Próba szerszego spojrzenia na historię filmu polskiego wymusza różnego typu segregowanie i wyodrębnianie, w tym dzieł wybitnych, które wytyczają drogi rozwoju kina i stanowią o jego artystycznej autonomii. Rezultatem takiego postępowania jest kreowanie rodzaju tzw. ikon kulturowych, które – jak Mona Lisa w powszechnej historii malarstwa – stają się jakby „sygnaturami” niekwestionowanych wartości.

Analizując historię polskiego filmu fabularnego pod kątem znalezienia takich „ikon”, trudno byłoby ustalić tytuły filmów spełniających odnośne warunki i obiektywne kryteria. Pewnym ułatwieniem wydają się być przesłanki warsztatowe, za pomocą których osiągnięto spektakularne oddziaływania warstwy obrazowej. To oczywiste, że składają się na nią scenografia, kostiumy, charakteryzacja i rezultaty warsztatowych działań operatora obrazu. Z ostatniego pięćdziesięciolecia, dla przykładu, wymienić należałoby choćby: Dolinę Issy (reżyseria Tadeusz Konwicki, zdjęcia Jerzy Łukaszewicz) za poetyckość i za nastrojotwórczą kreację światła – zwłaszcza w plenerach, Faraona (reżyseria Jerzy Kawalerowicz, zdjęcia Jerzy Wójcik) za ascezę formy i zuniwersalizowanie tematu. Jednocześnie, na poziomie ogólnym, podkreślić należy odrębność estetycznego oddziaływania filmu barwnego. W tym kontekście, filmem naprawdę niespotykanym jest Wesele (reżyseria Andrzej Wajda, zdjęcia Witold Sobociński), film, który ma swoje wyjątkowe miejsce, za narrację obrazem, za sfunkcjonalizowaną dramaturgicznie ekspresję warstwy wizualnej, za nowatorskość formuły barwnego oświetlenia i zastosowany sposób pracy kamery. Ten ostatni wyróżnik polega na wykorzystaniu narracyjnych ruchów kamery, to znaczy motywowanych odautorsko ruchów, które prezentują to, co ważne według intencji reżysera w danym momencie i w czasie przez niego określonym. Taka praca kamery jest krańcowo odmienna od pracy kamery, która wykonuje standardowe ruchy akcyjne, czyli realizuje prostą zależność towarzyszenia np. ruchowi aktora. Ruchy narracyjne mogą istnieć bez pretekstu czy motywacji ruchem obiektów w kadrze, one prezentują świat przedstawiony fragment po fragmencie.

* * *

Jednakże…, próbując w pełni zrozumieć sytuację Wesela, nie sposób nie dostrzec pewnego paradoksu. Otóż z pewnością jest to film wybitny, rangi którego nie sposób przecenić, lecz jednocześnie nie trudno zauważyć, że jest to również film owiany aurą nienależytego docenienia… Film otrzymał „tylko” nagrody za scenariusz, reżyserię, scenografię i zdjęcia na festiwalu w Łagowie w 1973 roku oraz – również w tym roku – Srebrną Muszlę na festiwalu w San Sebastian. „Tylko” w ciągu pierwszego roku eksploatacji został – co było swoistym rekordem – sprzedany przez ówczesne przedsiębiorstwo Film Polski do 11 krajów.

Trudno odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się stało? Jest to przecież adaptacja jednego z arcydzieł literatury polskiej, zachowująca wszelkie historiozoficzne i narodowo-kulturowe wartości oryginału, co więcej, naddająca mu – poprzez niezwykle sugestywną wizualizację – wiele elementów ikonologicznie autentycznych z epoką oraz dzięki atawistycznie nastrojotwórczemu obrazowi wzmacniająca dramatyzm tekstu Stanisława Wyspiańskiego. W tym kontekście przecież, dzieło Wajdy i Sobocińskiego pod każdym względem wpisuje się w polski, dwustuletni syndrom utylitarności sztuki oraz jej społecznej i narodowej służby polegającej na wychowywaniu, pokrzepianiu serc, utrwalaniu poczucia tożsamości narodowej itd., co zawsze stanowiło (i wciąż jeszcze stanowi) główne kryterium wartościowania. Ponadto, nie sposób jest przecenić wartości artystycznych, jakimi również przepełnione jest to dzieło, wartości autonomicznych, będących gwarancją głębi estetycznego przeżycia. Być może potęga oddziaływania „warstwy treściowej” jest tak silna, że nieomal w całości zawłaszcza percepcję i wówczas nie ma już miejsca na dostrzeżenie i kontemplację wartości formalnych. Być może jedną z przyczyn jest także „przedwczesna ponadczasowość” dzieła.

Rok 1973 (9 stycznia miała miejsce premiera filmu; faktycznie film powstał w 1972 r.), był czasem niezwykle burzliwego apogeum świetności w historii polskiego kina. W styczniu Wesele, w maju Na wylot, w sierpniu Palec boży, we wrześniu Hubal i Zazdrość i medycyna, w listopadzie Iluminacja, w grudniu Sanatorium pod klepsydrą i Chłopi – to tylko wybór z 22 polskich tytułów, jakie ukazały się wówczas premierowo na ekranach. A filmy zagraniczne? Też doborowy zestaw: Sceny z życia małżeńskiego, Wielkie żarcie, siedmiooskarowy: Żądło, Egzorcysta, Rozmowa, American Graffiti, Pat Garrett i Billi Kid, Wielki Gatsby, Noc amerykańska, Nie oglądaj się teraz, Alicja w miastach, Amarcord… Zaryzykować można tezę, że kultura początku lat 70. zdecydowanie zdominowana została przez film.

Mimo takiego kontekstu, Wesele stanowi jednakże przypadek szczególny!

Istnienie tekstu literackiego jako pierwowzoru scenariusza prawie zawsze uruchamia „analizę adaptacyjną” opartą o porównania wątków, postaci, wydarzeń itp. występujących w oryginale z ich sfilmowaną wersją. Nie jest to proces konieczny, nie wynika z niego bowiem, przy pozytywnych dla filmu wynikach owego „śledztwa”, gwarancja przeniesienia wartości estetycznych. Praktyka adaptacji dostarcza bowiem przykładów zarówno „złych filmów” z „dobrych tekstów”, jak i „dobrych filmów” z tekstów, które nie należą do kanonu wartościowych…

Przypadek Wesela niósł ze sobą olbrzymie ryzyko artystyczne. Przesądzało o tym kilka powodów: oprócz powyższych uwag ogólnych o braku gwarancji przenoszenia jakości oryginału, groźniejsze – bo np. wystawiające realizm dialogów filmowych na próbę – było zachowanie oryginalnego wierszowanego tekstu Wyspiańskiego, jak również umieszczenie akcji praktycznie w jednej czasoprzestrzeni; zachowanie rozdrobnienia na sceny-epizody, bez bezpośrednio dostrzeganego związku między nimi (istnieją tylko relacje teleologiczne, czyli celowościowe, brak jest związków przyczynowo-skutkowych, naturalnych w narracji fabularnej, są one łatwiejsze do śledzenia w odbiorze); brak jednoznacznie głównego bohatera, definiowanego poprzez konflikt z otaczającym go światem, co jest podstawą zajęcia przez widza postawy emocjonalnie spolaryzowanej, gwarancji śledzenia jego losów, gwarancji – poprzez Morinowski mechanizm projekcji-identyfikacji uczestnictwa w filmowym świecie przedstawionym.

Uwaga o ryzyku artystycznym ma charakter ogólny i jest rozłączna z osobą reżysera filmu, operatora, scenografa itd., jak również z obsadą aktorską.

Ranga tekstu oryginału:
Wesele, dramat w trzech aktach z 1901 roku, to jeden z najważniejszych w Polsce faktów literackich na progu XX wieku, przesądzający o kształcie zarówno literatury dramatycznej, jak i samego teatru, będący odzwierciedleniem świadomości narodowej polskiego społeczeństwa przełomu wieków, jego historiozofii i dziejowej tragiczności. Fabularnie rzecz określając – jego wydarzenia stanowią sceny wesela krakowskiego poety z wiejską dziewczyną. Jest to jednak tylko „szkielet” dla bogatych w szersze znaczenia dialogów i sytuacji, również o charakterze symbolicznym i metaforycznym. Realizuje się to głównie za sprawą przybycia na weselne przyjęcie „osób dramatu” (akt II), które jawią się jego głównym uczestnikom: Isi – Chochoł (zaproszony wcześniej przez nowożeńców), dziennikarzowi – Stańczyk, Marysi – Widmo, Poecie – Rycerz Czarny, Panu Młodemu – Hetman, Dziadowi – Upiór (Jakub Szela), Gospodarzowi – Wernyhora… Ten ostatni przekazuje Gospodarzowi złoty róg, który ma być użyty do zwołania ogólnonarodowego powstania. Gospodarz – sam będąc „zmęczony biesiadowaniem” – przekazuje róg i misję zwołania narodowowyzwoleńczego zrywu młodemu Jaśkowi, który gubi róg podczas szaleńczej nocnej jazdy, konno, poprzez okoliczne wsie, troszcząc się bardziej o … swoją czapkę z piór, którą zresztą również gubi. Brak rogu uniemożliwia „zbudzenie” do walki wszystkich oczekujących na sygnał rozpoczęcia, którzy trwają w somnambulicznym śnie-tańcu niezdolni do działania…

Konstrukcja świata przedstawionego oparta jest na doskonale wykorzystanym prawie kontrastu: w warstwie realistycznej – zderzenie warstw społecznych: chłopi i inteligencja; świat, czasu doraźnej zabawy i trwania w dramacie narodowej egzystencji; w warstwie literackiej fikcji – realność relacjonowanych wydarzeń-scen weselnej biesiady i irrealizm roli postaci-widm, czyli „osób dramatu”, w prezentowanych wydarzeniach. Kontrasty i przeciwieństwa: idei, światopoglądów, wizji, interesów i przekonań, niektóre zaledwie sygnalizowane (np. choćby poprzez samą tylko obecność Żyda i Księdza), inne wyraziście eksplikowane (np. w dialogach Czepca i Poety) czy też symbolicznie zobrazowane (np. w scenach z „osobami dramatu”), wszystko to w gorącej atmosferze radości i zabawy, które to każdy z uczestników przeżywa po swojemu, w rytmie nieprzerywanego tańca, w alkoholowych oparach, w wirze kolorowo, bo odświętnie ubranych postaci, kłębiących się w ciasnej chłopskiej chacie.

W takich realiach naturalnym jest, iż „temperamenta grają”, łatwo o kłótnie, bijatykę, pozornie także łatwo – gdy wszystko iskrzy – o zarzewie rozpalające ogólnonarodowy zryw połączonych warstw społecznych. To jednak tylko powierzchowny pozór…, dramat osiąga tragiczny wymiar poprzez metaforyczny obraz niemocy społeczeństwa do „odebrania” owej iskry – brak jest zgubionego gdzieś rogu; w rezultacie następuje dalsze trwanie w tym zjednoczeniu-podzieleniu, w tej wolności-niewoli…

Dramat Wyspiańskiego jest swoistym fenomenem synkretyzmu artystycznego w obu warstwach – ideowej i artystycznej, jego znaczenie dla narodowej kultury wykreowało poetę na kolejnego polskiego wieszcza. Dla polskiego teatru i dramatu, dla literatury i kultury polskiej znaczenie Wesela jest nieprzemijające.

W takim kontekście „świętej mitologii” teksu oryginału, należy podziwiać odwagę podjęcia się przez autora scenariusza Andrzeja Kijowskiego oraz Andrzeja Wajdę i współtwórców filmowej wersji przeniesienia takiego dramatu na ekran. Znając zaś dokładnie ten kontekst i oglądając film, dość szybko nabieramy przekonania, że realizacja tego zadania wykonana została brawurowo. Całość powyższych sądów o wartości oryginału Wyspiańskiego jest także… opisem filmu Wajdy! Mimo że filmowe dialogi nie zawierają całości tekstu dramatu, jak również pomimo że w filmie znajdują się sceny, których nie ma w oryginale Wyspiańskiego (nie tylko prolog i nocne przejazdy Jaśka, ale właściwie także wszystkie sceny plenerowe), to nie mamy nawet śladu zastrzeżeń dotyczących zdrady oryginału. Czyżby więc był to przypadek adaptacji idealnej? Trudno polemizować z takim sądem, zwłaszcza że po świadomym obejrzeniu zekranizowanej wersji pozostajemy pod wrażeniem niczym niezakłóconej autonomii artystycznej filmu, autonomii osiągniętej głównie poprzez niezwykle sugestywnie oddziałującą warstwę wizualną. Owo świadome oglądanie nie wymaga od odbiorcy wiedzy warsztatowej, chodzi jedynie o postawę otwartą wobec dzieła, o rozwinięte kompetencje wizualne i kinowe, pozwalające widzowi dostrzec choćby elementy strony formalnej filmu, o zwrócenie uwagi na jego formę podawczą.

Sąd o nieprzemijającej wartości dramatu Wyspiańskiego dla kultury polskiej, należałoby uzupełnić twierdzeniem, że jego filmowa wersja jest równie ważna dla polskiej kultury, stanowiąc jedno z najwyższych osiągnięć rodzimej sztuki filmowej.

Uzasadnienie tak wysokiej oceny – co jest pozornym paradoksem – nie jest łatwe, by nie rzec, iż jest prawie niemożliwe…, niemożliwe dlatego, że pisany tekst słowny nie jest w stanie oddać, nawet w najbardziej wnikliwej analizie, wizualnej siły filmu: feerii kolorów scenografii i kostiumów, potęgowanej inscenizacją i oświetleniem; kreacyjnego światła – będącego samoistną wartością artystyczną, bogatą różnorodnością efektów o nastrojotwórczym charakterze; dynamiki pracy kamery wzmacnianej montażem; prawdy scenografii uwierzytelnionej funkcjonalną realnością filmowej przestrzeni; autentyzmu postaci osadzonego na perfekcyjnej grze, uwiarygodnionej aparycyjną zgodnością aktor – bohater; brzmienia ścieżki dźwiękowej synkretycznie zespolonej z obrazem, jednocześnie realistycznej i uwierzytelniającej irrealność scen „wizyjnych”. Brak możliwości opisania zjawiskowego charakteru filmu może być jedynie zrekompensowany jego obejrzeniem.

Podejmując próbę wskazania elementów wyznaczających rangę artystyczną filmu, należałoby poczynić kilka uwag o scenografii. Jej autorem jest Tadeusz Wybult – jeden z najwybitniejszych w Polsce przedstawicieli tego filmowego zawodu. Wnętrza „rozśpiewanej chaty” zastały zbudowane w atelier, sama chata z zewnątrz i otaczający ją sad to autentyczny obiekt plenerowy. Dekoracja w hali zdjęciowej spełnia „filmowe wymagania” – z powodu specyficznych potrzeb filmowej inscenizacji zbudowana została w powiększonych wymiarach względem realiów „oryginału” chłopskiej chaty, posiadała ruchome sufity, które pozwalały na świecenie z góry po usunięciu tych fragmentów spomiędzy belek, które niewidoczne były w danym ustawieniu kamery. Wrażenie „ciasnoty” chłopskich wnętrz przywróciła „gęsta inscenizacja”, zawsze wieloplanowa, przeważnie do obiektywu o standardowym kącie odwzorowania (za wyjątkiem scen wizyjnych, w których dominował szeroki kąt).

Ściany poszczególnych pomieszczeń pomalowane zostały na: szaro, niebiesko, żółto i fioletowo – kolorami dominującymi w malarskiej palecie Wyspiańskiego, którym ponadto w inscenizacji filmowej przyporządkowano symboliczne indeksacje, np.: fiolet – „kolor pokuty” (żalu za grzechy) – jest kolorem ścian w izbie, gdzie postacie dokonują „narodowego rachunku sumienia”, gdzie Poeta widzi Rycerza Czarnego, Pan Młody siebie jako Rejtana, potem „jawi” mu się Hetman.

Wielkość zbudowanych pomieszczeń pozwoliła Witoldowi Sobocińskiemu świecić oddzielnie na tło (np. fioletowym światłem), oddzielnie na aktorów (prawie neutralnie, tj. w niewielkim kontraście temperaturowym «tzn. subtelnych różnic odcieni bieli – „zimna”/„ciepła”») – wystarczyło tylko odsunąć nieco meble od ścian i często za nimi ukrywać źródła światła, no ale to scenografia na takie rozwiązanie pozwalała.

Oddzielne słowa uznania należy skierować pod adresem dekoratora wnętrz. Maciej Putowski wpisał się praktycznie „przeźroczyście” w klimat urealistycznienia chłopskiej chaty meblami i rekwizytami, filmowym rozszerzeniem wypełniając zalecenia wieszcza zawarte w opisie dekoracji otwierającym tekst Wesela: „a na ścianie głębnej: drzwi do alkierzyka, gdzie łóżka gospodarstwa i kołyska, i pośpione na łóżkach dzieci, a górą zaszeregowani Święci obrazkowi. Na drugiej bocznej ścianie izby: okienko przysłonione białą muślinową firaneczką; nad oknem wieniec dożynkowy z kłosów; – za oknem ciemno, mrok – za oknem sad, a na deszczu i słocie krzew otulony w słomę, w zimową ochronę zakryty”[1]. Samodzielność artystycznego istnienia „dekoracji wnętrz” i „scenografii” jest jednak w filmie zagrożona, po prostu niewiele ich widać z powodu niezwykle „gęstej” inscenizacji, w bliskich wieloplanach, do nieomal ciągle ruchomej kamery.

Wydawać by się mogło, iż przyjęcie takiej metody filmowania scen kostiumom, a zwłaszcza ich dolnym partiom, nie pozwala zaistnieć. Oglądając jednak film, nie odnosimy takiego wrażenia. Zarówno scenografia izb, jak i ich nasycenie rekwizytami tła wspaniale zespalają się z feerią kolorów kostiumów – odrębnego dzieła Krystyny Zachwatowicz. Owo zespolenie zintensyfikowane jest poprzez silnie powiązanie z zastosowanym szerokim zakresem zróżnicowań kolorów oświetlenia, „nałożonego” na kolory kostiumów i ścian. Pomimo że Wyspiański w didaskaliach nie zakładał czterech kolorów wnętrz („Izba wybielona siwo, prawie błękitna…”[2]), to decyzja Tadeusza Wybulta jest komplementarna z wielobarwnością kostiumów i koncepcją kolorowego oświetlenia.

Nie jest celowe szukanie rozbieżności z oryginałem, gdyż stara maksyma o braku tożsamości odczuć estetycznych przy różnorodności tworzyw, wydaje się być ciągle niepodważalna. Twórcy filmowego Wesela odczytali z oryginału wszystkie jego protofilmowe wartości, np.: scena Isia – Chochoł: „(…) Isia sama bawi się rozkręcaniem i przykręcaniem lampki i patrzy we światło. Północ bije na zegarze w izbie”[3] – tak więc „lekcje z Wyspiańskiego zostały odrobione”.

Zawartość ideowa i ogólne przesłanie dramatu (napisanego dla teatralnej sceny!) zostały perfekcyjnie przekonwertowane na filmowe wartości obrazu i dźwięku.

Obraz filmowy, jak wiadomo, to nie tylko to, co stanowi jego bezpośrednią zawartość przedstawieniową, czyli postacie, kostiumy, wnętrza, scenografia, obraz filmowy, ale także sposób, w jaki wszystko to, co przed obiektywem kamery się znajdowało, zostało sfilmowane. Na niezwykłą oryginalność sposobu organizacji warstwy wizualnej w Weselu składa się zarówno oświetlenie, jak i praca kamery.

W kontekście niniejszego artykułu nie jest możliwa dokonywana pod tym kątem dokładna analiza całego filmu – niezwykłe bogactwo oryginalnych efektów wizualnych, jakimi jest on wysycony, wymusiłoby przekroczenie wszelkich limitów objętości. Spróbujmy jedynie skoncentrować się na kilku przykładach.

Film ten jest dosłownie opowiadany kamerą. Zachowuje ona swoją autonomię ruchową jakby pozornie nie poddając się rytmowi zmieniających się w kadrze postaci wypowiadających dane kwestie – ona te postacie tylko odnajduje, poświęca im tyle uwagi, ile potrzeba i poddaje się rytmowi tańca, stając się jakby jednym z jego uczestników. Sygnalizowany w prologu filmu reportażowy styl dokumentalny „kamery z ręki” jest w zasadzie utrzymywany w całym filmie. W zasadzie, gdyż w głównych partiach utworu podlega on artystycznym modyfikacjom. Modyfikacje te, to odpowiednie akcentowanie miejsc dramaturgicznie ważnych, bądź ustatycznieniem obrazu (czasem szeroki plan sfotografowany ze statywu), bądź też jego niezwykłym zdynamizowaniem (wówczas kamera „z ręki”). Oczywista jest w tych artystycznych modyfikacjach współorganizująca je rola montażu, będącego odrębnym dziełem Haliny Prugar. Kamera użyta do realizacji zdjęć prawie wszystkich scen to lekka ARRI IIC (ważne dla pracy kamerą „z ręki”), powodowało to także komplikacje dla realizacji dźwięku, skutkujące koniecznymi postsynchronami[4], które w filmie o takiej jak w Weselu ekspresyjnej interpretacji tekstu i żywiołowej koncepcji postaci, są dodatkowym wyzwaniem dla aktorów.

Do wybitnych osiągnięć kreacyjnego opowiadania szwenkującą kamerą należy scena tańca państwa młodych. Aktorzy trzymając się za ręce, zwróceni do siebie, wirują w szaleńczym tempie po środku izby, otoczeni przez wiwatujących na ich cześć, innych weselników…, a między nimi znajduje się szwenkująca kamera! Widzimy statyczny – względem krawędzi kadru – portret Panny Młodej, ale na zamazanym tle, bowiem kamera wiruje synchronicznie z prędkością aktorki, po czym szwenkuje – już poprzez kompletnie rozmazane, bo bez pierwszego planu tło – na również statyczny, względem krawędzi kadru portret Pana Młodego, by dalej już synchronicznie z nim wirować! Potem znów powtarza taki szwenk, i znów…, dostosowując się do szalonego rytmu roztańczonych.

Sławomir Idziak, który prowadził kamerę w Weselu wykonał jeszcze kilka równie efektownych popisów. Pozornie znajdował się w tłumie i – co sprawia wrażenie przypadku – wybierał kamerą różne elementy dziejącej się dookoła akcji, ale to tylko takie wrażenie. W rzeczywistości ujęcia te były bardzo precyzyjnie opracowane i przygotowane poprzez nałożenie struktury „siatki” ruchów i zatrzymań kamery, na rozczłonkowaną akcję z pofragmentowanym tekstem (dialog pomiędzy tymi, którzy są aktualnie w kadrze) i na epizody bezdialogowej gry aktorskiej (taniec i inne „obyczajowe” zachowania).

Taki rodzaj inscenizacji, bo ona jest tu podstawą dla zachowań kamery, wymaga umiejętności warsztatowych najwyższej próby od wszystkich osób biorących udział w realizacji ujęcia. To do takiego rodzaju efektywności artystycznej odnosił się Jerzy Wójcik w jednym z programów telewizyjnych, definiując ujęcie jako odcinek taśmy z zapisem działania wszystkich uczestników zaangażowanych w pracę na planie, zapisem efektu ich maksymalnego wysiłku i koncentracji, talentu i indywidualności.[5] To z takich ujęć, wykonanych zarówno przez Idziaka, jak i przez samego Sobocińskiego, zmontowany jest ten film. Ich obiektywnie wysoka wartość artystyczna polega na właściwej, względem zwartości informacyjnej i funkcji dramaturgicznej, wewnętrznej organizacji rytmicznej przyśpieszeń i pauz oraz hierarchizowania poprzez kompozycję kadru i czas chwilowego zatrzymania się kamery na poszczególnych, składających się nań elementów. W angielskiej terminologii używa się funkcjonalnego określenia perfect timing.

To właśnie odpowiednio sfotografowana inscenizacja w plastycznie zorganizowanej przestrzeni zdjęciowej jest materią wartościowego kina, a najważniejszym elementem tej organizacji jest światło – jego poziomy, kontrasty i barwy, sposób jego przestrzennego rozkładu na fotografowanym w danym ustawieniu obiekcie.

Aczkolwiek na początku lat 70. ubiegłego wieku tendencja oświetlania scen z użyciem zróżnicowanych temperaturowo czy nawet kolorystycznie świateł daje się zauważyć w różnych filmach, to rezultaty, jakie osiągnął Sobociński w Weselu, nie mają sobie równych. Jest to efektem wrażliwości na kolor światła i nieograniczonej wręcz wyobraźni wizualnej autora zdjęć, ale nie tylko. Sobociński miał także szczęście jako operator znaleźć się w ekipie Wajdy (był to ich drugi, po Wszystko na sprzedaż, wspólny film). Reżyser postanowił zrealizować scenariusz Kijowskiego według dramatu Wyspiańskiego. To właśnie przyjęta koncepcja filmowania takiego „wielobarwnego tekstu” dała tak spektakularne efekty. Ich siła polega na zupełnej integracji z całą skomplikowaną strukturą przedstawionego świata – jego problemów i idei, w które uwikłani są bohaterowie targani często ekstremalnymi emocjami. Kolorystyczne efekty oświetleniowe nie są estetycznymi ozdobnikami, stanowiąc integralną część organizacji artystycznej przedstawianego świata, są zarazem elementami jego estetycznego porządkowania.

Sobociński wspaniale panuje nad paletą możliwych zróżnicowań, zmieniając ich zakres i intensywność. Wprowadzając pauzy, tworzy swoisty rytm jasności i ciemności, pełnej gamy kolorów i monochromatu, synkopowany niekiedy całkowitym achromatem, w ujęciach, scenach i sekwencjach… Rytm ten wzmagany pracą kamery i montażem.

Oświetlenie portretów jest nieomal w całym filmie realizowane według tego samego klucza – ciepłe światło rysujące i chłodne wypełniające, co jest uwierzytelniane jako rezultat bardzo częstego umieszczania w kadrze źródeł światła – „naftowych” lamp (w rzeczywistości były to stuwatowe żarówki halogenowe wykorzystywane wówczas, m.in. w rzutnikach do slajdów), które znajdując się w bliskich odległościach od aktorów, praktycznie stawały się źródłami światła rysującego.

Oświetlenie scenografii – trudne do „zanalizowania” w gotowym filmie z powodu znikomej liczby planów pełnych – wynikało z dopasowania światła do koloru ścian danej izby (opis fioletowego światła w jednej z nich przedstawiany został już powyżej w niniejszym tekście, przy okazji uwag o scenografii).

Zastosowane kontrasty kolorystyczne w oświetleniu mogą być postrzegane jako „uatrakcyjniające wizualnie” obraz, ale przecież atrakcje te są jak najbardziej na miejscu…, czyż nie jest to magicznie urokliwa weselna noc? Poza tym, zaryzykować można sąd, iż – na poziomie reakcji atawistycznych – widz „odbiera pobudzenie” wyzwalające poczucie napięcia emocjonalnego, kreowane opozycją barw ciepłych do zimnych. Napięcie to staje się podświadomą bazą emocjonalnego polaryzowania się widza w stosunku do przeciwieństw, jakimi nasycony jest prezentowany świat, wszystko w ogólności nadrzędnego kontrastu, jaki stanowi pozorna jedność sytuacji wspólnej zabawy i dramat indywidualnych losów bohaterów, należących do dwu odrębnych klas społecznych. Każdy z nich, dodatkowo, jest odmiennie skonfliktowany: środowiskowo, religijnie, moralnie, uczuciowo… Bohaterów, którzy radośni w szale tańca, bardzo szybko przechodzą w stan odmienny, ujawniając frustracje, zapamiętanie i brak dystansu do spraw doraźnie ważnych, kruchość własnych przekonań, brzemię historii narodowej tożsamości czy też wręcz egzystencjalną zadumę…

Powyższe uwagi dotyczą płaszczyzny „realistycznej” rozgrywającej się akcji. W miarę jej rozwoju bohaterowie rozpaleni żarem zabawy, często w obfitych oparach alkoholu lub też po prostu – po ludzku zmęczeni, doświadczają zjawisk irrealnych: rozmawiają z nieistniejącymi na weselu gośćmi albo „widzą” siebie w odmiennych stanach i sytuacjach. Postacie działające w tej irrealnej płaszczyźnie zostały wyraziście „wybrane” z tła środkami operatorskimi – poziomem i kolorem światła, ustawieniem kamery i ogniskową obiektywu. Środki te zastosowane zostały na ekstremalnym poziomie, np. całkowita monochromatyzacja światła (do czerwieni) – jak postać Stańczyka, czy też w bliskim planie fotografowana szerokim kątem, całkowicie niebiesko-fioletowa – jak postać Hetmana.

Tak zrealizowane ekstremalne „wybranie” z tła nie sprawia wrażenia defektu stylistycznego, gdyż wsparte jest montażem (często długość ujęcia jest na granicy percepcji – „wyskakujący” ponad tłum Stańczyk) i odpowiednim sygnałem w dźwięku, uzyskując w ten sposób kompletny poziom integracji.

Odrębnego komentarza wymagają ujęcia plenerowe – zamglonych czerwonych nocy. Tu Sobociński znacznie poszerzył zakres kreacji, odchodząc od wówczas panującego stereotypu „amerykańskich” niebieskich nocy, odrealistyczniając w ten sposób ich obraz.

Ciepłobrunatnoczerwony kolor kadrów, wsparty w nastrojotwórczym działaniu muzyką Stanisława Radwana, mimo dalekich planów sprawia, że poczucie „duszności” rozpalonych wnętrz zostaje w dziwny sposób zachowane. Barwy ciepłe bowiem (zgodnie z regułami psychofizjologii percepcji) „wychodzą przed obraz”, przytłaczając niejako widza, który uzyskuje pauzę od kolorystycznej feerii zdynamizowanych kamerą ujęć z wnętrz, by odpocząć przy statyce odległych planów zamglonego na czerwono sadu i rozświeconej chaty w oddali. Okazuje się, że jest to dziwna pauza, tylko dla jakiejś części naszego zaangażowania percepcyjnego i emocjonalnego czy też estetycznego w sprawy dziejące się we wnętrzach. Okazuje się, że to jakby „inne zmysły” lub ich części odpoczywają, a inne zostają pobudzone, co w sumie sprawia, że intensywność naszego zaangażowania pozostaje wciąż na wysokim poziomie.

Należy podkreślić poziom komplikacji technicznej przy realizacji tych scen. Jest to metoda „day for night” (na ekranie sceny dzieją się w nocy – w rzeczywistości, technologicznie uzyskany jest „efekt nocy”, gdyż zdjęcia odbywają się w dzień) ze sztuczną mgłą (dym w plenerze!), w której zastosowana podekspozycja (celowe niedoświetlenie negatywu zdjęciowego) względem światła plenerowego od eksponującego (jasnego) jeszcze nieba, połączona została ze sztucznym oświetleniem wnętrza chaty, z okien której bije urokliwy blask. Aby wyobrazić sobie ilość światła wewnątrz chaty, które jest konieczne do osiągnięcia takiego kontrastu – wystarczy pomnożyć ilość okien razy dwa lub trzy reflektory łukowe w każdym (1972 rok realizacji – czułość negatywu wynosiła 100 ASA/ISO). Ciepła kolorystyka została wprowadzona na etapie korekcji kopii wzorcowej. Nadmienić trzeba, że w tych czerwonych nocach dzieją się także inscenizowane epizody, co dodatkowo utrudnia realizację ze względu na konieczność utrzymania jednolitego charakteru fotograficznego w całej scenie. I końcowa, konieczna wzmianka: o brawurowo rozwiązanych połączeniach inscenizacyjnych w przemieszczaniu się postaci z wnętrza w plener i odwrotnie. Te fragmenty filmu świadczą o absolutnie opanowanym przez operatora, perfekcyjnym warsztacie.

W – nawet najbardziej lakonicznych – uwagach o świetle w Weselu nie może zabraknąć kilku słów komentarza na temat końcowych sekwencji filmu. W akcji finałowych partii dramatu następuje kompletne odwrócenie sytuacji na wszelkich płaszczyznach i we wszystkich warstwach dzieła. Dynamika przeradza się w statykę; wrzawa w ciszę; napięty na ostrzach kos konflikt – zastępuje dotychczasową jedność wszystkich w zabawie; niemoc przychodzi po nadmiernej wręcz aktywności; świt nastaje po nocy…

Sobociński wpisał się kunsztownie w dramatyzm sytuacji fabularnej, rozszerzając opozycje operatorskimi środkami na stronę wizualną. Noce, w których ciepłe światło z chaty wylewało się przez okna do sadu, zastąpił jasnym świtem, którego chłodne światło wlewa się z pleneru przez rozhalowane okna do wnętrz.

Feeria kolorów została praktycznie zredukowana poprzez zmianę oświetlenia na jednorodne temperaturowo z oziębionym plenerem oraz przeeksponowanie zamglonych (zadymionych) obiektów. Mgła wraz z przeeksponowaniem powoduje naturalną desaturację barwy obrazu, jako skutek „nakładania się” bieli mgły z przestrzeni na kolor lokalny obiektów. W 1972 roku tylko w ten sposób ów poziom desaturacji można było osiągnąć.

W płaszczyźnie estetycznej, rozhalowane ponad granice wytrzymałości taśmy na prześwietlenia, okna we wnętrzach znakomicie intensyfikują postawiony na ostrzach kos konflikt „chłopy – pany”, uzyskując wsparcie dynamiką ręcznej kamery z szerokokątnym obiektywem. Desaturacja wskutek zamglenia, sprzyja przejściu do poetyki metaforycznej w scenach zapadania wszystkich uczestników-stron dotychczasowego, niewybuchłego konfliktu, w sen niemocy.

Kosy we mgle – czy rzeczywiście są? Czy ich nie ma? Czy drzemie w nich pozornie ukryta siła, jaka ujawni się po opadnięciu mgły? Czy to tylko jej zmitologizowany pozór? To jedynie rodzaj literacko formułowanych wątpliwości, lecz na ekranie zamglone kadry fotografowane przez długoogniskową optykę, wypełnione ostrzami kos ponad głowami chłopów, uzyskują siłę wyrazu wręcz metafizyczną. Również kończąca film panorama 360^o ze zrytmizowanymi transfokacjami (dojazdami i odjazdami) jest wizualnie silniejsza, niż wynika to z przedstawieniowej zawartości kadrów, a to właśnie już metafizyka kina.

[1] Wyspiański St., Wesele. Dramat w 3 aktach. Dekoracja [w:] Dramaty, Tom 1., s. 166.

[2] Tamże.

[3] Tamże, s. 242.

[4] Kamera ARRI IIC to właściwie model „reporterski”, w którego konstrukcji nie zastosowano wytłumienia głośnego terkotu podczas pracy… na planie więc, nagrywa się „zakłócane” terkotem dialogi, jako tzw. „piloty”. Po montażu, w postprodukcji aktorzy w studiu dźwiękowym nagrywają swoje kwestie po raz drugi – już „na czysto” i dialogi zostają zamienione.

[5] Jerzy Wójcik wypowiada się na ten temat w filmie dokumentalnym zrealizowanym dla telewizji: Język filmu, odcinek 1.

Łódź, listopad 2005

---

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, listopad 2019

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM&TV Kamera” nr 4/2005 (17), pt. Wesele