Po co nam dokument?

Film dokumentalny, z którego obecnie tak naturalnie i płynnie korzystamy w edukacji filmowej, mocno wszedł do szkoły dopiero w ostatniej dekadzie XX w. Dlaczego my, nauczyciele i edukatorzy filmowi, sięgaliśmy przede wszystkim po filmy fabularne jako dopowiedzenia, konteksty dla tekstów literackich, choć znaliśmy i docenialiśmy nasze (bo wyłącznie o polskim dokumencie będzie mowa w tej refleksji pedagogicznej) kino niefikcjonalne lat sześćdziesiątych („czarna seria” torująca drogę polskiej szkole filmowej), rewolucyjne filmy z lat siedemdziesiątych (wyprzedzające kino moralnego niepokoju) czy kreacyjne obrazy Grzegorza Królikiewicza, Wojciecha Wiszniewskiego, Piotra Szulkina? Nie wszystkie one przecież podlegały PRL-owskiej prohibicji, choć można je było widzieć tylko w kinie (przed projekcją fabuły) lub na rzadkich niegdyś festiwalach dokumentów.

Zatem była to w pewnej mierze wina niedostępności dokumentu — limitowanego i dystrybucyjnie stawianego na poboczu. Dodatkowo mieliśmy też niewiele literatury przedmiotu. Musieliśmy zadowalać się tekstami przyczynkowymi (do ważniejszych należą: Tropami filmowej prawdy Andrzeja Kołodyńskiego, Bez fikcji Kazimierza Karabasza, Polski film dokumentalny 1945-1980 Bronisławy Stolarskiej).

Sytuacja zmieniła się po 1989 r. Film skorzystał z przemian demokratycznych. Rozwijał się dokument o wysokich walorach artystycznych, często będący metaforą faktu. Telewizja otworzyła okno filmowi niefikcjonalnemu. Wtedy to zaczęło się mówić o dwu szkołach polskiego dokumentu: Karabasza — Łozińskiego oraz Fidyka, a ten rodzaj filmu wszedł w tkankę naszego życia kulturalnego.

Zintensyfikowana obecność filmu dokumentalnego w obiegu kultury sprowokowała filmoznawców do pogłębionej refleksji. Stał się on w naszej literaturze przedmiotu nareszcie formą opisaną. Pierwszy numer (1993) reaktywowanego po długiej przerwie (od 1965) „Kwartalnika Filmowego”, czasopisma o charakterze naukowym, podkreślającego, że historia i teoria filmu są jedną z nauk o sztuce, zamieścił cały rozdział (Film i pamięć) o arcydziele polskiego kina — Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa (Felix 1991). Dwudziesty trzeci tom tego pisma (1998) w całości poświęcony został filmowi dokumentalnemu. W 2000 r. wyszło fundamentalne opracowanie Mirosława Przylipiaka Poetyka kina dokumentalnego (wydanie II, rozszerzone — w 2004). Naszymi przewodnikami w „czytaniu” dokumentu stali się filmoznawcy takiej rangi, jak Tadeusz Lubelski, Marek Hendrykowski, w ostatnich latach — Mikołaj Jazdon, Krzysztof Kornacki. I wreszcie w roku 2009 dostaliśmy do szkół gimnazjalnych i licealnych (14 000 placówek!) pakiety Filmoteki Szkolnej z płytami DVD z polskimi filmami fabularnymi i komplementarnymi wobec nich dokumentami czy animacjami. Ich układ podporządkowano (podobnie jak w kontynuacji pakietu) problemowo-tematycznym hasłom, opracowanym kierunkująco przez znanych filmoznawców.

Szacunku dla dokumentu dowiodło Polskie Wydawnictwo Audiowizualne (obecnie w zasobach FINA), wydając od 2006 r. serię albumów „Polska Szkoła Dokumentu”, zbierających dokonania największych twórców (tegoroczny, szesnasty, prezentuje dorobek Bogdana Dziworskiego).

Centralny Gabinet Edukacji Filmowej w Łodzi od lat zabiega o publikacje nam pomocne (Zoom 7 — kino w zbliżeniu z 2016 r. w całości poświęcony został dokumentowi), proponuje gotowe scenariusze lekcji, czujnie reaguje na nowinki dokumentalne, wprowadza je podczas corocznych konferencji dla nauczycieli i warsztatów dla uczniów. Coraz więcej tekstów na temat dokumentu (analiz, propozycji wykorzystania na lekcjach wychowawczych) obecnych jest na wortalu EdukacjaFilmowa.pl współprowadzonym przez FINA i Stowarzyszenie Edukacyjno-Kulturalne „Venae Artis”.

Czemu służy powyższy bilans, ta „księgowość” oparta na zasadzie: „nie było — jest”? Chcę zaakcentować, jaką broń intelektualnego rażenia dostaliśmy do ręki my, edukatorzy filmowi. Korzystajmy z tego daru.

„Wzajemne oświetlanie się sztuk”

Film dokumentalny może wspomagać nasze rozważania o literaturze, historii, sztuce, być przedmiotem analizy na lekcjach wiedzy o kulturze zgodnie z refleksją prof. Aliny Kowalczykowej: „o oświetlaniu się sztuk można […] mówić wtedy tylko, gdy odbiorca dzieła zyskuje dodatkowe o nim informacje dzięki umieszczeniu go w kontekście dzieł innego gatunku sztuki. Jeśli malarstwo może być swoistym dopełnieniem literatury, to dlatego właśnie, że nie jest w stanie być kalką dokładną tych samych co literatura informacji. Że przekazuje informacje inne, w języku literatury niewyrażalne”[1].

Filmem, którym „doświetlić” można nawet Biblię, jest jeden z najnowszych (2017) „ekshumacyjnych” dokumentów — Książę i dybuk Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego. Rozważając wpisane w Księgę Rodzaju prawdy, które mówią o istocie człowieka (kim jest, co mu zostało dane, włącznie ze znaczącym imieniem), spójrzmy na Mosze Waksa. On nie chciał być tym, kim został stworzony. Wolał zostać księciem — Michałem Waszyńskim. Zaprzeczył wszystkiemu, co mu życie dało (nawet temu, że wyreżyserował 40 filmów w międzywojennej Polsce). Imaginował sobie inne, swoje. Chciał być stwórcą siebie i swojej egzystencji. Czym za to płacił? Oto jedna z możliwości interpretacji tego niezwykłego i w wielu wymiarach odkrywczego filmu.

Zdecydowanie arcydziełem, tekstem kultury już kanonicznym (jego obecność w pakiecie Filmoteki Szkolnej zobowiązuje!) jest film Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk. To obraz, którym można zamknąć lekcje z romantyzmu. Zaprzecza on przekonaniu prof. Marii Janion o zmierzchu romantycznego paradygmatu, pokazuje bowiem postać z 1968 roku, równie heroiczną jak Karol Levittoux w 1841. Ryszard Siwiec dokonał w Warszawie samospalenia podczas dożynek w proteście przeciwko władzy: „Nie ma ceny, której nie warto by zapłacić, żeby taki ustrój nie zapanował nad światem”[2].

M. Drygas stworzył film o wartości niemal archeologicznej, wydobył z niepamięci jedyną ocalałą w archiwum scenę — siedmiosekundowe ujęcie płonącego człowieka. Skorzystał też z nagrań propagandowej „Polskiej Kroniki Filmowej”, która rejestrowała uroczystość, a odnalezionych świadków sprowadził na pusty Stadion Dziesięciolecia jak… na miejsce zbrodni. Rekonstruował wizerunek człowieka, który płonął w imię wolności, ale pokazał też zniewolonych, obojętnych Polaków, tańczących dożynkowy, chocholi taniec. Uczynił więc ten obraz metaforycznym portretem zindoktrynowanego społeczeństwa (jest to świetna ilustracja dla lekcji poświęconych czasom PRL-u).

Filmy „oświetlają” inne teksty kultury, ale też „rozmawiają ze sobą”. W dyskurs o romantycznym, polskim etosie: „śmierci w imię życia” (Karol Levittoux, Ryszard Siwiec, Piotr Szczęsny) wszedł niedawno (2001) dokument Śmierć Zygielbojma Dżamili Ankiewicz. Nie arcydzielny jak Usłyszcie mój krzyk, ale w warstwie przesłania też zaświadczający człowiecze poczucie odpowiedzialności za świat, w którym żyjemy. Reżyserka odtworzyła z archiwaliów i dzięki rozmowom ze świadkami (zdążyła jeszcze rozpytać Marka Edelmana) historię Szmula Zygielbojma, który, znalazłszy się przy Rządzie RP na uchodźctwie, informował Zachód o tragicznym losie polskich Żydów pod okupacją niemiecką (podobnie jak Jan Karski, któremu poświęcony został dokument Karski i władcy ludzkości Sławomira Grünberga). Na znak buntu wobec obojętności opinii publicznej i braku reakcji polityków (nie wykraczały poza deklaracje dobrej woli) w maju 1943 r. popełnił w Londynie samobójstwo. „Milczeć nie mogę i żyć nie mogę” — napisał w liście pożegnalnym.

Jeśli zdecydujemy się skorzystać z dokumentu jako równorzędnego wobec innych tekstu kultury, jeśli nauczymy młodzież „czytać” go ze zrozumieniem — powróci on do nas, egzaminatorów, jako argument za jego wykorzystaniem na ustnej maturze z języka polskiego. Uczniowie nie zapomną krótkich form filmowych, które dały im satysfakcję intelektualną, ale też poraziły emocjonalnie.

Maturzysta, mając za zadanie znaleźć konteksty do fragmentu z pozytywistycznym bohaterem dziecięcym, szybciej przywoła historie współcześnie wykluczonych, z którymi zapoznał się (zanalizował, przemyślał) na zajęciach — Oli z Komunii Anny Zameckiej czy Krzysia z Herkulesa Lidii Dudy niż bohaterów podobnych do siebie fabuł, które ogląda „hurtowo” w kinie.

„Spotkania okolicznościowe” wokół dokumentu

Dzisiaj młodzi dokumentaliści nie zastanawiają się, czy aprobują łagodność, uważność „szkoły Karabasza” czy ostrość, bezkompromisowość „szkoły Fidyka”, tworzą filmy, idąc swoimi ścieżkami — rejestrując po prostu spotkanie z problemem lub interesującym człowiekiem. Znajdziemy w nich ślady tradycji, ale też dowody na twórczą rolę elektroniki. Szczególnie że coraz więcej autorów decyduje się na zapisy, ujęcia prywatności chwytane z bardzo bliska, małą kamerą, która nie wymaga obsługi przez dodatkowe osoby. Reżyser i bohater mają poczucie intymności i szczerości. To te obrazy, szczególnie gdy portretują rówieśników naszych uczniów, wywołują największe emocje.

Rolę wychowawczą (filmu w ogóle) zawsze akcentowała Nasza Pani Profesor Ewelina Nurczyńska-Fidelska, osoba, która nas, nauczycieli kultury, kształtowała. Jako Przewodnicząca Zespołu Redakcyjnego Projektu Filmoteka Szkolna we wstępie do pakietu pisała: „Przedstawiony projekt przyjął formułę, którą można określić jako otwartą, dającą nauczycielom różne możliwości wykonywania zadań edukacyjnych i wychowawczych, zarówno tych realizowanych w systemie lekcyjnym, jak i pozalekcyjnym (koła zainteresowań, DKF-y, spotkania okolicznościowe)”. Nazwane przez Nią „spotkania okolicznościowe” to wyjazdy na festiwale (chyba najczęściej do Krakowa na panoramę dokumentu i krótkiego metrażu oraz do Bydgoszczy na Camerimage, promujący też szeroko kino niefikcjonalne), rozmowy w pociągu, w drodze do hotelu po późnych seansach. Gorączkowe dyskusję w kinowym holu po filmie, na który umówiliśmy się prywatnie po lekcjach. Do najbardziej żywych, spontanicznych rozmów prowokuje tak szeroko w tej chwili reprezentowany nurt dokumentu osobistego. Otworzył go Marcin Koszałka skandalizującym portretem w rodzinnym wnętrzu — Takiego pięknego syna urodziłam. Po krakowskiej, festiwalowej premierze oburzali się przede wszystkim Marcel Łoziński i węgierska jurorka Marta Meszaros, bronił reżysera z wrodzoną dobrocią Henryk Kluba. Twórca młody, ale już wtedy świadomy swego, tłumaczył, że jego film to forma terapii, osłony przed nadmierną i trudną miłością matki. Jak dalsze jego dzieła pokazały, nie dał się zbić z tropu, wytrwał przy fotografowaniu prywatności (Jakoś to będzie, Ucieknijmy od niej…).

Dokumenty ostatnich lat idą za nim. Sam Marcel Łoziński zdecydował się zrealizować wraz z synem Pawłem zapis prywatnej, planowanej jako pojednawcza, wyprawy do Paryża, na grób ich matki i babki. Powstały dwa osobne, wcale nie zaświadczające pojednania, obrazy autobiograficzne — Ojciec i syn w podróży M. Łozińskiego oraz Ojciec i syn P. Łozińskiego.

Ten ostatni zaproponował kolejny film (Nawet nie wiesz, jak bardzo Cię kocham) o terapii (pośrednio autoterapeutyczny?), tak boleśnie prawdziwy, że z niedowierzaniem przyjmujemy informację o jego inscenizacyjnym charakterze. Znany psychiatra Bogdan de Barbaro prowadzi tu ku zrozumieniu siebie — matkę i córkę. Zagrane… przez aktorki. Ale dowodzi najważniejszego — leczniczej roli słowa, rozmowy.

Wcześniej Marcin Koszałka dokonał zapisu ekshibicjonistycznych zmagań z własną matką postaci autentycznej — psychiatry, który sam chciał tego filmowego obnażenia, upatrując w nim próby uleczenia siebie z rodzinnego, toksycznego uzależnienia (Do bólu). Zaufał M. Koszałce, znając jego debiutancki film, kamerę potraktował jako narzędzie terapii, ratunku.

Takich dokumentów osobistych, traktowanych przez bohaterów jako pomoc psychologiczna w nazwaniu i spacyfikowaniu problemów życia, nakręcono po 1989 roku wiele (m.in. Więzi Zofii Kowalewskiej, 2016, Tata Kazika Jerzego Zalewskiego, 1993). Powinniśmy się do nich odnosić, jeśli nie w prywatnych rozmowach z młodzieżą, to na lekcjach wychowawczych. Wyzwalają on gwałtowne reakcje widzów, wybuchowe refleksje, wymagają od nas, prowadzących zajęcia na ich podstawie, ostrożności, rozwagi, życiowej mądrości, bo mogą otwierać traumy uczniów.

Dawniej z taką ostrożnością należało podchodzić do filmów Ewy Borzęckiej, portretującej ludzi marginesu, bezdomnych, bezrobotnych, często wiodących bezrefleksyjną, „robaczą” egzystencję (Arizona), ale też walecznych, usiłujących zachować godność (Pekin. Złota 83). Dzisiaj zapomnieliśmy o tej bezkompromisowej autorce. Główny dystrybutor dokumentu, czyli Telewizja Polska, jej nie przypomina, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne nie skompletowało albumu jej wybitnych, choć kontrowersyjnych dokumentów.

* * *

Odpowiadając na nagłówkowe pytanie, przywołałam wręcz hasłowo kilka tylko filmów, w większości nowszych, które można wykorzystać niekoniecznie w zasugerowanych kontekstach. Potraktowałam wybór tytułów (oprócz kanonicznego, jak już pisałam, filmu M. Drygasa) i okoliczności ich prezentacji bardzo subiektywnie. Skala skojarzeń może być o wiele większa, zależy ona od naszych interpretacji, odczytań obrazu i potrzeb. Najważniejsze, byśmy powstający dokument czujnie „chwytali” jako istotny (krótki, mocny, głęboko dotykający) tekst kultury. Tak jak filmowcy „łowią” rzeczywistość (Uchwycić rzeczywistość: Sztuka dokumentu, 2008, to film Pepity Ferrari składający się z wypowiedzi wybitnych dokumentalistów). Powtarzam więc: korzystajmy z tego daru kultury.

[1] A. Kowalczykowa, O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk , red. T. Cieślikowska i J. Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1980, s. 180.

[2] Przesłanie Ryszarda Siwca nagrane na taśmę magnetofonową dwa dni przed samospaleniem. Cytuję za: „Kwartalnik Filmowy” nr 1/1993, s. 55.