różne, lecz nie odgrywają już tak pierwszoplanowej roli). Powyższe „rozwarstwienie realizmu” jest wszak immanentnym składnikiem medium telewizyjnego i rezultatem możliwości, jakie ono stwarza w realizowaniu, z założenia, głównie funkcji informacyjnej.

Sytuacja taka spowodowała, że wszelkie odmiany dokumentu pozatelewizyjnego (o ile można tak je sklasyfikować, albowiem dla nich obszar dystrybucji to głównie emisja telewizyjna), w swoich formach podawczych bazują na autentyzmie postaci, faktów, wydarzeń, coraz rzadziej na autorskiej interpretacji tych kategorii. Rozwinęły się wszelkie formy tzw. autorskiej publicystyki, lecz jednocześnie prawie zanikł gatunek autorskiego dokumentu kreacyjnego (dość często w literaturze filmoznawczej nazywanego dokumentem inscenizowanym), który w latach siedemdziesiątych osiągnął niezwykłą siłę artystycznego wyrazu.

Niniejszy szkic jest próbą przypomnienia tego gatunku, poprzez przywołanie trzech jego przykładów zrealizowanych przez trzech niezależnych od siebie twórców: Wojciecha Wiszniewskiego, Bogdana Dziworskiego i Grzegorza Królikiewicza. Łączyło ich – wbrew pozorom – wiele! Od nieograniczoności ich autorskich wyobraźni poczynając, po miejsce i czas, gdzie mogli swoje utwory zrealizować, jakim była Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi w latach 1970/1985.[23] Pośród szerokiego spektrum dokonań tych twórców należałoby – dla pewnej choćby obiektywności porównań – wybrać jeden z łączących ich gatunków, jakim był tzw. kreacyjny dokument biograficzny, czyli film o konkretnej postaci, która realnie działając, uwikłana była we własne niefilmowe życie, a której życiorys i dokonania, dany twórca mocą własnej wyobraźni zwizualizował.

Będą to filmy:[24]

– Wojciecha Wiszniewskiego: Wanda Gościmińska – włókniarka, zdjęcia Zbigniew Rybczyński, 1975 r., film barwny, 20 min 30 sek., film biograficzny.

– Bogdana Dziworskiego: Sceny narciarskie z Franzem Klammerem, (tytuł w dystrybucji TV – Spotkania z Franzem Klammerem) zdjęcia Zbigniew Rybczyński, 1980 r., film barwny, cz. I – 02 min 24 sek., cz. II – 02 min 35 sek., film sportowy.

– Grzegorza Królikiewicza: Prekursor, zdjęcia Stefan Czyżewski, 1986 r., film barwny, 18 min, dokument inscenizowany.

Warstwa wizualna każdego z nich jest niezwykle bogata i każda ze scen warta jest szczegółowego przeanalizowania. Dla potrzeb niniejszego tekstu należy dokonać wyboru jedynie fragmentów, przy czym – co należy zaznaczyć – wybór ten nie ma charakteru wartościującego, jest to raczej tylko efekt indywidualnego wrażenia wyniesionego z oglądania tych filmów po około 40 latach. Ten stosunkowo długi okres pozwolił na większe zdystansowanie się od ówcześnie aktualnych odniesień do tamtejszych kontekstów wszelkiego typu: od społeczno-politycznych, przez ekonomiczno-kulturowe, po realizacyjno-artystyczne. Czas ten umożliwił także uwolnienie od konieczności interpretowania – jak to historyczna praktyka „rozumienia” sztuki zaświadcza – doraźnie ważnych, lecz dziś już nie do końca czytelnych sygnałów znaczeniowych i metafor. „Dość powszechnie stosowana jest metoda analizy dzieł sztuki, określana jako: «sztuka w kontekście»[25] czy bardziej hasłowo «dzieło sztuki jest znakiem swego czasu»[26]. Metoda ta faworyzuje znajomość kontekstu historycznego jako swoistego «zestawu kluczy interpretacyjnych i ewaluacyjnych». Są one wręcz bezcenne w analizach dzieł literackich. Ich prymarność w malarstwie jest również oczywista, pozwala bowiem na właściwą interpretację danych dzieł, zwłaszcza na poziomie ikonograficznym, stosując terminologię Erwina Panofsky’ego, który odróżnił poziom ikonograficzny («opisu obiektywnego» – S.C.) od ikonologicznego, na którym – «Ikonologia jest (…) metodą interpretacji, która wynika raczej z syntezy niż z analizy»[27]”.[28] Pozostawmy jako bezdyskusyjne powyższe uwarunkowania, spróbujmy bez zobowiązań interpretacyjnych treści doświadczyć analitycznie formy tych filmów.

Będzie to pozornie chłodna próba dostrzeżenia i opisu komplikacji realizacyjnej, wynikającej z zastosowania danego układu filmowych środków wyrazowych, czyli anektując z obszaru badań nad literaturą pojęcie – analiza uporządkowania naddanego.

Wanda Gościmińska – włókniarka – to opowieść o tytułowej bohaterce w ośmiu rozdziałach. Film prezentuje obraz jej życia, tak jak go wykreował Wiszniewski, chociaż w warstwie dźwiękowej, jako off, referowane są poszczególne fakty z życiorysu bohaterki przez nią samą, przy czym to nie ona komentuje obraz, ona „czyta” swój życiorys, a Wiszniewski komentuje go obrazami. Wypowiedzi innych postaci filmu zostały napisane, tak jak pisze się dialogi do filmu fabularnego. Pomimo że w kilku scenach bohaterka występuje na ekranie, to wszystko to, co zostało sfilmowane, jest inscenizacją. Film nie zarejestrował żadnych realnie dziejących się faktów. Ponadto, sposób jego realizacji daleko odbiega od „stylu zerowego” dominującego w inscenizowanych dla potrzeb filmu fabularnego scenach. Odbiega także od sposobów realizacji filmu dokumentalnego, gdyż tu rzeczywistość przedkamerowa została dla potrzeb filmu zaaranżowana.

Oto jedna z nich z rozdziału Rodowód – jednoujęciowa scena trwająca 2 min 30 sek., zrealizowana z wahadłowo (lewo-prawo-prawo-lewo itd. – pięciokrotny przebieg, pięć zestawów ilustracji, każdy po pięć kadrów) wykonanej jazdy, z podmianami postaci w przestrzeni, która w danym momencie jest pozakadrową. Stwarza to dyskomfort poznawczy, względem standardowych kompetencji percepcyjnych, gdyż jednoznacznie odczuwana jest ciągłość czasu narracji/percepcji, lecz równocześnie zdecydowanie uświadomiony jest brak logiki prezentowanej przestrzeni (nieciągłość).

Inny przykład z rozdziału Dom – jazda, z transfokacją od detalu i najazdem do zbliżenia bohaterki z reprojekcją fragmentów kroniki filmowej w tle.

Zaprzeczanie kontynuacyjności przestrzeni pozakadrowej, względem zawartości scenograficznej kadru, poprzez zmiany jej elementów poza kadrem w trakcie jednego ujęcia, w którym przestrzeń ta pokazywana jest wielokrotnie; zdecydowana przewaga narracyjnych ruchów kamery nad akcyjnymi[29]; stopklatki; wykorzystywanie wzmagającej ekspresję wizualną, transformacji perspektywy poprzez stosowanie obiektywów szerokokątnych; „nieumotywowane” względami scenograficznymi oświetlenie – to najbardziej charakterystyczne przejawy stosowania środków wyrazowych w tym filmie.

Sceny narciarskie z Franzem Klammerem – ich obraz zmontowany został z piętnastu scen-sekwencji oraz kilku pojedynczych ujęć „przerywników”. Jest to film bezdialogowy, warstwę dźwięku stanowi muzyka i dźwiękowe efekty synchroniczne[30], lecz te nie reprodukują całości tła dźwiękowego, tylko niektóre z nich zostały wyselekcjonowane i spreparowane. Wszystko to, co zostało sfotografowane, było najpierw dla potrzeb filmu zainscenizowane i należy dodać, że są to sceny, których „treść” jest raczej surrealistyczna niż realistyczna. One zostały nie tylko dla potrzeb filmu zainscenizowane, lecz także tylko dla potrzeb filmu wymyślone!

Oto jedna z nich, zrealizowana montażem ciętym, ze świadomie zrywaną płynnością przejść montażowych i odczuwalnym brakiem ciągłości ruchu i faz czynności pomiędzy ujęciami, zauważyć w niej można nieznaczny efekt slow motion[31]. Partnerka bohatera przebiera go z kostiumu narciarskiego we frak. Scena ta, na ostro połączona jest ze sceną w operze, gdzie bohater… dokonuje „powietrznych akrobacji” na batucie, który jest poza kadrem.

Interesująca, ze względu na „anomalie” oświetleniowe i brak stałości relacji jasności pierwszy plan – tło, jest krótka scena gry bohatera w szachy z samym sobą.

Inny, bo chyba najbardziej surrealny charakter ma scena „w restauracji”.

Zdjęcia zwolnione i przyśpieszone; z ruchem wstecznym; łączenie technologii rejestracji barwnej i czarno-białej; wszelkie „nieprawidłowości” możliwe do zrealizowania w montażu: zacięcia („niedokończenia”) ujęć, brak kontynuacyjnej ciągłości logicznej pomiędzy ujęciami, przeskoki osi akcji[32], niezgodności położenia dominującego punktu percepcyjnego w kadrze w ujęciu przed i po sklejce itp.; łamanie charakteru fotograficznego w obrębie sceny – głównie poprzez anomalie oświetlenia (kolor, kontrast), jak również poprzez niekonsekwencje w stosunkach jasności: pierwszy plan – tło; „nadużywanie” szerokiego kąta skutkującego „nadmiarem” ekspresji wizualnej – to zespół środków wyrazowych, których działanie zdominowało warstwę obrazu tego filmu.[33] Film ten ma nawet element poetyki autotematycznej – jedna ze scen pokazuje Rybczyńskiego filmującego Klammera jeżdżącego na nartach (drugą kamerę, rejestrującą tę scenę, prowadził Dziworski). Wprowadzenie takiego rozwiązania jest rodzajem cudzysłowu, sugerującym konwencyjność prezentowanego filmu.

Prekursor – to blisko 19-minutowy film o polskim cybernetyku Marianie Mazurze, lecz jest to także film o konsekwencji wyboru, o wolności człowieka, pomimo otaczających go konfliktów i – jak to określił reżyser – braku skuteczności terroru władzy w stosunku do takich bezkompromisowych postaw. Wielowątkowy narracyjnie, wręcz kalejdoskopowy w warstwie wizualnej, całkowicie zainscenizowany, nawet w scenie, w której udział wzięła wdowa po bohaterze. Wszystkie sceny zostały dla potrzeb filmu wymyślone, a sposób ich wizualizacji świadomie eksploatuje założoną wielostylowość. Poniżej przykłady kadrów z różnych scen filmu.

Te 5 poniższych pochodzi z jednego ujęcia – panoramy 180^o w pionie.

.

Narracyjne ruchy kamery; stosowanie barwnego – „nierealistycznego” oświetlenia; głęboka podekspozycja (niedoświetlenie – efekt ciemnego obrazu); transformacja perspektywy poprzez stosowanie obiektywów szerokokątnych; „nierealistyczna” charakteryzacja; „nierealistyczne” scenograficznie interwencje w obiekty naturalne; adresowanie percepcji widza do przestrzeni pozakadrowej; brak płynności montażowej, głównie na skutek zacięć faz ruchu i końcówek ujęć, choć w innych połączeniach montażowych zastosowano miękkie przenikania – to główne wyróżniki warstwy wizualnej, będącej efektem warsztatowych manipulacji.