Nazwisko Michała Waszyńskiego funkcjonuje na obrzeżach naszej świadomości filmoznawczej. Wiemy o nim tyle, ile podają encyklopedie czy leksykony filmu polskiego: był reżyserem 40 tytułów wyprodukowanych w okresie międzywojennym. Należał więc do najpłodniejszych twórców przedwojennych. Edward Cękalski tak to komentuje: „Waszyński kręcący na pośpiech i bez zastanowienia miał największy popyt”[1]. Istotnie, realizował po kilka filmów rocznie, pospiesznie i na ogół niestarannie, np. w 1933 r. – cztery, w 1934 r. – pięć, w 1936 r. – sześć. I były to filmy gatunkowo bardzo różne, od komedii po melodramat, od obrazu sensacyjnego po patriotyczny. Publiczność go uwielbiała i uwielbiała jego obrazy o oczywistych, sygnalizujących rozrywkę tytułach: Pod banderą miłości, Uwiedziona, Czarna perła, Papa się żeni itp., itd. Już wtedy umiał wychwytywać talenty aktorskie – to on wydobył z kabaretu dla filmu Adolfa Dymszę, wylansował Eugeniusza Bodo (ta umiejętność powtórzy się w drugim, powojennym życiu reżysera). Natomiast dwa filmy wybitne stworzył w jednym,1937 roku. Był to Znachor na podstawie powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, w którym połączył wątek sensacji z problemowym (etyka lekarska!) oraz Dybuk, do dziś najważniejszy film w języku jidysz, zaliczany do klasyki. Przy nich pracował z uważnością. Po nich powrócił do produkcji melodramatów i grubą kreską rysowanych komedii. Dybuka zrealizował na podstawie sztuki Szymona An-skiego (z 1914 roku). Zaangażował do współpracy głównie artystów żydowskich. Sprowadził tłumaczy języka jidysz. Nie przyznał się do jego znajomości. Zaczął swoje manewry tożsamościowe, które stały się istotą jego życia.

Michał Waszyński urodził się jako Mosze Waks w 1904 roku w Kowlu na Wołyniu, w ortodoksyjnej żydowskiej rodzinie, matka hodowała i sprzedawała drób, ojciec był kowalem. Chłopiec chodził do szkoły talmudycznej. Był bardzo zdolny, inteligentny. Mówił w jidysz, po polsku, po rosyjsku. W Warszawie, gdzie przybył trochę znikąd (z Kowla via Kijów?), za radą reżysera Wiktora Biegańskiego, przyjął nowe nazwisko. Bywało jednak, że w towarzystwie przedstawiał się jako Mosze albo Misza. Jeszcze nie wiedział, kim jest, ani kim chce być.

Prawdziwego (?) Mosze Waksa odkryliśmy dzięki jedynej, przetłumaczonej na język polski w 2008 roku, napisanej przez francuskiego dziennikarza, Samuela Blumenfelda, biografii pt. Człowiek, który chciał być księciem, odpowiadającej na postawione wyżej pytania. Odpowiadającej jednak nie do końca satysfakcjonująco, skoro dwoje polskich filmowców, zainspirowanych ekscytującą lekturą książki Francuza, podążyło tropem wciąż tajemniczego Michała Waszyńskiego, który po wojnie zniknął z naszego pola widzenia, „(…) wyparował z polskiej kultury”[2] – jak napisał Krzysztof Kwiatkowski w recenzji Księcia i dybuka. Twórcy jako narzędzie tego specyficznego, biograficznego „śledztwa” użyli medium – filmu, pamiętając zapewne fabułę Obywatela Kane’a, a także dokument Johna Maloofa i Charliego Siskela Szukając Vivian Maier.

Zabieg dociekania prawdy o kimś, kogo nie ma, znamy przede wszystkim z literatury. Zastosował go już Bolesław Prus w Lalce. Na pierwszych kartach powieści drugoplanowi bohaterowie siedząc „w renomowanej jadłodajni”, opiniują Wokulskiego: „Na ruinie bowiem i niewypłacalności – mówił pan Deklewski – musi skończyć człowiek, który nie pilnuje jednego fachu”. Radca Węgrowicz: „Wariat! Wariat! …Awanturnik!”. Ajent handlowy Szprot: „Zawsze wydawał mi się człowiekiem skrytym i dumnym”[3]. Prawdę o bohaterze musimy ustalić sobie my, czytelnicy.

Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski wysłuchują bardzo wielu żyjących jeszcze świadków, docierają do szczątkowych niekiedy filmów, do dawnych kronik, do fotografii i innego typu archiwaliów, przemierzają geograficzne przestrzenie związane z bohaterem, filmują je współcześnie lub korzystają z zachowanych zapisów, brawurowo wtapiają w tę mozaikę kadry z filmów, zdawałoby się obocznych wobec głównej idei (np. Człowiek na torze Andrzeja Munka). Nadrzędnym celem jest odtworzenie atmosfery czasów, w których żył artysta. Twórcy wślizgują się w przestrzenie fizyczne (jak kamera, w ślad za dociekliwym dziennikarzem, przenikająca przez dach do lokalu drugiej żony Charlesa Fostera Kane’a). Ale czy ustalą, określą fenomen duszy Mosze Waksa?

Film Książę i dybuk uznano na 74. MFF w Wenecji (2017) za najlepszy dokument o kinie, jest on jednak obrazem wielokrotnie kodowanym. Interesuje się ginącymi światami (kadry z filmu Upadek Cesarstwa Rzymskiego montowane ze scenami zagłady Żydów), autotematycznie rozważa istotę kina. Jest też opowieścią o jeszcze jednym Zeligu i esejem o niedefiniowalności istoty ludzkiej.

„Był księciem”. „Miał charyzmę”. „Wyrafinowany”. „Elegancki”. „Wyglądał na arystokratę”

Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski, stosując strategię nieobecności głównego bohatera, zaczynają od archiwalnego zapisu pogrzebu Michała Waszyńskiego. Relacjonuje go włoska kronika La Settimana. Widzimy czarne, rozsuwające się jak kotara, płótna, ujmowane kamerą z góry, potem ekran ogarnia jakby całun (znak zakrycia, zaciemnienia czegoś) – ujęcia, zapewne celowo, jako symboliczne wybrane przez dwoje reżyserów, którzy spróbują te zasłonięcia odsłaniać. Za chwilę obserwujemy drzwi kościoła, wytworny karawan, zdobną trumnę oraz tłumy, tłumy ludzi, ogrom wieńców. I słowa rzymskiego komentatora: „Książę, polski arystokrata na uchodźctwie (…) spocznie pośród grobów włoskich kardynałów i obok arystokratycznych rodów”. Na końcu, w równie patetycznym tonie: „Producent największych hollywoodzkich filmów wszechczasów”. A więc tym, co dla ówczesnego sprawozdawcy było najbardziej oczywiste, to herbowy splendor chowanej postaci.

Polska ekipa fotografuje współcześnie cmentarz Campo Verano. Po czarno-białej kronice oglądamy zieleń przerastającą podniszczone marmury, nagrobki. Kamera podąża za mężczyzną prowadzącym do grobowca rzymskiego rodu Dickmanów. Bo w nim, jako przybrany do rodziny, spoczywa, zmarły nagle na atak serca w Madrycie, w lutym 1965 roku, Michele Waszyński. Na cieniu przewodnika zapis tytułu filmu Książę i dybuk. Idziemy na grób księcia, pada też po raz pierwszy wypowiedziane słowo „dybuk”, oznaczające w religii żydowskiej ducha, demona powracającego w świat żywych. Ta scena, przeznaczona pod czołówkę, wiele antycypuje – motyw cmentarza, przestrzeni w dokumencie często fotografowanej i motyw duszy potępionej, podążającej za kimś ukochanym, a żywym (dybuk znaczy dosłownie „więź”). Ujęcie Chonena z Dybuka będzie się wielokrotnie, refrenowo pojawiało w tym dokumencie.

Zapowiedzią migotliwej, nie do końca oczywistej formy filmu i jego niejednoznacznego sensu jest też obraz falujących, w blasku i w cieniu, liści, krzewów cmentarnych. Wreszcie nagłówkowy „książę” pojawia się w rozmowach z czworgiem członków rodziny Dickmanów. Z żarliwością potwierdzają jego książęcość. Są jego spadkobiercami. Testator mówił im o swoich przepadłych podczas wojny posiadłościach, pałacu, ziemiach, stawach.

Książę i dybuk nie jest filmem bezautorskim. Wyraźnie czujemy obecność twórców. Rozmówcy, pewni swoich oświadczeń, zdecydowanie się do nich zwracają. Są to spotkania twarzą w twarz z upozowanymi, w strojnych wnętrzach swej rezydencji, Dickmanami. Prezentują też realizatorom opustoszały pałac Waszyńskiego, który odziedziczył, ożeniwszy się z bogatą wdową Marią Dolores Tarantino, a teraz oni nim zawiadują. Wspominają lata świetności rodziny (na przebitkach rzymskie sceny z czasów dolce vita). Byli wtedy dziećmi lub ludźmi młodymi, zwracającymi się do „polskiego księcia” – wujku. Podawał ich do chrztu. Był katolikiem, największym przyjacielem ich ojca i dziadka, Giorgio Dickmana. Pokazują dokumenty – organizacja arystokratyczna mająca formę loży masońskiej przyznała mu Order św. Jerzego z Antiochii (aby go otrzymać, należało udowodnić swe pochodzenie dwieście lat wstecz…). O jego filmowej przedwojennej działalności w Polsce nie wiedzą nic: „Był tajemniczy”.

Tajemnicy jego filmowej przeszłości dotknął, nie do końca chyba świadomie, jego włoski szofer. Akcentuje, że woził chlebodawcę rolls-roycem (ze złotymi klamkami i herbem!) po Rzymie, od Cinecitta po archiwa filmowe, w poszukiwaniu kopii Dybuka. Do jego książęcości nieco wątpliwości mają postaci związane z branżą filmową. Żona i córka słynnego Josepha Mankiewicza, współuczestniczki jego luksusowego życia, siedząc na budzącym wspomnienia bulwarze w San Remo, komentują: „Był sam przekonany, że jest księciem”. William, syn producenta Samuela Bronstona (naprawdę Szlomy Bronsteina, pochodzącego z okolic Kowla), zaprzyjaźnionego z Waszyńskim i współtworzącego w jego asyście imperium filmowe pod Madrytem, oświadcza: „Stwarzał swój świat”. „Był osobowością przerysowaną”.

„Zmienił nazwisko, żeby nie być Żydem”

Zdjęcie z młodości Mosze Waksa z matką, Celią Waks, udostępnione reżyserskiej parze przez Dickmanów prowadzi narrację filmu w innym kierunku. Jest przedmiotem, który łączy sekwencję rzymską z kowelską. Twórcy traktują je jak dowód w śledztwie. Pokazują je starym ludziom mieszkającym we współczesnym, ukraińskim Kowlu. Ci nie rozpoznają Waksów. Choć kojarzą to nazwisko z przedwojenną rzeczywistością miasta. Dwaj staruszkowie zabierają ekipę na zadeptany kirkut. Gdzieniegdzie jeszcze wychylają się spod trawy połamane nagrobki. Staruszkowie czytają kadisz. Żydzi? Nielicznie ocaleni spośród sześćdziesięciu procent żydowskich mieszkańców międzywojennego Kowla. Współczesne miasteczko jest opustoszałe, zdegradowane, ubogie. Odpryski żydowskich nagrobków są ironicznie pokazane w kolorze, na przenikaniu z czarno-białym majestatycznymi macewami żydowskiego cmentarza, dotykanymi dłońmi ludzi odwiedzających swoich zmarłych.

Film ma strukturę meandryczną, operuje nawrotami, pozorowaną fragmentarycznością. Wrócimy jeszcze raz do Kowla, ale realizatorzy nie będą już szukać śladów Mosze Waksa, tylko w ogóle kowelskich Żydów. Znajdą je w synagodze, która teraz jest szwalnią z „pustymi” garniturami na wieszakach, jakby wyjęto z nich ludzi. A za chwilę twarze, twarze, archiwalna galeria zdjęć zgładzonych Żydów. Głos zza kadru odczytuje ze ścian synagogi, w której ich więziono przed wywózką do obozu: „Dlaczego muszę umrzeć”. „Tyle cierpienia – nikt nie stawiał oporu – tylko łzy”. „Pomścijcie nas – VIII 1942”. To głosy ze świata, który Michał Waszyński porzucił. Wszyscy jego bliscy – matka, ojciec, rodzeństwo – zginęli. Ekipa filmowa, idąc tropami swego bohatera, dociera do Tel Awiwu, do Izraelskiej Organizacji Żydów z Kowla. Niektórzy rozpoznają Mosze Waksa na grupowej fotografii pod miejskim kinem (a więc było w Kowlu kino!). Jest na niej postacią najwyrazistszą, stoi pośrodku, ponad głowami innych, jakby najwyższy. Ale… niewiele o nim wiedzą.

W Tel Awiwie mieszkają też jego dalecy krewni, z rodzin Waks i Flesz (ze strony matki). Pokazują drzewo genealogiczne. Wiedzą nieco więcej. Komentują z lekką dezaprobatą: „Był czarną owcą”. „Żyda, który zmienił wiarę uważa się za martwego”. „Zhańbił się”. Niemniej wiedzą, że w Kowlu zakochał się w chłopcu. I tu oceniają go z odcieniem podziwu: „Miał dużo odwagi”, „Nie cofał się”. A dalej: „Prześladowały go żydowskie korzenie. Może dlatego zrobił Dybuka”. Nie tworzą wokół niego legendy jak rzymscy znajomi, starają się go zrozumieć. Współodczuwają ciężar, który – jako Żyd i jako gej – niósł w czasach totalitarnych. I są w jakiś sposób z niego dumni. Dzięki polskim filmowcom odkrywają go jako artystę. Rewanżują się im pomocą w deszyfrowaniu jego osobowości.

„Zrobił geszeft”

Twórcy filmu to, że Michał Waszyński był w 1939 (1940?) wywieziony na Syberię, sugerują bez pewności, tylko archiwalnymi zdjęciami śniegów, kolei, okopów. Dysponują też jego fotografią zrobioną tuż po wyjściu z łagru. Oglądamy masywnego, dobrze odżywionego mężczyznę. Jest już kierownikiem Referatu Filmowego Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR. Przeszedł z armią gen. Władysława Andersa przez Persję, Egipt, Palestynę do Włoch. Uwieczniał szlak bojowy Polaków. Nakręcił film z ataku na Monte Cassino. Fragmenty jego obrazów z czasów służby w armii Andersa zaświadczają jego patriotyzm, zaangażowanie w to, co polskie. Oglądamy ujęcia z fabuły Wielka droga (1946) o losie Polaków walczących przy boku aliantów, ułamki dokumentów Polish Parade, Dzieci, Mp. Adama i Ewy. Poznajemy wiarygodnych świadków. O Waszyńskim rozmawiają przed kamerą dwaj żyjący jeszcze żołnierze Andersa. Jego koledzy. Mówią o nim kpiąco, podają w wątpliwość jego pobyt w łagrze („był zbyt gruby, jak na syberyjskie przejścia”), wiedzą, że był Żydem, analizują jego wojskowy dokument tożsamości, do którego podał wyznanie rzymsko-katolickie. A przede wszystkim omawiają jego małżeństwo z osiemdziesięcioletnią włoską hrabiną, która zmarła tuż po ślubie i po której odziedziczył fortunę: „Zrobił geszeft”.

Nad jego osobowością zastanawia się ironicznie rzymski grafolog analizujący pismo Waszyńskiego. Ma jako dowód jego list z 1941 roku i opisaną przez niego wizytówkę z 1959. Dziwi się diametralnej zmianie charakteru pisma świadczącej o przemianie wewnętrznej. Innego człowieka oglądamy też na dostępnych dla autorów filmu zdjęciach z różnych lat. Te z młodości pokazują tęgiego, przystojnego mężczyznę o okrągłej twarzy, na późniejszych, z lat pięćdziesiątych, to ktoś niepodobny – szczupły, wytworny dandys, o pięknym i szlachetnym obliczu, znakomicie prezentujący się u boku Claudii Cardinale, Avy Gardner, między Jamesem Masonem a Sophią Loren. Autorzy dokumentu szukają filmowych dopowiedzeń na temat kameleonicznej natury swego bohatera. Celnie używają ich do doświetlenia tajemniczych stron jego życia. Tym się zapewne kierowali, przypominając obraz włoskiej produkcji Nieznajomy z San Marino, wyreżyserowany przez Waszyńskiego.

Tytułowy „nieznajomy” cierpi na amnezję. Nic nie wie o swej przeszłości, o sobie. Mówi: „Urodziłem się dziś”. Tak jak Mosze Waks w dzienniku: „Pożegnałem się z własną pamięcią. Dobrze mi nie wiedzieć, kim jestem. Zatorowałem przed sobą drogi”. Od tego filmu określił się ostatecznie polskim księciem na uchodźctwie, pracował przy włoskich i amerykańskich filmach jako dyrektor artystyczny, asystent reżysera (Otello Orsona Wellesa), dyrektor castingu (jego odkrycia to Audrey Hepburn, Sophia Loren) i wreszcie koproducent hollywoodzkich gigantów realizowanych, ze względu na niższe koszty, w Hiszpanii (Cyd, 55 dni w Pekinie, Upadek Cesarstwa Rzymskiego), pochłaniających fortuny, ale też je przynoszących.

S. Blumenfeld pisze w biografii Waszyńskigo, że ten etap życia spędzał w niewyobrażalnym luksusie. Kupił pałac na wytwornych przedmieściach Madrytu. To w nim odbywały się najbardziej prestiżowe spotkania amerykańskiego świata filmu i frankistowskich dygnitarzy, dumnych, że Hollywood przeniosło się do Hiszpanii i że przyjmuje ich prawdziwy polski książę: „Waszyński nie musiał oglądać rozpadu imperium Bronstona, który nastąpił zaraz po jego śmierci. (…) Szczegóły operacji okazały się argumentem poważnie obciążającym „księcia”. Czerpiąc ze środków spółki, Waszyński stał się właścicielem Villa Floria, wartej 500 tys. dolarów willi w Rzymie. Odkrycia Sama Bronstona nie ograniczyły się jedynie do tego. Kiedy odsprzedawał ambasadzie nigeryjskiej swoją luksusową posiadłość na przedmieściach Madrytu, wyszły na jaw kolejne niemiłe sprawki związane z jego byłym przyjacielem i wspólnikiem. „Za radą Michaela mój ojciec zakupił wiele mebli – opowiadał William Bronston. – Ojciec miał trzy czy cztery obrazy Dufy’ego, jednego Picassa, dwa jaja Faberge, chińskie wazy, perskie dywany, a wszystko to kupił Waszyński. Zorientowaliśmy się, że obrazy Dufy’ego to falsyfikaty”. Fałszerstwa nie były obce Waszyńskiemu, który dwa lata wcześniej otworzył w centrum Madrytu sklep specjalizujący się w reprodukcjach dzieł o treści religijnej”[4].

„W filmie panują inne zasady: król może stać się pastuchem, a żebrak bogaczem”

Zdanie stanowiące nagłówek tego rozdziału pada z ust Michała Waszyńskiego. I to dosłownie, słyszymy je dzięki zachowanemu nagraniu radiowemu. Reżyser udzielił wywiadu na temat realizowanego przez siebie w Warszawie filmu w roku 1934. Twórcy dokumentu o nim zarejestrowali wiele „gadających głów”, wysłuchali ich wersji biografii artysty, z szacunkiem zestawili bardzo różnie oświetlone fakty (ożenił się z hrabiną? nie ożenił?), ale też już w pierwszych sekwencjach Księcia i dybuka dopuścili do głosu bohatera. A mówi on o sobie choćby… swoimi filmami. Większość z nich koncentruje się wokół zmiany tożsamości, zamiany ról, życia w masce, pozorowania swej śmierci, „zatorowania” przeszłości dla otwarcia przyszłości. Michał Waszyński zaaranżował swoje życie na wzór filmu, bo „w filmie panują inne zasady”. Skomentował to Sebastian Jagielski w monografii Maskarady męskości. Pragnienia homospołeczne w polskim kinie fabularnym: „Nic nie jest tu raz na zawsze ustalone, wszystko miesza się ze wszystkim i nie zna swego miejsca. Sprzedawca królików, by zbiec policji rosyjskiej, która niesłusznie ściga go za działalność antypaństwową, wciela się w rolę policmajstra (Antek policmajster); lokaj udaje hrabiego, by ożenić się z córką zbankrutowanego przemysłowca, a hrabia, dowiedziawszy się o przebraniu lokaja, przejmuje jego rolę, nieoczekiwanie zdobywając serce owej dziewczyny (Jaśnie pan szofer), podobny – miłosny – cel przyświeca subiektowi przebierającemu się za radcę (Jego ekscelencja subiekt) i urzędnikowi lombardu udającemu swego małoletniego brata (Wacuś). (…) Co intrygujące, w komediach Waszyńskiego wszystko miesza się ze wszystkim: klasy i pozycje społeczne, wiek bohaterów, ale nie ich płeć: kobiety nie wcielają się w role mężczyzn, a mężczyźni nie udają kobiet. Brak tego popularnego w polskim kinie międzywojnia motywu (nie licząc drobnych epizodów, jak ten z filmu Włóczęgi) jest zastanawiający, nie tylko ze względu na tożsamość seksualną reżysera, ale i dlatego, że chętnie współpracował on z tymi, którzy owe queerowe komedie wówczas realizowali”[5].

Filmoznawca poświęcił artyście obszerny rozdział. Prześwietlił jego homoerotyzm, analizując jego twórczość. Najwnikliwiej przyjrzał się Dybukowi, obrazowi, który Waszyński uważał za film swego życia (choć jako „książę”, po wojnie nikomu się ani do niego, ani w ogóle do siebie jako reżysera nie przyznał). Autorzy śledczego dokumentu też wyraziście akcentują Dybuka – ujęcia Chonena, uosabiającego erotyczną tęsknotę Waszyńskiego, pojawiają się w nim kilkanaście razy (jako nieszczęsnego kochanka, potem pokutującego dybuka). Sebastian Jagielski uważa, za P. Tylerem, amerykańskim badacze homoseksualizmu w kinie, że w Dybuku mamy do czynienia z „duchową inwersją formy seksualnej”.

I tak oto dochodzimy do drugiego (po Dybuku) lejtmotywu filmu E. Niewiery i P. Rosołowskiego. Są nim dzienniki Michała Waszyńskiego. S. Blumenfeld, który 10 lat poświęcił zbieraniu materiałów do jego biografii, w ogóle o nich nie wspomina. A tu – odkrycie! To one przy pierwszym odbiorze filmu najbardziej szokują. Męski głos, z offu, czyta je w jidysz, w kadrach, ujęciach widzimy obrazy na zasadzie dopełnienia słów, niekiedy bywają użyte kontrapunktowo. Sprawiają, że historię Lei i Chonena odbieramy jako historię miłości wręcz mistycznej. „W filmie panują inne zasady”: miłość męsko-męska może być ukazana jako damsko-męska. Dzienniki, pisane w formie listów do młodzieńczej, męskiej, zakazanej (a już szczególnie w judaizmie) miłości składają się na swoistą liryczną „pieśń nad pieśniami”: „Ten sam sen. Bawimy się w chowanego (…). Ale nikt nie chce mnie szukać”. „Powracasz na jawie i we śnie”. „Przeszywasz mnie dogłębnie”. „Jak zły duch krążysz wokół mnie”. „Widzę tylko Ciebie. Niedokończone uściski, spragnione spojrzenia… zostaw mnie”.

Realizatorzy dokumentu w wywiadach prasowych zaświadczyli, że są to fragmenty dzienników Waszyńskiego udostępnione przez (żyjącego jeszcze? rocznik 1924) Johna Drake-Moore’a, malarza, scenografa i przyjaciela „księcia”. Zastanawia tylko fakt, że na długiej liście podziękowań w tzw. tyłówce dokumentu nie dostrzegamy nazwiska Moore. W monografii S. Blumenfelda zaznaczone są na końcu (datowane na 2002 rok) telefoniczne rozmowy autora z najbliższym przyjacielem i powiernikiem Waszyńskiego. A w Księciu i dybuku? Tajemnica filmu o tajemnicy bohatera?

* * *

Esej nie musi rozwiązywać uświadomionego na początku problemu, nie musi odpowiadać na pytania. Zastanawia się, dywaguje, balansuje nastrojami i tematami. Jest formą otwartą. Filmowe środki operatorskie (migotania, cienie, płynność obiektów) wzmagają poczucie niedookreśloności. Film E. Niewiery i P. Rosołowskiego jest esejem. Przywraca Michała Waszyńskiego naszej kulturze, choć nie proponuje spójnej rekonstrukcji biografii – jak zdanie złożone wielokrotnie pozwala na anakoluty, elipsy i… niedomknięcie. Dybuk, który szedł za Michałem Waszyńskim, nadal nie chce odejść. Świadczy o tym choćby fascynujący obraz tragicznie zmarłego Marcina Wrony pt. Demon z 2015 roku…

[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, s.151.

[2] K. Kwiatkowski, Człowiek, który oszukał wszystkich, wyborcza.pl/df

[3] B. Prus, Lalka, t. I, Warszawa 1995, s. 24.

[4] S. Blumendfeld, Człowiek, który chciał być księciem, Warszawa 2008, s.188.

[5] S. Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Kraków 2013, s. 91.

Nota biograficzna:

Elwira Niewiera – reżyserka, ur.1976 r. Ukończyła studia aktorskie w Europejskim Instytucie Teatralnym w Berlinie. Absolwentka Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Autorka filmów dokumentalnych.

Piotr Rosołowski – reżyser, ur.1977 r. Absolwent Wydziału Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego. Stypendysta Academy of Media Arts w Kolonii. Współautor nominowanego do Oscara dokumentu Królik po berlińsku.

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

1. Jakie refleksje prowokują filmy, które pozostawiają zagadkę nierozpoznanego do końca ludzkiego losu?
2. Poszukaj wśród różnych tekstów kultury (literatura, film fabularny, dokument) bohaterów, którzy „wymyślili swoje życie” jak Mosze Waks. Dokonaj analizy psychologicznej tych postaci.
3. Rozważ, jak ważne jest samookreślenie, ustalenie swojej tożsamości na podstawie następujących filmów dokumentalnych: …wpisany w gwiazdę Dawida krzyż Linkowskiego, Najszczęśliwszy człowiek B. Balińskiej i K. Kalukina.
4. Czy zgadzasz się ze słowami A. Liebharta (twórcy festiwalu Planete+Doc): „W filmie dokumentalnym nie chodzi o to, by pokazać, jakie są fakty, ale co jest za nimi, co to naprawdę znaczy”. Uzasadnij swoje zdanie.

Bibliografia:

1. S. Blumenfeld, Człowiek, który chciał być księciem, Warszawa 2008.
2. S. Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Kraków 2013.
3. T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015.
4. J. Ostrowska, Książę i dybuk, „Kino” 5/2018.