„Zawsze byłam ciekawa, jak jest z drugiej strony ekranu”
Cecylia z Purpurowej róży z Kairu Woody’ego Allena

„Pewnego dnia zdecydowałem się nie pójść do szkoły, nie mogąc doczekać się obejrzenia filmu Marcela Carné, który grano wreszcie w mojej dzielnicy” – wspomina François Truffaut. O takich zakochanych w filmie twórcach – a także bohaterach ich filmów, „opętanych kinem” – będzie ten tekst. W jakimś sensie każdy reżyser musi być zafascynowany kinem, skoro wypowiada się przez film. Ale już nie każdy realizuje filmy o filmie, o istocie kina, jego historii, twórcach. Jednak wystarczająco wiele takich filmów powstało, by można było zastanowić się nad fenomenem autotematyzmu, nad jego źródłami i odmianami.

Już w 1924 roku Buster Keaton stworzył burleskę Sherlock Jr., w której kinooperator śni, że jest bohaterem wyświetlanych filmów. Inne tytuły z lat 20. to Człowiek, który kręci, również Keatona, oraz Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa – tyle filmowa „symfonia miasta”, Moskwy, ile właśnie film o realizacji tego filmu, a także świadectwo zafascynowania możliwościami nowej sztuki. To niejako prehistoria. I ten właśnie wczesny, naiwny okres kina będzie wracać – w takich obrazach jak Nickelodeon Petera Bogdanovicha (1976) i Purpurowa róża z Kairu Woody’ego Allena (1984). W filmie Nickelodeon amerykański reżyser pokazał, że na początku kino było wielką frajdą zarówno dla tych, którzy filmy kręcili, jak i dla tych, którzy wypełniali zadymione salki plebejskich „nickelodeonów”, nie oczekując zbyt wiele za swoje pięć centów. Film ten pokazuje również – tyleż zabawnie, co wzruszająco – że to aktor, a nie reżyser jest „mieszkańcem masowej wyobraźni”, to aktor uruchamia marzenia publiczności.

W Ostatnim seansie filmowym z 1971 r. – nomen omen – tegoż Petera Bogdanovicha, wraz ze zmierzchem kin, wyświetlających stare westerny, w których zwyciężały szlachetność i dobro, umiera też pewien styl życia. A w Purpurowej róży z Kairu Woody Allen, idąc jeszcze dalej, ukazał jeden z największych fenomenów kina: zdolność do wywoływania emocji tak silnych, że kinowe wrażenia – przenosząc się wraz z filmowymi postaciami do rzeczywistości – sprawiają tym samym, że kino staje się remedium na trudy życia. Historię filmów „drugiego stopnia” tworzą wspomniane tytuły, ale przede wszystkim należą do nich takie arcydzieła jak Bulwar Zachodzącego Słońca, Osiem i pół, Wszystko na sprzedaż, Noc amerykańska, Cinema Paradiso…

Idealna realizacja kina autotematycznego, którego istotą jest refleksja nad sztuką filmową i nad procesem artystycznym w ogóle, to Osiem i pół Federico Felliniego z 1963 roku (według Marka Hendrykowskiego o wdzięcznym, poetyckim tytule włoskim Otto e mezzo, a nie buchalteryjnym polskim…). Film jest swoistym wyznaniem duchowych rozterek reżysera uwikłanego w konflikty obiektywnej i subiektywnej rzeczywistości. Przed nami na ekranie „rupieciarnia reżysera filmowego, Guida (Marcello Mastroianni), który z […] wyobraźni oraz z nie najpiękniejszego życia wyczarowuje kalekie, fascynujące fantasmagorie” (Aleksander Jackiewicz). Inny krytyk, Marcel Martin, swój zachwyt filmem Felliniego również wyraził poprzez paradoks: „Jeśli pan, panie Fellini, w taki sposób nie ma nic do powiedzenia, to niech pan mówi jak najczęściej”. W tym filmie – objawieniu – Guido/Mastroianni to alter ego Felliniego, przeżywającego podobny kryzys twórczy po realizacji kultowego filmu Słodkie życie (1960).

W hołdzie Felliniemu powstały w „fabryce snów” dwa ważne filmy – pierwszy to Osiem i pół według Woody’ego Allena, czyli Wspomnienia z Gwiezdnego Pyłu z 1980 roku. W hotelu Gwiezdny Pył odbywa się przegląd filmów Sandy’ego Batesa, reżysera przechodzącego twórczy kryzys. Wydarzenie to skłoniło go do refleksji nad życiem osobistym, a także własną karierą. W rezultacie twórca przeżył załamanie nerwowe; wszak nie mogło być inaczej, skoro w postać reżysera wcielił się sam Woody Allen. A w roli tajemniczej Dziewczyny, którą u Felliniego była Claudia Cardinale, tutaj pojawiła się nie mniej niezwykła, piękna i tajemnicza Charlotte Rampling.

Z kolei Nine – Dziewięć Roba Marshalla z 2009 roku to dosłowne przeniesienie fabuły Osiem i pół w konwencję amerykańskiego musicalu. Nawet jeśli historia ta traci w porównaniu z filmem będącym inspiracją, to na uwagę zasługuje iście gwiazdorska i zarazem doskonała obsada – poczynając od Daniela Day-Lewisa jako Guido Continiego przez Marion Cotillard, Nicole Kidman, Penelope Cruz po pierwszą damę angielskiego kina Judie Dench i ikonę kina włoskiego – Sophię Loren w roli Mamma Contini. A finałowa scena, zapierając ze wzruszenia dech w piersiach, jest godna miana jednej z największych scen kina. Polskim „odpowiednikiem” Osiem i pół może być emblematyczne Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy z 1968 roku z Danielem Olbrychskim, Andrzejem Łapickim, Beatą Tyszkiewicz i Elżbietą Czyżewską. W dziele tym Wajda, dzięki autotematycznej formule, niejako przekracza granice filmu, zgłębiając problem fałszu i prawdy, prezentując dwuznaczne postawy ludzi żyjących na pograniczu filmowej fikcji; pokazuje, jak tworzy się mit (Zbyszka Cybulskiego) – „Zrobiłbyś film o nim nawet bez niego!” – wykrzykuje filmowemu reżyserowi (będącemu alter ego Wajdy) aktorka. I tak się stało.

 ***

Film nie zawsze jest dziełem sztuki, ale zawsze jest efektem pracy zespołu. Taki właśnie niby-reportaż z planu filmowego przedstawia nam w Nocy amerykańskiej (1973) François Truffaut. Reżyser opowiada, jak narodził się pomysł filmu: „Gdy montowałem Dwie Angielki i kontynent, przechodziłem obok wielkich dekoracji, które skrystalizowały moje dawne pragnienia zrealizowania filmu o kinie. Świadomie ograniczyłem się do procesu realizacji filmu, ponieważ nie chciałem poruszać tego wszystkiego, co Fellini przedstawił w Osiem i pół. W rezultacie powstała zabawno-wzruszająca historia, w której zawarto wszystkie kłopoty, jakie mogą zdarzyć się podczas realizacji filmu. Ten film o ludziach kręcących banalny melodramat (Przedstawiam wam Pamelę) pokazuje równocześnie, jak niemały bagaż problemów samych aktorów uszlachetnia tworzony przez nich film. Ale przede wszystkim jest tu pokazany sam proces tworzenia filmu i historia namiętności wiążącej reżysera z kinem. Znamienne, że sceny miłosne traktowane były z przymrużeniem oka, a wielkie porywy liryczne, podkreślone muzyką Georgesa Delerue, dotyczyły kina. Ta symfonia poświęcona sztuce kina – poczynając od dedykacji siostrom Lilian i Dorothy Gish (gwiazdom D.W. Griffitha) i tytułu („noc amerykańska” to w języku branżowym realizowanie nocnych zdjęć w ciągu dnia przy pomocy odpowiednich filtrów) poprzez elementy zapożyczone z mitologii filmu oraz wzięte ze świata kina (cytat z Renoira, książki o reżyserach, fotosy Obywatela Kane’a zrywane z witryn), a kończąc na wzruszającej scenie pożegnania „rodziny filmowej” – jest prawdziwym wyznaniem. Każdym niemal obrazem (nawet ulice noszą nazwiska reżyserów, np. Jeana Vigo), kwestią wypowiadaną przez aktorów, ich losem splątanym z losem postaci filmowych, głosi swoje credo: swoją miłość do kina.

Jeśli prawdą jest, że reżyser na planie jest bogiem (jak chce Antonioni), to Truffaut jest bogiem, ale nie owym bogiem srogim, wymagającym, lecz pobłażliwym, pełnym wyrozumiałości i zrozumienia dla aktorów. Takim jest nie tylko w tym filmie (sam niejako gra siebie), taki po prostu jest. „Grając u Truffauta, jestem szczęśliwa, rozkwitam”, wyznaje Nathalie Baye; podobnie czuje piękna Jacqueline Bisset, która w jego filmach jest nie tylko „rzeźbą w ruchu”. A już zupełnie szczególnym związkiem jest współpraca z Jeanem-Pierrem Leaudem, który dosłownie rósł i dojrzewał wraz z kolejnymi rolami w filmach Truffauta. Ich twórczość, poczynając od 400 batów, jest wydarzeniem bez precedensu w dziejach kina. I mimo że w Nocy amerykańskiej rekwizytor (scena z małym kotkiem!) i sekretarka planu są równie ważni jak gwiazda, to przecież właśnie aktorom przygląda się kamera szczególnie uważnie: raz krytycznie, innym razem z miłością. Nigdy obojętnie.

Trudno wyobrazić sobie refleksję na temat kina autotematycznego bez Cinema Paradiso (1988) Giuseppe Tornatore. To kolejny „list miłosny” spisany na taśmie filmowe dla kina pojętego jako miejsce i uciekająca w świat marzeń wspólnota. W jednej z bardziej magicznych scen tego dzieła, kiedy Alfredo wyświetla na budynku film dla niemieszczącej się w sali publiczności, pokazane jest – jak ujęła to Diana Dąbrowska – „zespolenie kina i mieszkańców sycylijskiego miasteczka”. Bohaterem Cinema Paradiso jest skromny kinooperator Alfredo (wspaniały Philippe Noiret). Miłość do filmów połączyła starego kinooperatora i małego Toto. W ciasnej kabinie projekcyjnej narodził się wybitny reżyser, który po trzydziestu latach nieobecności przyjechał na pogrzeb swojego przyjaciela. Salvatore (Toto) otrzymał wówczas od wdowy taśmę filmową – montaż „pocałunków” wyciętych pod wpływem cenzury księdza. Wśród aktorów rozpoznamy Rudolfa Valentino, Jeana Gabina, Vittorio Gassmana, Gretę Garbo, Silvanę Mangano… Nie ma kina bez miłości, nie ma życia bez kina. Ten szlachetnie sentymentalny film pokazuje nie tylko magię kina; to także film o przemijaniu, a jego głębię wydobyła muzyka Ennio Morricone. O ile arcydzieło Federico Felliniego Osiem i pół to jeden z najbardziej inspirujących i wpływowych filmów w historii kina, o tyle urzekające Cinema Paradiso można określić mianem filmu kultowego.

 ***

Fenomen systemu gwiazd i jego konsekwencje stały się treścią filmów Billy’ego Wildera: Bulwar Zachodzącego Słońca (1950) i Fedora (1978). Oba ukazują dramat gwiazdy, która nie może pogodzić się z upływem czasu i nowymi warunkami pracy. Bohaterka pierwszej produkcji, Norma Desmond (Gloria Swanson), królowa niemego kina, wiodąca dziwaczną egzystencję w monstrualnej rezydencji, czeka na triumfalny powrót na ekrany: „Ja jestem nadal wielka, to filmy stały się małe”. Ten najlepszy film Billy’ego Wildera i, zdaniem niektórych, najambitniejszy film, jaki kiedykolwiek stworzono w Hollywood, jest obrazem mrocznym, ironicznym, a zarazem przepojonym smutkiem upływającym czasem. Właśnie owo równoważenie akcentów satyrycznych z dramatem przemijania daje filmowi wielowymiarowość i głębię, a opisowi świata towarzyszy odcień melancholijnej zadumy, często podziwu. Wizyjny finał jest jedną z tych wielkich scen kina, których się nie zapomina, a za które kino kochamy tak mocno. W scenie tej upadek mitu łączy się z jego apoteozą. W wymownym skrócie widzimy, co może stać się z człowiekiem, który zbyt długo przebywa w „fabryce snów”. Nawiasem mówiąc, rozumiemy też doskonale, dlaczego Pociąg Radosława Piwowarskiego z Katarzyną Figurą jedzie do Hollywood. Równie przejmującą historię opowiedział Robert Aldrich w Co się zdarzyło Baby Jane (1962), z Bette Davis i Joan Crawford, filmie o zwichniętych osobowościach i złamanym życiu niegdysiejszych gwiazd Hollywood. Scena finałowa tego filmu pokazuje, niczym w bolesnym grymasie, jak nigdy niewygasła i silna jest żądza bycia aktorem – choćby człowiek miał stać się karykaturą samego siebie, groteskowym sobowtórem dawnego ja. Ale najbardziej przerażający obraz Hollywood przedstawia Dzień szarańczy (1975) Johna Schlesingera z Donaldem Sutherlandem i Karen Black. Tutaj bohaterami są nie gwiazdy, ale „szeregowcy” kina, epizodyczni aktorzy, statyści i inni, którym się nie udało, a także warunki, w jakich żyją i psychozy, do jakich to życie prowadzi.

W Kochanicy Francuza (1981) Karela Reisza z Jeremym Ironsem i Meryl Streep aktor doznaje swoistego rozdwojenia jaźni, przeżywając miłość do swojej partnerki na planie, a raczej do postaci przez nią odtwarzanej. Pamiętajmy jednak, że „kino jest, być może, zjawiskiem ważniejszym niż życie, podobnie jak bogowie są więksi od ludzi. Ale to przecież ludzie wymyślili sobie bogów, a kino bez życia nie mogłoby istnieć wcale”.

 ***

Autotematyzm może zaistnieć nie tylko dzięki treści, tematowi, ale również na poziomie stylu. Już Peter Bogdanovich w Ostatnim seansie filmowym ożywił konwencję realistycznego filmu lat 30. Wiele filmów imituje stare kino, parodiuje konkretne tytuły czy filmowe gatunki (np. Zelig Woody’ego Allena czy komedie Mela Brooksa). Autotematyzm może ujawniać się również w formie cytatu. Swoistym „słownikiem” cytatów jest Łabędzi śpiew (1988) Roberta Glińskiego, którego scenariusz napisał sam Bolesław Michałek. Parodia, pastisz, subtelne sposoby transformacji, przetwarzanie znanych motywów – tym właśnie się żywi i dzięki temu odradza się kino. Jak się zdaje, właśnie film w filmie demonstruje nam nieograniczone możliwości X muzy (casus Tataraku, 2009 r., Andrzeja Wajdy). I, paradoksalnie, pokazując nam, „jak jest z drugiej strony”, nie niszczy magii kina, tego, co dla nas najważniejsze i po co do kina przychodzimy. Tylko film daje takie przeżycia, a film w filmie i film o filmie potęguje naszą miłość do kina.

W tekście wykorzystano artykuł Andrzeja Indrzejczaka, Kino drugiego stopnia, „Iluzjon” nr 4, Warszawa 1989 r., s. 14-20.

A oto dla tych, którzy kochają kino, tytuły filmów, które nie pojawiły się w tekście (wybór w ujęciu alfabetycznym)

1. Birdman (2014), Alejandro González Iñárritu

Zrealizowany z hollywoodzkim rozmachem film przedstawia tragikomiczne perypetie aktora, który zdobył popularność jako bohater serii filmów fantastycznych o komiksowym rodowodzie. Teraz próbuje odzyskać szacunek do samego siebie, wystawiając sztukę na Broadway’u i obsadzając samego siebie w roli głównej. Brawurowe role Michaela Keatona, Edwarda Nortona i Emmy Stone.

2. Deszczowa piosenka (1952), Stanley Donen, Gene Kelly

To nie tylko kultowy musical (i najsłynniejsza latarnia w historii kina!), to również pełna humoru opowieść o tym, jak gwiazdy kina niemego stają przed wyzwaniem kina dźwiękowego (w rzeczywistości był to prawdziwy dramat aktorów). Gene Kelly i Debbie Reynolds jako superduet.

3. Historia kina w Popielawach (1998), Jan Jakub Kolski

O początkach kina po polsku. W realistyczno-baśniowym świecie mały chłopiec marzy o odtworzeniu kinomaszyny zbudowanej przez przodka… W rolach głównych ulubieni aktorzy reżysera – Grażyna Błęcka-Kolska i Krzysztof Majchrzak.

4. Kobieta w kapeluszu (1985), Stanisław Różewicz

Hanna Mikuć w roli początkującej aktorki, która rezygnuje z występu w filmie (statystując właściwie jako tytułowa kobieta w kapeluszu…) na rzecz pierwszoplanowej roli w teatrze.

Problem podobny jak w Birdmanie, jakże inaczej (i dużo wcześniej) przedstawiony.

5. Kocham kino (1988), Piotr Łazarkiewicz

Bardziej wprost nie można! W filmie syn kierowniczki kina próbuje nie dopuścić do jego zamknięcia. Jeszcze jedna opowieść o małomiasteczkowym kinie o poetyckiej nazwie Jutrzenka, realizowana w bajkowym Lubomierzu. W roli kierowniczki kina Elżbieta Czyżewska, w postać kinooperatora wcielił się Henryk Bista, główny „epizodysta” polskiego kina. Ale jakie to były epizody!

6. Lisbon Story (1994), Wim Wenders

To list miłosny do Lizbony, a miłość do kina uosabia tym razem dźwiękowiec. Urokliwy film, kultowy nie tylko dla miłośników Lizbony i zespołu Madredeus.

7. Pocztówki znad krawędzi (1990), Mike Nichols

Film jest adaptacją autobiograficznej książki Carrie Fisher (Lea z Gwiezdnych wojen), córki Debbie Reynolds (Deszczowa piosenka). W tragikomicznej konwencji opowiada o żyjącej w cieniu matki i byłej gwiazdy aktorce, uzależnionej od narkotyków. Życie dopisało tragiczny finał – 27.12.2017 r., w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat zmarła Carrie Fisher, dzień później jej matka…

8. Ucieczka z kina Wolność (1990), Wojciech Marczewski

Podczas projekcji w kinie Jutrzenka postacie na ekranie ożywają i zwierzają się publiczności ze swoich problemów. Władze wysyłają na miejsce cenzora w postaci genialnego jak zawsze Janusza Gajosa. Ten „ostatni film «szkoły polskiej»” jest manifestem w obronie sztuki, która nie toleruje żadnej formy cenzury.

9. Wywiad (1987), Federico Fellini

To przedostatni film „maga z Rimini”. Akcja tego fikcyjnego dokumentu rozgrywa się w większości we wnętrzach Studia nr 5 (słynne studio Felliniego w Cinecittà). Przyjeżdża tu ekipa z japońskiej telewizji, aby zrobić wywiad z Mistrzem. Fellini przerywa zdjęcia i oprowadza gości po własnym mikrokosmosie, wypełnionym postaciami, rekwizytami i symbolami z jego filmów. Scena z udziałem Marcella Mastroianniego i Anity Ekberg, w willi aktorki pamiętnej ze Słodkiego życia (oboje w fontannie di Trevi, która tym samym stała się najsłynniejszą fontanną w historii kina) – to najwspanialsza i najbardziej wzruszająca demonstracja cudu, jakim jest kino. Wywiad, wraz z ostatnim filmem, La voce della Luna, jest artystycznym testamentem Felliniego.

Aneks – konteksty literackie

1. „Filmowcy przyjechali. Dziwni ludzie: zawsze na coś czekają. Słońce – czeka na chmury; chmury – czekają na słońce. Wreszcie podnoszą krzyk, że już można. I potem także czekają. […] Zajeżdża duży samochód, podobny do polewaczki miejskiej, agregator. Kilkunastu gości w kombinezonach ciągnie kable, inni ustawiają reflektory. Trwa to parę godzin, potem ktoś rozkłada krzesełko. Wszyscy palą papierosy i często patrzą w niebo. Jakiś mężczyzna w płóciennej czapeczce z daszkiem siedzi na krzesełku zamyślony. Od czasu do czasu wstaje, wpatruje się w coś i woła: – Julek, niżej! Potem znowu siada, zapala papierosa, drzemie albo ziewa, ale w pewnej chwili zrywa się i krzyczy: – Julek, wyżej! Nic się przez to nie zmienia, nastrój w dalszym ciągu zupełnie rozleniwiony, nuda. Po pewnym czasie przybyło trochę ludzi w sweterkach, wśród nich jeden smutny, mizerny, było mi go żal, bo od razu widać, że świeżo zaangażowany i nie wie, gdzie się podziać. Jest także wózek z kamerą i człowiekiem nakrytym czarną szmatą (wszystko to jeździ na szynach), oraz kilku nieogolonych, absolutnie bez przydziału, którzy czasem wyciągają jakieś przyrządziki, mrużąc przy tym oko. Mizernego posadzono w końcu na krzesełku, bo się plątał; ktoś mówi: – Można zacząć. Zacząć, ale co? Na schodkach stoi ładna dziewczyna, a kilkanaście kroków dalej, pod drzewem, niepozorny chłopiec. […] Ktoś woła: – Klaps! Wszyscy przestają rozmawiać i jakoś niezdecydowanie patrzą na tę dziewczynę, a ona z uśmiechem podchodzi do chłopca. Ale wtedy ten mizerny wstał z krzesełka i polazł do nich. Reflektory gasną. Dziewczyna znowu stoi na schodkach. Nieogoleni mierzą coś chłopcu przy samej twarzy, człowiek w płóciennej dżokejce krzyczy: – Julek, w lewo!, mizerny znów na krzesełku. Później coś nawaliło w kablach; długo naprawiali. To samo powtórzyło się bez większych zmian siedem razy, potem zaszło słońce. Wiele osób usiadło na trawie, gazety, zupełne rozprężenie. Nie rozumiem, o co tu chodzi, nie widzę w tym żadnego sensu, a zdumienie moje jest nieopisane, gdy jeden z gości mówi do mizernego «panie reżyserze». Więc z tej opieszałej krzątaniny ma powstać film? Przecież nic nie posuwa się naprzód, nic się z niczym nie wiąże. I kto zna całość? Ten mizerny w sweterku, ten najmniej zajęty? A ta para, której się ciągle przeszkadza, to bohaterowie? Kreacje – będą o nich pisali «przejmująca ekspresja». Ejże, czy to możliwe? Więc tak wygląda powstawanie rzeczy, tak się realizuje sens całości?”.

Kazimierz Brandys, Listy do pani Z. Wspomnienia z teraźniejszości 1959–1960, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962, s. 115–117.

2. „[…] Moje pierwsze kino to wielka sala o szarych ścianach i dużych oknach, która służyła na sobotnio-niedzielne potańcówki. Już parę dni wcześniej, na drzewie, w centralnym punkcie wioski, czyli w okolicy jedynego sklepu, wisiał afisz zapowiadający «kino». I tego dnia długo przed wyznaczoną godziną seansu w naszych domach zaczynała się przedziwna liturgia przygotowań do tego ważnego wydarzenia – wcześniej dojono krowy, kąpano się, choć jeszcze było daleko do Wielkanocy, niektórzy chcieli przystąpić do spowiedzi, ale nie miał ich kto wyspowiadać, bo ksiądz też szykował się do kina, kończono kłótnie i sąsiedzkie bójki, jechano na drugą wieś po krewnych i znajomych, kościelny uderzał w dzwon. Potem całymi rodzinami wyruszaliśmy w stronę sali, przed którą stała już niebieska, a może zielona furgonetka. Nieśliśmy taborety, ławki i krzesła – w większości poniemieckie, ale było też trochę krzeseł zabugowskich, trochę kieleckich, w zależności od tego, jaki komu historia ofiarowała mebel do siedzenia […]. I szła ta dziwna procesja z akcesoriami niepasującymi do żadnego pogańskiego ani katolickiego obrządku; jakiś obcy przybysz uciekałby przed nami, myśląc, że wynosimy się stąd przed dżumą. A myśmy szli z rozpalonymi policzkami, w czystych koszulach i niedzielnych butach. I było w tym coś z pradawnych plemiennych wypraw, i było w tym coś, czego zapomnieć nie mogę i nie chcę. Okna sali były już zasłonięte kocami, «pan kiniarz» pobierał od każdego stosowną opłatę, a my po cichu, na palcach, jak podczas podniesienia, usadawialiśmy się i siedzieliśmy wyprostowani, ręce sztywno trzymając na kolanach, jak zahipnotyzowani patrzyliśmy przed siebie, gdzie na ścianie było zawieszone białe prześcieradło. Nikt się nie denerwował, nie niecierpliwił, nie spoglądał na przegub ozdobiony «buksiakiem», kobiety trzymały w rękach wyperfumowane chusteczki do ocierania łez. Gdy sala zapełniła się i nikogo nie było już widać u wylotu ulicy, «pan kiniarz» zamykał drzwi na klucz, napięcie w nas narastało, przełykaliśmy ślinę i wycieraliśmy spocone z emocji dłonie. Wreszcie gasło światło. Za naszymi plecami odbywały się jakieś dziwne ceremonie i po chwili słyszeliśmy tę najpiękniejszą melodię tamtych naszych dni – terkotanie projektora, z którego poczynała wydobywać się smuga niebieskiego dymu zmieszanego z kurzem sali i naszych oddechów. […] A kiedy raptem kończył się film i po krótkiej ciemności zapaliło się światło, kiedy otwarto drzwi, z trudem tłumiliśmy rozpacz, że to już koniec. Ktoś nieśmiało chciał prosić o powtórzenie, ale zaraz przywoływano go do porządku, że taki źle wychowany. Budzono starców i dzieci. Na zewnątrz była już gwiaździsta noc, a my znowu procesją powracaliśmy w milczeniu do domów i tam w przedsennych majakach jeszcze raz przesuwała się przed naszymi oczami historia z ekranu. Zgasło już dawno światło w moim pierwszym kinie i już nikt nie jeździ po wsiach i miasteczkach wyświetlać filmów. A mnie w szkole filmowej marzyła się właśnie taka publiczność, jak wtedy. Dla innej męczyć się nie warto”.

Aleksander Jurewicz, Samotnia, Oficyna Wydawnicza Tysiąclecia, Gdańsk 2019, s.14–16.