Julian Schnabel został reżyserem filmowym w wieku czterdziestu pięciu lat, to jeden z późnych debiutów w świecie X muzy. Jednak ten nowojorczyk o żydowskich korzeniach swoje życie związał ze sztukami wizualnymi dużo wcześniej. Zanim nakręcił pierwszy film, był już uznanym malarzem i rzeźbiarzem, prawdziwą nadzieją sztuk plastycznych, najmłodszym z twórców, których dzieła trafiły na słynną wystawę „New Spirit in Painting” zorganizowaną w 1981 roku w Londynie przez Royal Academy of Arts. Sławę przyniosły mu zwłaszcza wielkoformatowe obrazy malowane na pokruszonej ceramice (tzw. plate-paintings), przypominające za sprawą swoich gabarytów i wagi przestrzenne rzeźby. Ponadto Schnabel zaprojektował okładkę do płyty On the Way Red Hot Chili Peppers oraz wszystkich znajdujących się na niej singli.

W świecie sztuki artysta ten uważany jest za neoekspresjonistę, a podstawową siłę napędową jego twórczości stanowi dzika, nieokiełznana ekspresja manifestująca się mocnymi plamami oraz wyrazistą paletą barwną. Te ostatnie cechy stylu łączą go z całą pewnością z bohaterem jego najnowszego filmu, przelewającym na płótno własne lęki postimpresjonistą Vincentem van Goghiem, malarzem i ikoną popkultury, artystą odrzuconym i niekwestionowaną legendą świata sztuki. U bram wieczności (tak w oryginale brzmi tytuł filmu Schnabla) to nie pierwszy obraz, w którym opowiada on historię życia innego twórcy, jego kariery czy zmagań z własnym geniuszem. Pierwszym w jego dorobku filmowym dziełem „biograficznym” był Basquiat. Taniec ze śmiercią (Basquiat, 1996). Potem nakręcił jeszcze opowieść o buntowniku i homoseksualiście pisarzu Reinaldo Arenasie (Javier Bardem) zatytułowaną Zanim nadejdzie noc (Before Night Falls, 2000) oraz wielokrotnie nagradzaną historię redaktora naczelnego magazynu „Elle” Motyl i skafander (Le scaphandre et le papillon, 2007), który sparaliżowany i przykuty do łóżka postanawia spisać swoje wspomnienia. We wszystkich wskazanych filmach sztuka łączy się ze śmiercią, a szczyt twórczych możliwości zbiega się z końcem życia. Tym samym eksplozja witalności i szał uniesień artystycznych przeradzają się w destrukcję i prowadzą na skraj wyczerpania. Nie inaczej jest w przypadku U bram wieczności, zwłaszcza że Schnabel opowiada o ostatnim okresie życia genialnego Holendra, kiedy ten wyjeżdża do małego miasteczka na południu Francji, aby uciec od przytłaczającej go atmosfery snobistycznego i egzaltowanego Paryża, przedstawionego zresztą w sposób nadmiernie schematyczny, uproszczony i bez krzty dystansu do mitu tego miasta, sztuki i artystów. W Arles Vincent van Gogh stopniowo popada w szaleństwo (objawiające się – między innymi – obcięciem sobie ucha), ale jednocześnie tworzy najwięcej swoich arcydzieł, raz po raz wpada w frenetyczny szał, którego owocem są najbardziej znane i najdroższe obrazy świata, kończy zaś postrzelony w brzuch w niejasnych okolicznościach. Są to jednak fakty powszechnie znane, holenderskiemu mistrzowi pędzla poświęcono bowiem niejeden film i niejedną książkę, żeby wspomnieć choćby Twojego Vincenta (Loving Vincent, 2017) Doroty Kobieli i Hugh Welschmana.

Amerykański reżyser i malarz nie nakręcił jednak filmu biograficznego, w jego najnowszym obrazie nie znajdziemy do bólu ogranego schematu opowieści o „genialnym artyście”, choć są tu wszystkie jej składniki. Nie było jego głównym celem przypomnienie losów szaleństwa i śmierci kolegi po fachu, te stały się jedynie pretekstem do namalowania (!) portretu człowieka na skraju załamania nerwowego, jego sztuki oraz poglądów na nią (niekiedy nieco nachalnie wygłaszanych w monologach z offu czy pretensjonalnych dialogach z Gauguinem). Dlatego jest to film przede wszystkim dla uczniów szkół plastycznych, doskonały jako materiał dydaktyczny na lekcjach dotyczących historii sztuki. Śmiało można na jego przykładzie pokazać, czym charakteryzował się styl van Gogha. Wiele kadrów z filmu Schnabla umiejętnie go przybliża. Jednocześnie warto prześledzić, jak malarskie sposoby wyrazu zostały oddane za pomocą filmowych środków stylistycznych i wskazać, kiedy funkcjonują one w sposób analogiczny. Reżyser w filmie często wykorzystuje tę samą paletę barw, którą kochał malarz. Złociste, słoneczne żółcie i intensywny niebieski odcień wypełniają ramy kadrów, ale rolę uzupełniającą odgrywa światło, które nieustająco wędruje po powierzchni filmowego obrazu. Jasne bliki przykuwają naszą uwagę oraz doskonale imitują plamy, jakimi malował van Gogh. Niekiedy ulegający miejscowo rozostrzeniu obraz sprawia, że kształty i kontury brył rozmazują się i zamieniają w płaszczyzny. Dodatkowo reżyser potrafi pokazać układy liści na drzewach, strukturę rżyska, po którym brodzi van Gogh, w taki sposób, że przypominają one te z kompozycji jego dzieł.

Czy chodzi jednak jedynie o wizualne naśladownictwo? O stworzenie filmowej kopii dzieł Holendra, kopii możliwie jak najbardziej wiernej? Niekoniecznie. W strategię „podrabiania van Gogha” wpisuje się gra aktorska Willema Dafoe, zniuansowana, stonowana, a jednocześnie przyciągająca uwagę. W filmie nie widzimy samego malarza, ale postać z jego autoportretów – ryżego mężczyznę o ostrych rysach twarzy w słomkowym kapeluszu brodzącego wśród traw czy zbóż, a potem pogrążonego w depresji, w kożuchu z odciętym uchem i z zabandażowaną głową. Diaboliczny uśmiech aktora oraz frenetyczne ruchy ciała oddają dynamikę obrazów autora Słoneczników, niekiedy odnosimy więc wrażenie, że te jakimś cudem zostały wprawione w ruch. W ten sposób podjęty zostaje więc problem relacji między malarstwem a rzeczywistością, sztuką a życiem. Kwestie te są wciąż dyskutowane i mogą stanowić pretekst do rozmowy o różnych rodzajach przedstawiania – tego, które hołduje tradycji mimetycznej i tego, które z nią zrywa. Van Gogh. U bram wieczności to przede wszystkim dzieło sensualne, oddziałujące bardziej na emocje oraz zmysły niż intelekt i to nie tylko za sprawą plastyczności i malarskości swojej strony wizualnej.

Film Schnabla, można postrzegać też przez pryzmat teorii Vivian Sobchack (sensuous theory), która wskazuje, że obrazy są nie tylko ruchome, ale i poruszające, a widz oglądając film, może „żyć” czyimś ciałem, a nie tylko je oglądać. Kino jest w stanie oddać doznania korporalne, poruszyć do tego stopnia, że jako odbiorcy zdajemy się odczuwać przedstawiony świat wszystkimi zmysłami. Zdaniem Sobchack „percepcja jest nie tylko wizualna, nie tylko audiowizualna, nie tylko multisensoryczna wreszcie, ale synestetyczna i koenastetyczna (…)”[1]. Rozmaite bodźce odbieramy jako całość, doznajemy wieloma zmysłami jednocześnie, cieleśnie i często pozarozumowo. Niekiedy wystarczy więc aktywowanie jednego zmysłu, np. słuchu, aby pozostałe odebrały bodźce w sposób niezwykle intensywny. I tak w filmie Amerykanina nie zostaje co prawda pokazany moment obcięcia ucha czy to, co wydarzyło się przy drodze, a jednak nasze doznania są niezwykle silne, cierpimy wraz z van Goghiem. Projekcja filmu dostarcza wrażeń symulujących popadanie w szaleństwo. Film zaczyna się od monologu z offu, wygłaszanego na tle czarnych kadrów. Malarz w logicznej wypowiedzi słownej analizuje swój stan, ale obraz (a właściwie jego brak) stanowi lustrzane odbicie jego głębokiej depresji, pogrążenia w niemocy. Potem frenetyczny niepokój, jaki targa van Goghiem, wewnętrzne zmaganie się artysty z demonami przełożone zostaje na pracę kamery. Ta pozostaje w nieustającym ruchu, prowadzona z ręki sprawia, że kadry są rozedrgane, niestabilne. Ponadto często znajdujemy się w zbyt małej odległości od bohatera, dominują plany bliskie – zbliżenia, duże zbliżenia, półzbliżenia. Widzimy więc fragment ramienia, nóg bohatera, jego ramię, czujemy się przez to „przyklejeni” do van Gogha, wpisani swoim ciałem w jego. Perspektywa i ustawienia kamery niewiele mają wspólnego z funkcją komunikowania, chodzi raczej o utrudnienie percepcji, bo ten sposób opowiadania jest męczący i to w znaczeniu fizycznym i psychicznym. Przechodzimy więc rzez stany, jakich doświadczał malarz – od zachwytu pięknem otaczającej go przyrody, fascynacji kształtami i fakturą świata, po deliryczne rozchybotanie towarzyszące popadaniu w szaleństwo. Nie wszystkie ujęcia stylizowane są na obrazy malarza. Wiele oddaje jego stan wewnętrzny. W pamięć zapada zwłaszcza scena, w której van Gogh przemierza pole słoneczników, zwiędniętych, zasuszonych, szarych, nieprzypominających w niczym kwiatów z jego najbardziej znanego płótna. Inny obraz pól traw złowieszczo falujących na wietrze funkcjonuje jako przebitka w sekwencji pobytu w szpitalu psychiatrycznym, gdzie Vincenta odwiedza brat Theo. Te wyprane z kolorów, wyblakłe sceny są w pewien sposób obrazami mentalnymi, a ich pesymistyczny charakter uwydatnia wciąż wiejący i dominujący w ścieżce dźwiękowej wiatr. W filmie z bohaterem przeżywamy więc ekstazę natchnienia i koszmar wypalenia – są to odczucia, których widz w trakcie seansu doświadcza zmysłowo i cieleśnie.

Van Gogh. U bram wieczności zawiedzie wszystkich tych, którzy oczekują opowieści o malarzu i jego życiu, tradycyjnej historii portretującej losy geniusza, skupiającej się na najbardziej sensacyjnych wydarzeniach jego życia lub próbującej rozwikłać zagadkę jego tajemniczej śmierci. U Schnabla nie odnajdziemy także pełnego wykładu z historii sztuki (w jednej scenie van Gogh i Gauguin rozmawiają o impresjonizmie jako nurcie, którego wrażliwość jest im obca, w innej główny bohater udaje się do muzeum, by stanąć przed dziełami swoich mistrzów). Reżyser-malarz proponuje za to swoim widzom kino dające szansę na podróż w głąb człowieka i jego doznań, pozwalające odczuć (!), bardziej niż zobaczyć, czym jest proces twórczy i przekleństwo szaleństwa.

[1] Marta Stańczyk, Zmysłowa teoria kina. Vivian Sobchack i sensuous theory, „Ekrany” 2015, nr 3-4 (25-26), dostępne przez: http://ekrany.org.pl/historia_kina/zmyslowa-teoria-kina-vivian-sobchack-i-sensuous-theory/