Kinga Dyndowicz

W kwietniu 2019 minęła 130. rocznica urodzin Charliego Chaplina. Pięknie postanowiło upamiętnić tę rocznicę łódzkie kino Charlie, które obchodzi w tym roku swoje 25-lecie. Z okazji podwójnego jubileuszu w Charliem odbył się specjalny pokaz Świateł wielkiego miasta z muzyką graną na żywo. I właśnie ta rocznica stała się dla mnie impulsem, by sięgnąć do twórczości Chaplina, który zawsze był dla mnie kimś wyjątkowym.

Charlie włóczęga był jednym z bohaterów mojego dzieciństwa. Do dziś pamiętam niedzielne przedpołudnia z czasów PRL-u, kiedy Stanisław Janicki prezentował w telewizyjnym cyklu W starym kinie najwspanialsze filmowe klasyki. To na pewno tutaj zobaczyłam po raz pierwszy Brzdąca z 1921 roku. I płakałam tak mocno, jak grający tytułową rolę Jackie Coogan. Jeden z najważniejszych aktorów dziecięcych w historii. To doświadczenie w pewnym sensie zdeterminowało mój emocjonalny stosunek do całej twórczości Chaplina. Bo trzeba być twórcą wyjątkowym, aby zrealizować dzieło, które wzruszy widza w każdym wieku, pod każdą szerokością geograficzną. Niezależnie od epoki, upływu czasu. Chaplin to potrafił. Uniwersalizm i prostota filmów, w których powracała postać Charliego włóczęgi to jedna z najważniejszych wartości, jakie niosło ze sobą jego kino.

Światowa premiera City Lights odbyła się 30 stycznia 1931 roku w Los Angeles. Mimo niedawnego przełomu dźwiękowego film wywodził się jeszcze z estetyki kina niemego. Uznawany jest obecnie za punkt kulminacyjny osiągnięć Chaplina. Za arcydzieło, w którym każdą reakcję widza z góry przewidziano i wywołano w sposób nieomylny. Potwierdzeniem tego może być pewna ciekawostka z okresu powstawania filmu. Chaplina odwiedził wówczas dziennikarz Egon Erwin Kisch i obejrzał jedną z nakręconych sekwencji. Zapytany, czy zauważył odjazd samochodu milionera, zaprzeczył i zdumiony był rozpaczą, w jaką popadł reżyser, gotowy kręcić wszystko od nowa. Oczywiście, musimy tutaj pamiętać, że Chaplin uważany był za perfekcjonistę, a to oznaczało ogromną determinację w dążeniu do uzyskania zamierzonego ostatecznego kształtu filmu. Dlatego niezwykle istotne jest przypomnienie fabuły City Lights.

Kluczowy dla całej historii okazał się moment, w którym Charlie włóczęga przeciska się z trudem między samochodami. Decyduje się w końcu wejść do luksusowej limuzyny z jednej strony, aby natychmiast wysiąść z drugiej, na wprost ślepej kwiaciarki, trzaskając przy tym drzwiczkami od auta. Od tego momentu dziewczyna wyobraża sobie, że poznała bogatego młodzieńca, a Charlie rozpoczyna rozpaczliwą walkę o pozostawienie niewidomej dziewczyny w błogiej nieświadomości. Na tym jednak nie koniec szalonych perypetii głównego bohatera, który spotyka na swej drodze chcącego popełnić samobójstwo milionera. Charlie ratuje mu życie i pijany milioner obsypuje swego wybawcę dobrodziejstwami, ale po wytrzeźwieniu nie chce go znać. Najważniejszym wątkiem filmu jest jednak niewinna przyjaźń trampa ze wspomnianą ubogą kwiaciarką. Charlie zamiata ulice, zostaje nawet bokserem, a zarobione pieniądze pozwalają mu pomóc dziewczynie. W tym czasie milioner powraca z podróży po Europie i po pijanemu ofiarowuje Charliemu dużą sumę pieniędzy, które kradną włamywacze. Charlie je odbiera, podczas gdy trzeźwy milioner oskarża go o kradzież. Charlie wymyka się policjantom i przeznacza pieniądze na operację, która przywróci wzrok niewidomej. Po jakimś czasie jeszcze bardziej obdarty włoczęga wychodzi z więzienia. Przypadkiem spotyka dziewczynę, która dzięki niemu odzyskała wzrok i stała się zamożną kwiaciarką. Tak w skrócie prezentuje się ta historia.

Reakcje na prostotę w twórczości Chaplina nie zawsze były pozytywne. Brały się one ze stereotypowego przekonania, że prostota równoznaczna jest z banałem. Nigdy się z tą opinią nie zgadzałam. Bo oddawanie się rzewnym uczuciom w dziełach Chaplina to umiejętność odnalezienia niezwykle cieńkiej granicy między szmirą a wzruszeniem wywołanym subtelną grą emocji. Przy braku odpowiedniego wyczucia bardzo łatwo zrobić z takiego filmu banalny melodramat, o czym wspominał w książce Po namyśle Rene Clair: „Ze Świateł wielkiego miasta utkwiła mi w pamięci tylko ostatnia scena. Doskonale piękna, która mimo sytuacji melodramatycznej cudem chyba nie przekroczyła granic śmieszności. Strach pomyśleć, co stałoby się z tą sceną, gdyby reżyserował ją ktoś inny i gdyby, co gorsza, dodano do niej dialogi…” – wspominał autor, odwołując się do zakończenia, w którym zamożna kwiaciarka rozpoznaje w biedaku swojego wybawiciela. Tego, którego uważała wcześniej za młodego, pięknego, bogatego.

Spostrzeżenia Claira wydają mi się niezwykle cenne, a sytuacja bohaterów to głęboko humanistyczna refleksja na temat ogólnej kondycji człowieka. Tej niezależnej od upływu czasu oraz epoki, w jakiej przyszło nam żyć. Czasami bowiem lepiej, by pewne zdarzenia pozostały jedynie w naszych wyobrażeniach. Nauczyliśmy się idealizować nasze marzenia. Ich późniejsza konfrontacja z rzeczywistością potrafi być niezwykle bolesna. Rzeczy idealizowane niemal zawsze okazują się nie takie, jakich oczekiwaliśmy. I tutaj wracam do City Lights oraz nieporozumienia, którego ofiarami padli Charlie i niewidoma kwiaciarka. Milioner jest natomiast postacią, która ma przygotować widza do bycia świadkiem ostatecznej klęski bezrobotnego biedaka. Percepcja kwiaciarki jest przecież upośledzona, a okresowe „przebudzenia” milionera sugerują, że Charlie faktycznie jest kimś wiecznie podejrzanym. Urodził się przecież w świecie, w którym człowiek jako jednostka przegrywa w zderzeniu ze sztucznym porządkiem społecznym.

Europejska premiera w Londynie była sukcesem. Film nagrodzono owacjami, ale tamtejsza prasa przyjęła Światła wielkiego miasta z umiarkowanym entuzjazmem. Niektórzy recenzenci zarzucali filmowi przestrzałość techniczną. Oczywiście prawdą jest, że w dziele Chaplina nie ma wyrafinowanych efektów fotograficznych, skomplikowanego montażu czy wyszukanych jazd kamery. Chaplin był wrogiem takich metod i stosował technikę z czasów, kiedy stawiał pierwsze kroki w filmie. W swoim obrazie z 1931 roku nie nadużywa zbliżeń, z wyjątkiem sytuacji, w których ważne są emocje i gra twarzy. Przestrzeń potraktowana jest teatralnie, a świat istniejący poza kadrem nie ma dla dramaturgii żadnego znaczenia. Nasze widzenie ograniczone jest do zdarzeń konkretnych. Zupełnie jakby ucieczka od ekranowej rzeczywistości nie była możliwa. Jednak najważniejsze jest to, że City Lights to film niemy. Mimo przełomu dźwiękowego, który nastąpił w roku 1928, a więc na trzy lata przed premierą dzieła Chaplina.

Mam wrażenie, że jeden z najważniejszych twórców w historii kina niemego realizował swoje dzieła bardziej z szacunku dla własnych poglądów niż dla prawideł sztuki filmowej. W książce Charlie Chaplin Georges Sadoul wspomina, iż reżyser Świateł wielkiego miasta nie chciał poświęcić mimiki na rzecz tekstów mówionych. Warto jednak pamiętać, że technika filmu dźwiękowego pozwoliła Chaplinowi zastosować zsynchronizowany i zarejestrowany akompaniament muzyczny własnego autorstwa. Słowo natomiast pojawia się w filmie jedynie na samym początku. W scenie, w której dygnitarz i wystrojona dama odsłaniają pomnik Pokoju i dobrobytu, gdzie pod plandeką śpi Charlie. Ich przemówienia przypominają na ekranie natrętne poszczekiwanie, będące satyrą podwójną – na filmy dźwiękowe i uroczyste mowy zarazem. Ten zabieg artystyczny wcale nie jest niczym dziwnym, jeśli przypomninmy sobie całość poglądów reżysera na przełom dźwiękowy w kinie. Zdaniem Chaplina tzw. talkies (czyli filmy z dialogami) zniszczyły najstarszą sztukę świata, sztukę pantomimy. We wspomnianej już książce Sadoula pada twierdzenie, że „Charlie mniej potrzebował filmu, niż film potrzebował jego. Jeżeli film by nie istniał, Chaplin byłby wielkim pisarzem lub genialnym klaunem. Zawsze powiedziałby jednak to, co miałby do powiedzenia”.

Myślę, że Chaplin nie nazwałby siebie filmowcem, lecz twórcą. Realizował siebie tam, gdzie znalazł korzystny ku temu grunt i rzeczywiście wcale nie musiał to być film. Bo Światła wielkiego miasta nie były odzwierciedleniem ewolucji technologicznej i przez to artystycznej, jaka dokonała się wówczas w kinie. Mamy tu do czynienia z dziełem autorskim, zrobionym po swojemu przez indywidualistę, który bardziej wnikał w istotę ludzkiej natury niż tworzywa filmowego. Chaplin był w moich oczach przede wszystkim humanistą i chyba właśnie dlatego utkwiło mi w pamięci jego wyznanie o chęci ukazania w swej twórczości przeciętnego człowieka zmagającego się ze światem. Te poglądy idealnie ilustrują właśnie Światła wielkiego miasta i przypomniane już wcześniej ostatnie sceny. Charlie wychodzący z więzienia urywa brzeg brudnej koszuli wystający z podartych spodni i ociera nią twarz. Przypadkowe osoby wyśmiewają go. Okazuje się, że świadkiem jego upokorzenia jest również kwiaciarka, której kiedyś pomógł. Po raz pierwszy spotykają się ich spojrzenia. Odzyskany wzrok dziewczyny wyraża litość i zaskoczenie. W oczach biedaka zlewa się radość z największym nieszczęściem. Nie ma żadnego komentarza czy dialogu, bo tylko w ten sposób można zafundować widzowi subtelną prostotę, w jaką wierzył Chaplin jako artysta.

Oglądając filmy jednego z najwybitniejszych komików w historii kina, bardzo często ulegam sugestywności otwartych kompozycji jego dzieł. Dalsze losy Charliego mogę dopisać samodzielnie. Wyciągnąć wnioski z faktów, których na pierwszy rzut oka nie powinno się już analizować, bo o klasyce kina tak wiele już przecież powiedziano. Ale czy to oznacza, że jako widzowie nie mamy prawa do własnej interpretacji? Myślę, że takie spojrzenie na filmową klasykę jest wręcz pożądane. Upływ czasu zmienia przecież perspektywę, kontekst, postrzeganie rzeczywistości, technologiczne uwarunkowania produkcji filmowej. Najważniejsze jest jednak to, że mimo upływu czasu Światła wielkiego miasta nie straciły nic ze swej siły wyrazu…