Film biograficzny to jeden z tych gatunków, który cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem publiczności, a samych twórców inspiruje do poszukiwań formalnych i przepracowywania biografii znanych postaci historycznych na nowe sposoby. Godziny Stephena Daldry’ego – by posłużyć się przykładem artystycznie wysmakowanej opowieści o Virginii Woolf i bohaterach „zarażonych” aurą jej najsłynniejszego utworu Pani Dalloway – wydają się w tym kontekście wzorem niemal niedościgłym. Jednak kinomani czerpią odbiorczą przyjemność również z kontaktu z dziełami mniejszego formatu, zdającymi relację z życia polityków, aktorów, piosenkarzy czy monarchów i realizującymi schemat „urodził się, tworzył/władał, miewał romanse i umarł”. Przykładów tego typu ujęć jest w historii kinematografii mnóstwo, a co za tym idzie – horyzont porównań jest bardzo rozległy.

W takim właśnie kontekście film Ikar. Legenda Mietka Kosza w reżyserii Macieja Pieprzycy (nagrodzony Srebrnymi Lwami na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni) jawi się jako dzieło wykraczające poza ów tradycyjny schemat, bo choć w zasadniczej warstwie fabularnej relacjonuje najważniejsze punkty biografii tytułowego bohatera, to na płaszczyźnie formalnej sięga po rozwiązania niesztampowe. W dossier prasowym Pieprzyca zdradza, że po filmie Chce się żyć był niespecjalnie chętny do realizowania kolejnej opowieści o niepełnosprawnym bohaterze, jednak owiana legendą postać Mieczysława Kosza – niewidomego polskiego pianisty i kompozytora jazzowego, niemal całkowicie zapomnianego i przedwcześnie zmarłego geniusza (1944-1973) – zainspirowała go do nakręcenia biopicu, który w pewnym sensie mógłby tego muzyka przywrócić zbiorowej świadomości. Melomani i zawodowi jazzmani (chociażby Leszek Możdżer, autor muzyki do Ikara i odtwórca epizodycznej roli w tym filmie) oczywiście doskonale znają twórczość Kosza (skądinąd niezbyt obszerną), jednak docelowym odbiorcą wydaje się tu przede wszystkim krąg tych kinomanów, którzy dotychczas wiedzieli niewiele lub prawie nic o tym kompozytorze.

Pieprzyca oddaje oczywiście sprawiedliwość podstawowym regułom tego gatunku filmowego (poznajemy epizody z dzieciństwa Kosza, wątki związane z chorobą oczu i pobytem w ośrodku dla niewidomych w Laskach, moment odkrycia talentu, edukację muzyczną, rozwój kariery i największe sukcesy zawodowe), jednak „ciężar artystyczny” filmu został tu przeniesiony z warstwy czysto biograficznej, rekonstrukcyjnej, na płaszczyznę stylistyczną. W efekcie widz nie odnosi wrażenia, że reżyser „odrobił lekcję” z biografii bohatera i zdał sprawę z kwerend archiwalnych, ale raczej może się poddać nastrojowi filmu. Doskonale służy temu warstwa muzyczna autorstwa wspomnianego już Możdżera, który kompozycje Kosza zaaranżował współcześnie i dzięki temu pozwolił, by przemawiały również do dzisiejszego odbiorcy. Zaś sam reżyser kapitalnie posłużył się nimi nie tylko w sensie ilustracyjnym (na przykład w scenach występu Kosza na Jazz Jamboree czy podczas zdawania przez niego egzaminu w szkole muzycznej), ale także wpisując je w dźwiękową sferę niediegetyczną (chociażby scena przyjazdu Mietka na pogrzeb matki).

W tym kontekście bardzo ciekawym rozwiązaniem wizualno-akustycznym są przebitki na groteskowe detale ust i twarzy słuchaczy jednego z koncertów, którzy wobec wyraźnie widocznej tremy obecnego już na scenie artysty i zwlekania z rozpoczęciem gry pozwalali sobie na prześmiewcze komentarze. Świetne ustrukturowanie tej sekwencji pozwala widzom na wejście w „osobny”, pozbawiony jednego ze zmysłów świat głównego bohatera. Co interesujące i ważne, uciekając się do takich chwytów, Pieprzyca nie czyni ich hermetycznymi ozdobnikami formalnymi, ale raczej swoistym kodem, który umożliwia odbiorcom wyobrażenie sobie audiosfery osoby niewidomej. Podobne detale pojawiają się zresztą w filmie kilkukrotnie, między innymi w scenie ostatecznej utraty wzroku (szczątkowe pole widzenia, gdy mały Mietek ledwie dostrzega opiekującą się nim siostrę zakonną) czy w jego reminiscencjach z czasów dzieciństwa w domu rodzinnym.

Wspomniane przeze mnie przeniesienie akcentu z fabularnej warstwy rekonstrukcyjnej (biografia Kosza została oczywiście wzbogacona przez reżysera o pewne elementy fikcyjne) na pole manewrów stylistycznych jest również doskonale widoczne w zastosowaniu lejtmotywu okna. Akrobacje bohatera na parapecie okiennym w internacie, podczas „zakrapianej” kolacji z członkami jego trio po jednym z koncertów czy wreszcie u kresu jego życia, gdy był już gotów do finalnego „lotu Ikara” (początek świetnego ujęcia z kamerą przekraczającą ramę okienną), to w pewnym sensie esencja i streszczenie kondycji egzystencjalnej Mietka. Kosz uchodził za jednego z najlepszych jazzmanów swoich czasów, zresztą nie tylko w Polsce. Cieszył się uznaniem na Zachodzie, był laureatem międzynarodowych konkursów muzycznych (między innymi w Montreux czy Wiedniu) i świetnie zdawał sobie sprawę z wielkości swojego talentu. Maciej Pieprzyca wielokrotnie sygnalizuje to w filmie, ale zarazem doposaża psychologiczną sylwetkę Mietka właśnie w pewien rodzaj niepokoju egzystencjalnego, jakiejś podskórnej trwogi wynikającej z braku miłości bądź czułości, wreszcie nostalgii czy tęsknoty za czymś większym, niekoniecznie dostrzegalnym (Kosz wydawał się pogodzony ze swoją niepełnosprawnością), ale percypowalnym (może właśnie słyszalnym) poza ową symboliczną ramą okienną. Wiążąca się z tym motywem artystyczna spójność filmu Pieprzycy warta jest sporej pochwały.

Na komplementy zasługuje oczywiście także odtwórca tytułowej postaci, a w zasadzie jej odtwórcy, bo z wcieleniem się w Mieczysława Kosza doskonale poradzili sobie zarówno Dawid Ogrodnik (nagroda za główną rolę męską na festiwalu w Gdyni), jak i Cyprian Grabowski jako mały Mietek. Ogrodnik brawurowo (może nawet z pewnymi przerysowaniami) oddał rozmaite niuanse postaci Kosza – nie tylko te wiążące się z jego gestykulacją, a nawet gestyką sceniczną czy specyficzną mimiką, charakterystyczne dla osoby niewidomej, ale również te dotyczące jego gwiazdorskiego emploi czy swoistej niepewności bądź delikatności, które przejawiał w sferze prywatnej. Tę właśnie delikatność widać w stonowanej, acz bardzo świadomej grze małego Cypriana Grabowskiego, któremu przy sprzyjających wiatrach można wróżyć ciekawą karierę aktorską (swoją drogą, w przypadku Grabowskiego Pieprzyca zadbał o powrót do dobrej tradycji dawania w napisach czołowych informacji „Po raz pierwszy na ekranie”, która nie tylko ma wartość filmograficzną, ale także sygnalizuje doniosłość samej anonsowanej roli). Warto jednak dodać, że nagrodzone w Gdyni aktorstwo Ogrodnika – mimo wyrazistości samej postaci – nie dominuje w filmie. Owszem, obok warstwy muzycznej i ciekawych rozwiązań formalnych stanowi o niewątpliwej wartości Ikara, ale pod sprawną ręką reżyserką Pieprzycy staje się jednym z równoważnych elementów koncepcji całego filmu.

Nie jest to (…) pomnikowa biografia, nie jest to kolejny film o człowieku, któremu mamy współczuć i się nad nim litować. Mietek Kosz nie był pomnikiem, był normalnym facetem, ze swoimi zaletami i wadami – pisze Maciej Pieprzyca w dossier filmu. Faktycznie, Ikar – mimo tytułu sugerującego pewne zmitologizowanie postaci Kosza – nie jest biografią ze spiżu. Pieprzyca zadbał tutaj o wyważenie proporcji i nie poszedł w stronę peanów. Taka taktyka z pewnością dodaje filmowi wiarygodności i może mu przysporzyć zwolenników. Co istotne, film nie jest też jakoś wyraźnie nacechowany ideologicznie, pomimo jasnego określenia ram czasowych, w których toczy się akcja, i wskazania na dobę realnego socjalizmu, w której żył Kosz. Reżyser nie zajmuje się chociażby osądzaniem powodów, dla których bohater może mieć problemy z wyjazdem za granicę (ze względu na oczywistą opresywność systemu chce opuścić Polskę wspólnie z wokalistką, w której się kocha). Interesuje go sama postać Mietka Kosza, jego wrażliwość i twórczość, wreszcie przyczyny (bardziej osobiste niż „systemowe”), dla których nie rozwinął kariery na tyle, na ile pozwalał mu jego talent.

Owe przyczyny można uczynić tematem dyskusji na temat Ikara z młodymi widzami. Do ciekawych wniosków może ponadto doprowadzić próba porównania tego filmu z innymi biopicami pod względem zgodności z regułami gatunku, a zwłaszcza jeśli chodzi o metodę „waloryzowania” samej ukazywanej postaci czy mieszania faktów biograficznych z elementami fikcjonalnymi (na przykład Ikar wobec Amadeusza Miloša Formana bądź Pianisty Romana Polańskiego). Jeśli zaś pozostajemy w kręgu filmów biograficznych o kompozytorach, to zasadne będzie również poruszenie z młodzieżą kwestii wiążących się z warstwą muzyczną filmu i funkcjami, jakie kompozycje Kosza pełnią w całej fabule. Jest wreszcie tytułowe i wymowne imię mitologicznego Ikara – także ono powinno zainspirować młodych odbiorców do ciekawych interpretacji.