Regularne wizyty, jakie składa nam na ekranie arcywampir, hrabia Dracula, mogą zastanawiać. Bowiem wołoski arystokrata nie należy do tuzinkowych strzyg, od których aż roi się w wielu fantastycznych horrorach. Dracula był najbardziej klasycznym archetypem upiora, wzbudzającym lęk o metafizycznym rezonansie, podczas gdy jego ubodzy krewni należeli raczej do oswojonej i niezbyt groźnej sfery folkloru.

Podobno był postacią historyczną. W XV wieku Wołoszczyzną, Transylwanią i Mołdawią (obszar dzisiejszej Rumunii) rządził hospodar Vlad IV, którego zwano Palownikiem, Wojewodą na palach lub Wołoskim Diabłem z powodu niesłychanego okrucieństwa. Uśmiercił on bowiem co najmniej dziesięć tysięcy ludzi, rozkazując wbicie ich na pal, powieszenie lub spalenie żywcem na stosie. Jego niesamowity sadyzm fascynował historyków i artystów. Poświęcono mu setki opracowań i rycin, ale prawdziwie nieśmiertelną sławę przyniosła mu powieść irlandzkiego dziennikarza, Brama Stokera, napisana w formie fragmentów dzienników jej głównych postaci.

Dracula Stokera ukazał się w 1897 roku, czyli dwa lata po wynalazku braci Lumiére, a zatem literacki prototyp najsłynniejszego wampira był nieomal rówieśnikiem kinematografu, a kino nie mógło się nie zainteresować tak sugestywną postacią, idealnie wpisującą się w możliwości filmowego medium. Dracula był krwiożerczym fantomem, którego królestwem była noc, natomiast specyfika widowiska filmowego polega przecież na jego widmowej naturze, a filmy oglądamy w ciemności.

Jednakże wampir wszech czasów nie pojawił się w mroku kinowej sali znienacka, bez powodu, i nie od razu. Pierwszą, ale jakże imponującą i efektowną wizytę w kinie złożył ćwierć wieku po opublikowaniu powieści Stokera, w 1922 roku w filmie Wilhelma Friedricha Murnaua zatytułowanym Nosferatu – symfonia grozy. Zresztą nie nazywał się Dracula, lecz – z powodu próby obejścia praw autorskich, która zakończyła się sądowym pozwem wdowy po Stokerze – Orlok, a jego tytułowy pseudonim Nosferatu znaczył „żywy trup”. Filmową kolebką Draculi stał się niemiecki ekspresjonizm, który w Niemczech, ogarniętych totalnym kryzysem z powodu przegranej wojny, był istną wylęgarnią makabrycznych oprawców, gotyckich demonów i zbrodniczych tyranów. Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Roberta Wiene, Zmęczona śmierć (Der müde Tod, 1921) i Dr Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) Fritza Langa to, obok Nosferatu, tylko niektóre przykłady koszmarnej galerii upiorów, które symbolicznie uosabiały stan zbiorowej psyche sfrustrowanego narodu niemieckiego, ponieważ niemiecki ekspresjonizm w latach dwudziestych stał się zaszyfrowanym przekazem społecznej podświadomości dławionej lękiem, niepokojem, atmosferą zbrodni i terroru. Jednakże arcydzieła ówczesnego niemieckiego kina grozy składały się nie tylko na wyraz stanu ducha pobitego narodu, ale tworzyły również – jak miało się wkrótce okazać, co przekonująco w nich odczytał Siegfried Kracauer – rodzaj artystycznego proroctwa, zapowiedź ponurej ery hitleryzmu. Zbrodnicza jednostka wprawiająca w lunatyczny trans bierności i posłuszeństwa mieszczańską społeczność – taki wzór fabularny powtarzał się z obsesyjną regularnością w ekspresjonistycznych filmach, co wobec realnych doświadczeń historycznych budziło oczywiste skojarzenia z postacią Führera.

Nosferatu Murnaua narzucił tę sugestię z wyjątkową siłą artystycznego wyrazu, stwarzając wokół swojego bohatera hipnotyczną aurę metafizycznej grozy. Służyła temu doznaniu przede wszystkim wspaniała kreacja Maxa Schrecka (nomen omen!), którego zgarbiona, wychudła sylwetka z łysą czaszką i odstającymi uszami upodabniała go do ogromnego nietoperza i pozostała w pamięci jako emblematyczna figura filmowego horroru. Ale nie tylko wibrujący niesamowitym niepokojem obraz złowieszczego księcia wampirów był źródłem artystycznego sukcesu tego filmu. Jego autor, Friedrich Wilhelm Murnau, słynął w tamtej epoce jako reżyser, który potrafi do maksimum wykorzystać wszystkie środki ekspresji do zbudowania przerażającego nastroju. Mówiono o nim, że zamiast głowy ma kamerę filmową. Jego Nosferatu do dziś budzi uznanie mistrzowskimi umiejętnościami zorkiestrowania w jedną spójną emocjonalnie i stylistycznie całość gry aktorów, ich kostiumów, charakteryzacji, scenografii, krajobrazu czy oświetlenia. Operując ograniczonymi przecież środkami technicznymi kina niemego, reżyser potrafił z wielkim kunsztem stopniować narastanie dreszczu grozy, który powoli przenikał cały obraz, zmieniając go w posępny pejzaż śmierci.

Stworzony przez Murnaua wizerunek Draculi był tak bardzo sugestywny, że powołał do życia całą serię filmowych wampirów. Powstał ich legion i dziś nawet trudno zliczyć potomstwo wołoskiego arystokraty, które rozpleniło się w horrorach klasy B. Nakręcono Córkę Draculi (Dracula’s Daughter, 1936) i Syna Draculi (Son of Dracula, 1943), nie mogło też zabraknąć takich tytułów jak Skosztuj krwi Draculi (Taste the Blood of Dracula, 1970) czy Blizny Draculi (Scars of Dracula, 1970), pomijając już rozmaite Zemsty Draculi czy Zamki Draculi. Filmy o upiorze z mitycznej Transylwanii realizowano przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, ale także w różnych krajach europejskich, a nawet w Japonii. Wśród godnych uwagi wersji tego tematu należy z pewnością wymienić Księcia Draculę (Dracula) Toda Browninga z demonicznym Belą Lugosim w roli tytułowej i ze znakomitymi zdjęciami Karla Freunda, operatorskiego mistrza filmu ekspresjonistycznego. Film nakręcono w 1930 roku, czyli w epoce Wielkiego Kryzysu w Stanach Zjednoczonych, gdzie Dracula znowu wynurzał się z głębi zbiorowej jaźni społeczeństwa, pod którym zachwiały się egzystencjalne fundamenty, jako żywa materializacja lęków przed nieznaną przyszłością. Był to w ogóle okres wyjątkowej prosperity amerykańskiego horroru. Podobne tło społeczne miało entrée Draculi w rozstającej się z imperialnym mitem Wielkiej Brytanii, gdzie Terence Fisher w niewielkich odstępach czasu zrealizował o nim trzy filmy: w 1958 roku Horror Draculi (Dracula), w 1960 Narzeczoną Draculi (The Brides of Dracula) i w 1966 Draculę: Księcia ciemności (Dracula: Prince of Darkness).

Jednakże mimo międzynarodowej kariery ociekający krwią książę ciemności najlepiej czuł się w swojej filmowej ojczyźnie, czyli w Niemczech, poniekąd wyczuwając często podkreślaną predyspozycję duszy niemieckiej do wszelkich postaci demonizmu. W Niemczech współczesny hołd ekspresjonistycznemu arcydziełu Murnaua złożył Werner Herzog w zrealizowanym w 1978 roku filmie Nosferatu – wampir (Nosferatu – Phantom der Nacht). Osobliwość tego filmu polegała na tym, że nie był on kolejną wersją tego popularnego tematu, ani nawet remakiem znakomitego pierwowzoru, lecz jego w miarę precyzyjną repliką, poszerzoną o mistrzowsko wykorzystany przez Herzoga repertuar możliwości barwnego kina dźwiękowego. Herzog był do tego stopnia zafascynowany maestrią reżysersko-inscenizacyjną Murnaua, że postanowił raz jeszcze powołać do istnienia tamten niezapomniany film, realizując go nieomal po śladach swojego znakomitego poprzednika.

Imitacyjny zamysł Herzoga można prześledzić, począwszy od kreacji Klausa Kinskiego, który nieomal całkowicie i z powodzeniem wciela się w pamiętny styl kreacji Maxa Schrecka (czemu służy identyczna charakteryzacja), poprzez wykorzystanie podobnych plenerów i elementów scenografii, a na powtórzeniu niektórych konkretnych rozwiązań inscenizacyjnych (na przykład bezszelestne wpłynięcie widmowego statku śmierci do miasta) kończąc.

Źródłem fascynacji Herzoga postacią wampira nie były tym razem katastroficzne nastroje społeczne, choć reżyser krytycznym spojrzeniem oceniał bezwolność i konformizm niemieckiego społeczeństwa (np. w porażających scenach straceńczej uczty w czasie dżumy, których nie znajdziemy w oryginale). Bardziej zainteresowało go duchowe podobieństwo Nosferatu do bohaterów innych jego filmów, którzy zawsze byli odmieńcami i szaleńcami „nie z tego świata”. I taki też jest Dracula Herzoga, który budzi uczucia ambiwalentne: nie tylko napawa przerażeniem, ale również wzbudza współczucie jako istota samotna, tęskniąca zarówno do miłości, jak i do śmierci. Tę dwuznaczność fascynacji Nosferatu świetnie oddaje kluczowa scena filmu, w której Nosferatu łączy się z Lucy w tyleż krwawym, co miłosnym upojeniu.

Jeszcze dalej posuniętemu uczłowieczeniu i tym samym oswojeniu poddaje Draculę Francis Ford Coppola w swoim barokowym spektaklu Dracula (Dracula, 1992), który jest wręcz patetycznym hymnem na cześć miłości, a potencjalna groza samego tematu rozpływa się w inscenizacyjnej grandilokwencji autora Czasu Apokalipsy (Apocalypse Now, 1979). Coppola sięgnął nie tylko do literackiego, ale także do historycznego podłoża legendy i przedstawił genezę wampiryzmu Draculi, którą w jego interpretacji stanowiła miłosna tragedia człowieka obdarzonego niezwykłą wrażliwością. Jednakże niezależnie od tego pomysłu interpretacyjnego Coppolę przede wszystkim uwiódł operowy potencjał inscenizacyjny tego tematu, który potraktował bardziej wszerz niż w głąb. I rzeczywiście powstała imponująca realizacyjną skalą opera filmowa, która przypomina efektowną brylantową kolię, ale pozbawioną dramaturgicznego spoiwa. Ja tymczasem nad pełne olśniewającego przepychu popisy wyobraźni Coppoli przedkładam niesamowite szczury Herzoga.