Filmowcy już bardzo dawno temu, nieomal u samego zarania kina odkryli, że Szekspir był fantastycznym scenarzystą filmowym. Szekspirowskie fabuły pełne są krwawych starć, a ich romantycznych bohaterów trawią burzliwe namiętności. Historyczny koloryt i barwne tło społeczne jego opowieści stanowi wspaniałe tworzywo filmowe, chętnie wykorzystywane przez największych mistrzów kina. Rzec można, że Szekspir przez trzysta lat czekał na kino, że dopiero filmowy ekran stworzył idealne warunki dla pełnej ekspresji jego wyobraźni.

Wiele pisano o uniwersalnej skali i zasięgu szekspirowskich inspiracji w różnych kinematografiach. Hamleta przenosili na ekran Anglicy (Laurence Olivier, Tony Richardson i Kenneth Branagh), Rosjanin (Grigorij Kozincew) i Włoch (zmarły w ubiegłym miesiącu Franco Zefirelli), Makbeta Amerykanin (Orson Welles), Japończyk (Akira Kurosawa), Polak (Roman Polański) i Australijczyk (Justin Kurzel), Sen nocy letniej Austriak (Max Reinhardt) i Czech (Jiři Trnka), a Romeo i Julię Amerykanin (George Cukor), Włosi (Renato Castellani i Franco Zefirelli), Australijczyk (Baz Luhrmann) i Austriak (Paul Czinner) – by poprzestać tylko na tych kilku zaledwie przykładach. Obok mniej lub bardziej skrupulatnych adaptacji pojawiały się wersje uwspółcześnione i trawestacje szekspirowskich tematów i wątków, niekiedy zaskakująco odległe od pierwowzoru (np. musical West Side Story [1961] Jerome Robbinsa i Roberta Wise’a inspirowany Romeo i Julią).

To niewiarygodne, ale obiektem najczęstszego zainteresowania filmowców był – obok Hamleta – ostatni dramat Szekspira, czyli Burza, nazywana jego artystycznym testamentem. Utwór ten, który tworzy swoistą syntezę szekspirowskiego świata, otwiera zarazem szerokie możliwości dla inscenizacyjnej wyobraźni. Czarodziejska wyspa mędrca Prospera, wygnanego władcy Mediolanu, jest magiczną przestrzenią, która może być zarówno wcieleniem arkadyjskiej krainy szczęścia, jak i metaforycznym theatrum mundi – teatrem świata, czyli alegorią ludzkiego życia.

W zrealizowanym w 1956 roku amerykańskim filmie Zakazana planeta (Forbidden Planet) Freda Wilcoxa (pisałem o nim niedawno jako o pierwszym adaptatorze Tajemniczego ogrodu) Burza jest jedynie odległym punktem wyjścia do filmowej fantazji science fiction. Film ten, uważany przez amatorów tego gatunku za jedno z jego najwybitniejszych osiągnięć, opowiada historię astronautycznej wyprawy na niegdyś zamieszkałą przez ludzi planetę Altair, na której przy życiu pozostało tylko dwoje mieszkańców – kapitan Morbius i jego piękna córka Altaira. Mimo iż Morbius w obawie o cnotę córki nie życzy sobie żadnych intruzów w swoim kosmicznym królestwie, wyprawa pod wodzą komandora Adamsa ląduje na zakazanej planecie, gdzie kosmonautów gnębi tajemniczy potwór, który – jak się okaże – stanowi materializację podświadomości Morbiusa, broniącego się w ten sposób przed odebraniem mu ukochanej Altairy.

Wprawdzie podstawą filmu było opowiadanie Irvinga Blocka i Allena Adlera, ale dramaturgiczny schemat Szekspira wyraźnie przeświecał spod sztafażu kosmicznej fantastyki, co dostrzegł angielski krytyk Kingsley Amis. Zakazana planeta Altair to wyspa Prospera, Morbius jest odpowiednikiem mediolańskiego księcia-filozofa, a Altaira przypomina jego córkę Mirandę. Tajemnicze monstrum wyłaniające się z mroków podświadomości Morbiusa byłoby Kalibanem, natomiast rola Ariela przypadłaby w udziale Robby’emu, inteligentnemu robotowi cybernetycznemu. Zakazaną planetę chwalono za filozoficzne ambicje, które wyrażały się m.in. w zastosowaniu psychoanalizy, a także za wykreowanie w atelier niezwykle sugestywnej wizji kosmosu.

Niezależnie od światowego znaczenia dramaturgii Szekspira bezpośrednimi dziedzicami jego spuścizny czują się jednak przede wszystkim Anglicy. W 1979 roku jeden z najbardziej ambitnych filmowców brytyjskich, Derek Jarman, sięga właśnie po Burzę (The Tempest). Reżyser znany z ekscentrycznych awangardowych interpretacji klasycznych tematów (Sebastiane [1976] czy Caravaggio [1986]) zaskoczył wszystkich swoją niezwykle wierną duchowi i literze Szekspira adaptacją Burzy. Jedyne współczesne akcenty, jakie pojawiają się w jego ekranizacji wiążą się z zafascynowaniem Jarmana subkulturą punków (jego Kaliban ma ogoloną czaszkę, wiedźma Sykoraks obnosi groteskową goliznę, a Ariel ubrany jest jak gwiazda punk rocka). Niespodziewany pietyzm, z jakim Jarman potraktował Burzę, należy chyba przypisać jego gruntownym studiom anglistycznym, a także onieśmielającej powadze monumentalnej tradycji szekspirowskiej w angielskiej kulturze.

Tego respektu zupełnie nie odczuwają Amerykanie. Kiedy trzy lata później Paul Mazursky wyraźnie nawiąże do Burzy Szekspira w swoim filmie pod tym samym tytułem (Tempest,1982), to nazwisko angielskiego geniusza nawet nie pojawi się w czołówce. Bo też film Mazursky’ego znacznie bliższy jest problemom, a ściślej – egzystencjalnym frustracjom nowojorskiej elity. Akcja tej Burzy toczy się współcześnie, a jej bohaterem jest niejaki Phillip Dmitrious, architekt w średnim wieku, grany przez Johna Cassavetesa. Zmęczony życiem, zdradzony przez żonę Antonię (Gena Rowlands), która wiąże się z jego zleceniodawcą, miliarderem Alonzo, Phillip ucieka na grecką wyspę, zabierając ze sobą córkę Mirandę, gdzie molestuje ją pasterz Kalibanos. Tam nasz bohater nawiązuje seksualny romans z amerykańską piosenkarką Arethą (Susan Sarandon), ale kiedy w trakcie burzy na wyspie ląduje Alonzo z Antonią, a syn Alonza, Freddy, zapała nagłą miłością do Mirandy, to happy end, jak przystało na amerykański melodramat, mamy jak w amerykańskim banku. Jak widać, znowu jesteśmy w zaczarowanym kręgu szekspirowskich analogii i skojarzeń, ale do samego Szekspira jest równie daleko jak ze Stratfordu do Nowego Jorku. Scenerią filmu Mazursky’ego jest tyleż malownicza wyspa, pięknie fotografowana przez Dona McAlpine’a, co nowojorski Manhattan z jego zblazowaną bohemą, którą świetnie znamy z filmów Woody’ego Allena (notabene jego Seks nocy letniej [A Midsummer Night’s Sex, 1982] jest o wiele bardziej szekspirowski aniżeli film kolegi). Film Mazursky’ego, w którym można doszukiwać się również pewnego parodystycznego echa i Przygody (sekwencje na wyspie) Antonioniego, i Układu Kazana jest łagodną kpiną z neurastenii trawiącej zachodni świat, który za swój dobrobyt płaci wysoką cenę psychiczną. A tego nawet sam Szekspir nie mógł przewidzieć.

Mimo iż film Petera Greenawaya nosi tytuł Księgi Prospera (Prospero’s Books, 1991), to jego adaptacja jest paradoksalnie najwierniejszym przeniesieniem tekstu dramatu Szekspira na ekran. Pomysłem adaptacji Burzy natchnął Greenawaya wspaniały aktor szekspirowski John Gielgud, który od dawna pragnął zagrać Prospera na ekranie. Podeszły wiek aktora, obdarzonego arystokratyczną aparycją i niezwykłym głosem, sprawił, że Greenaway uczynił go filarem całego przedsięwzięcia. Wielki Gielgud po prostu recytuje tekst całej Burzy, czyli nie tylko własne partie, ale także wszystkich pozostałych postaci. Motywację dla takiego rozwiązania Greenaway znalazł w samym dramacie, a raczej w jego epilogu, kiedy to Prospero zwraca się bezpośrednio do publiczności jako stwórca scenicznego świata, czyli sceniczny sobowtór Szekspira.

Wielki monolog Gielguda reżyser ilustruje kaskadami obrazów, których zadaniem jest nie tyle wizualizacja akcji dramatu, ile obsesyjnie skrupulatna rejestracja wszystkich kulturowych i mitologicznych skojarzeń i odniesień, jakie mogą się wiązać ze świadomością szekspirowskiej epoki, zamkniętą w księgozbiorze Prospera. Pretekstem do takiej wizji Burzy były właśnie owe tytułowe księgi Prospera, jego biblioteka, którą zabrał ze sobą na wyspę wygnania. Reżyser wyobraził sobie, że tych ksiąg było dwadzieścia cztery i ich encyklopedyczną zawartość postanowił zainscenizować na ekranie.

Oglądając Greenaway’owską Burzę, doznajemy estetycznych przeżyć, które przyprawiają o zawrót głowy. Barokowa orgia malarsko wystylizowanych obrazów, których nie jesteśmy w stanie w pełni rozpoznać, ocenić i przyswoić, atakuje oszołomionego widza z impetem Niagary i wystawia na ciężką próbę nasze możliwości percepcyjne. Podstawowym chwytem kompozycyjnym Greenawaya jest układ kadru w kadrze, który pomnaża możliwości filmowego obrazowania. Ten typ kompozycji Greenaway oparł na znanej z obrazów Rubensa barokowej ramie z ornamentem złożonym z owoców, kwiatów i mitologicznych figur. Rozwiązanie to nie byłoby możliwe bez zastosowania elektronicznej technologii high definition, którą Sacha Vierny, stały operator Greenawaya, skojarzył z techniką filmową.

Unoszeni wartkim strumieniem eksplodujących i znikających niczym widma obrazów świata rozbuchanej materii, doświadczamy nagłego poczucia jej kruchości i przemijalności. A kiedy opuszczamy kino, dźwięczy nam w uszach majestatyczny głos Gielguda, który recytuje szekspirowską frazę z Epilogu Burzy: „And my ending is dispair…” – „I tylko rozpacz czeka na mnie wszędzie…” (przekład Leona Ulricha).