W tytule najnowszego filmu Jacka Borcucha nietrudno wyczuć pewną ironię, jakby zawoalowany zwiastun gorzkiego finału, który zamknie opowiadaną historię. Tak się w istocie stanie, lecz zanim widz zostanie skonfrontowany z niepokojącym domknięciem fabuły, w sensie interpretacyjnym zyska całkiem spory zestaw danych pozwalających mu na wysnucie wniosków i być może odpowiedzenie na wielkie pytania, które stawia reżyser.

Oto zatem Borcuch zapoznaje nas z pewnym status quo – Maria Linde (Krystyna Janda), polska poetka pochodzenia żydowskiego, laureatka Nagrody Nobla, kobieta dojrzała, od lat żyje i pracuje we włoskim mieście Volterra. Po ogłoszeniu stanu wojennego pozostała na emigracji, tu założyła rodzinę, stała się szanowaną obywatelką toskańskiego miasta, autorytetem moralnym. Stopniowo dostrzegamy jednak drobne pęknięcia w jej – wydawałoby się – kryształowym wizerunku. Ochładzająca się relacja z mężem i lekko nietypowa z córką, romans z młodym egipskim imigrantem Nazeerem, poczucie coraz większego „nieprzystawania” do rzeczywistości, czego dowodem jest odmowa udzielenia wywiadu dziennikarzowi „Le Monde” – wszystko to kreśli obraz kobiety, intelektualistki, Europejki, która uosabia kryzys wartości trawiący Stary Kontynent. Kiedy lokalną społecznością wstrząsa informacja o zamachu terrorystycznym w Rzymie, poruszona Maria wygłasza skrajnie kontrowersyjne przemówienie podczas uroczystości wręczenia jej nagrody przez władze Volterry.

Zaprezentowana przez nią opinia o „randze” rzymskiego zamachu, będąca zarazem diagnozą na temat współczesnego świata i nękających go problemów, odbija się głośnym echem na całym świecie, ale przede wszystkim gorszy lokalną społeczność i tragicznie naznacza losy bliskich jej osób. Bezkompromisowość sądu Marii staje się jednocześnie wyrazem sprzeciwu wobec rzeczywistości, którą coraz mniej rozumie, a którą stara się kontestować, choćby wdając się w romans z Nazeerem, dokonując drobnych wykroczeń drogowych czy wracając do używek i rozrywek młodości. Bliscy i przyjaciele co rusz namawiają Marię, by odwołała swe słowa, wydała jakieś dementi czy choćby łagodzący komentarz, jednak jej determinacja jest krańcowa. Finalne ujęcie filmu, symbolicznie odcinające ją od świata, z którym nie ma już prawie nic wspólnego, pozostawia widza z niepokojącym poczuciem impasu. Czy oto, jako Europa, dotarliśmy właśnie do momentu, poza którym są już tylko gesty ostateczne, czyny rewolucyjne, akty burzenia świata, skoro na nowo uporządkować go nie potrafimy?

To pytanie jest tylko jedną z niewiadomych, którymi Borcuch naznacza swoją fabułę. Reżyser opowiada w sumie prostą historię, bez narracyjnych udziwnień, bo te są niepotrzebne, gdy format filmu ma wyznaczać ważkość stawianych pytań. Pewien problem tkwi jednak w tym, że o ile tło fabularne jest tutaj zbudowane kapitalnie (intelektualistka światowego formatu mierzy się z nierozstrzygalnikami, niejako osobiście – z uwagi na pochodzenie, będąc dzieckiem ocalałych z Holocaustu – jest uwikłana w wielką narrację historyczną), o tyle głębokość diagnozy, którą proponuje reżyser, na dobrą sprawę nie wykracza poza to, co współcześnie możemy wychwycić z szerokiego strumienia informacji telewizyjnych czy publicystyki prasowej. Twórcy z pewnością wybrali opcję stawiania pytań otwartych (taki wydźwięk ma też samo zakończenie filmu) i pozostawienia marginesu interpretacyjnego widzowi, ale w gruncie rzeczy nie ukształtowali jakiejś wyraźnej, autorskiej sugestii dotyczącej tego, jak wartościować ten materiał fabularny.

Koptyjskiemu imigrantowi Nazeerowi zostaje wymierzona „sprawiedliwość” za czyny niepopełnione, syn podkochującego się w Marii komisarza policji Lodoviciego leży w szpitalu pobity za rzekomo arabskie korzenie, mieszkańcy Volterry raz po raz są ostrzegani o grasujących po okolicy nielegalnych islamskich imigrantach, sama Maria przypomina córce o dawnych czasach, kiedy jako dziecko straszono ją Cyganami, a w Rzymie zamach terrorystyczny przynosi trwogę i dziesiątki ofiar – wszystko to znamy przecież z telewizji, wiemy o (domniemanym) zagrożeniu ze strony kolonizujących Europę niechrześcijan, potrafimy zbudować analogie z minionymi czasami i rozpoznać anioła zagłady, który spełnia się w aktach terroryzmu. Borcuch – trzeba to przyznać – nie oferuje tu nowego rozpoznania. Więcej nawet – jako autor wydaje się wręcz zachowawczy wobec kategoryczności sądu fikcyjnej przecież Marii, która miała odwagę ocenić rzymski zamach w kategoriach artystycznych (być może artystowskich). On zaś niejako chroni się za gardą wielkich pytań o być może chylącą się ku upadkowi Europę, ale jakby nie miał już odwagi zasugerować odpowiedzi. Czy zatem mamy bronić europejskiej idei „rozumu i wolności”, jak to nazwała w swym przemówieniu Maria, i nią usprawiedliwiać ryzykowne, czasem niszczycielskie mieszanie się kultur? Jak waloryzować fundamentalizm, skoro dopuszczamy wolność? Do jakiej granicy respektować czyjeś prawo do ekspansji, skoro chcemy pogodzić i gesty uznawane za humanitarne, i przynależne nam prawo do obrony swojego systemu wartości? Ostatecznie jednak i reżyser ma prawo nie znać odpowiedzi na nurtujące nas (i jego) pytania, więc zgłaszane tu przeze mnie recenzenckie wątpliwości nie są de facto zarzutami o „błąd w sztuce”, ale wyrazem być może płonnej nadziei, że to sztuka właśnie odpowie nam na zagadki i problemy rodzące się w rzeczywistości. Czyż nie taką nadzieją żywiła się przez lata Maria, czy nie za nią została nagrodzona Noblem? I wreszcie – paradoksalnie – czy nie przez tę samą nadzieję zdecydowała się ocenić rzymski zamach jako dzieło sztuki, które krzyczy do widza i wyrywa go z codziennego skostnienia w rzeczywistości?

Niewątpliwie Słodki koniec dnia więcej stawia pytań niż daje odpowiedzi. Jeśli ich niedostatek miałby być powodem nieusatysfakcjonowania widza, to braki te z pewnością zrekompensuje strona wizualna filmu. Trzeba bowiem przyznać, że zdjęcia autorstwa Michała Dymka, debiutującego w filmie pełnometrażowym, są najwyższej klasy, a w niektórych ujęciach wręcz wybitne, co czyni go doskonałym kandydatem do nagród w dziedzinie sztuki operatorskiej za pracę przy tym filmie. Majstersztykiem jest finalne ujęcie, zostawiające Marię – by nie zdradzić fabularnego detalu – pośrodku miejskiego placu, z unoszącą się i dalej kluczącą wąskimi uliczkami Volterry kamerą. Równie kapitalne są zdjęcia nocne podczas „felliniowskiego” korowodu, kiedy goście przyjęcia u Marii ruszają w narkotyczny taniec po łące osnutej mgłą, lub gdy trwają poszukiwania wnuka Marii z latarkami, ale także szereg pomniejszych szczegółowych chwytów operatorskich (zbliżeń, filmowania przez szkło okienne, kiedy twarz głównej bohaterki przesłania obłok, czy jazd, gdy kamera dosłownie udaje się w pogoń za Marią mknącą kabrioletem po toskańskich serpentynach). Także utrzymanie filmu w spójnej, chłodno-przydymionej kolorystyce, oddającej specyfikę tamtejszego krajobrazu, zasługuje na najwyższe uznanie. Takie rozwiązania operatorskie, będące elementem bardzo przemyślanej taktyki filmowania, warte są przeanalizowania również pod kątem tego, w jaki sposób korelują z osobowością Marii, jej wypowiedziami i rozterkami. Próbę takiej analizy można podjąć z młodymi widzami, nawet abstrahując od zasadniczej tematyki filmu, choć oczywiście owocniejsze będzie porównanie tych dwóch różnych planów przedstawiania – na przykład wychwycenie łączności między wspomnianą sceną narkotycznego tańca na łące, wyrażającego być może odurzenie elit dostatniością życia i złudnym poczuciem stabilności, a zastosowanymi w niej środkami operatorskiego wyrazu (m.in. frenetyczna kamera z ręki).

Last but not least – Krystyna Janda. Aktorka przyznawała w wywiadach, że filmem była zainteresowana już od najwcześniejszych wersji scenariusza. Reżyser dodaje zresztą, że rola Marii była od początku pisana dla niej, pod kątem jej aktorskiej wrażliwości i zawodowego emploi (do pewnego stopnia także – jak można przypuszczać – w zgodzie z jej światopoglądem i wyborami artystycznymi). To zapewne jeden z powodów poczucia wiarygodności postaci Marii, mimo kategoryczności sądów, które zaprezentowała w swym przemówieniu. Przede wszystkim jednak jest to zasługa aktorskiej dojrzałości Jandy – artystki niewątpliwie znakomitej, w najlepszej formie zawodowej, w pełni świadomej środków ekspresji, które ma do dyspozycji, ale które również potrafi dla potrzeb kreowanej postaci stosownie poskromić (warto zwrócić uwagę na króciutką scenę tuż po wygłoszeniu przemówienia, gdy Maria siedzi milcząco z tyłu samochodu wobec konsternacji męża i córki – samą mimiką aktorka rewelacyjnie daje nam wyobrażenie o odczuciach bohaterki w tej sytuacji). Dojrzała Maria Linde, z bagażem życiowych doświadczeń, świadoma swego miejsca na świecie w sensie kulturowym i historycznym, choć na rozstaju dróg – taką ją przedstawia Borcuch w sensie ogólnofabularnym. Okiem operatora Michał Dymek dostrzega w zbliżeniach jej twarz – kobiety ponadsześćdziesięcioletniej. Janda doskonale wygrywa wszystkie te aspekty. W jakimś sensie, jako aktorka, stara się bronić postawy Marii, co jako widzowie odczuwamy, a zarazem przydaje jej autentyczności w sensie najprościej rozumianych warunków fizycznych. Nagroda Specjalna Jury na festiwalu w Sundance w pełnie zasłużona. Oby nie ostatnia za tę świetną rolę.