Kinga Dyndowicz

Autostopowicz Roberta Harmona z 1986 roku to jeden z najpopularniejszych tzw. thrillerów szosowych. Jedną z głównych ról zagrał w tym filmie Rutger Hauer, znakomity aktor holenderski, który w styczniu tego roku obchodził 75. urodziny. To dobra okazja, by wspomnieć jeden z najbardziej rozpoznawalnych tytułów z jego udziałem. Oczywiście tym kojarzonym w pierwszej kolejności jest bez wątpienia Blade Runner, w którym wcielił się w postać niezapomnianego androida, wygłaszającego jeden z najbradziej kultowych monologów w historii kina. Trzeba przyznać, że dekada lat 80. XX wieku była dla naszego jubilata okresem najbardziej płodnym artystycznie. Autostopowicz i wspomniane dzieło Ridleya Scotta, a także baśń fantasy Zaklęta w sokoła to bez wątpienia najważniejsze filmy Hauera z tamtego okresu.

Wracając jednak do dzieła Harmona, powinniśmy na początku przypomnieć, czym właściwie jest thriller. Synonimem jest tutaj dreszczowiec, w którym sensacyjna intryga i pełna napięcia akcja, połączona zwykle z pierwiastkiem grozy i tajemniczości, stanowią zasadniczy element konstrukcji całego widowiska. Z drugiej strony The Hitcher zawiera elementy typowe dla tzw. road movie – gatunku filmu sensacyjno-przygodowego, którego akcja toczy się na drodze, zaś motyw wędrówki i podróży jest tutaj tematem przewodnim. Rodowodu filmu drogi należy szukać przede wszystkim u źródeł amerykańskiej cywilizacji i kultury. Choćby w konwencji westernu będącego świadectwem drogi Amerykanów ze Wschodu na Zachód. Faktycznie, bohater filmu Harmona – młody Jim Halsey – podróżuje samochodem, który ma za zadanie odwieźć do San Diego w Kalifornii. Jednak mimo tego, że Autostopowicz przypomina w pierwszej chwili realistyczny film o podróży, a jego tłem są przestrzenie współczesnej Ameryki, nie prezentuje on gatunku filmu drogi w czystej postaci. Chodzi tutaj raczej o podgatunek filmu amerykańskiego o złu rodzącym się na drodze, który pojawił się wraz z Pojedynkiem na szosie Stevena Spielberga z 1971 roku. Podobnie jak w tym właśnie obrazie, fabuła Autostopowicza jest banalna. Wspomniany już Jim (w tej roli C. Thomas Howell) podejmuje na szosie niewytłumaczalny pojedynek na śmierć i życie z psychopatycznym zabójcą. Aby wyjść z niego zwycięsko, będzie musiał uciec się do metod, które dotychczas były mu obce.

Zwyczajnemu amerykańskiemu chłopakowi zaczyna pewnego dnia zagrażać napotkany na drodze mężczyzna, zabrany do samochodu w deszczową noc. Już po kilku chwilach okazuje się, że jest mordercą o psychopatycznych skłonnościach, ale Jimowi udaje się wyrzucić go z pędzącego pojazdu. Napięcie gwałtownie opada i w następnych scenach jest już pełnia dnia. Niebo wydaje się pogodne, a kryzys zażegnany. Spokój trwa jednak tylko chwilę, gdyż w przejeżdżającym samochodzie chłopak dostrzega niedoszłego oprawcę, który z dwuznacznym uśmiechem spogląda na niego zza dziecięcej zabawki. W tym momencie widz zaczyna rozumieć, że historia dopiero się zaczyna, a podróż do Kalifornii obfitować będzie w liczne niebezpieczeństwa. Jak się później okaże, John Ryder jest człowiekiem uosabiającym moc niemalże nieziemską. Jim, wyrzucając bohatera granego przez Rutgera Hauera z samochodu, zakwestionował tę moc i musi zostać ukarany.

Ryder zabija bez skrupułów każdego, kto stanie na jego drodze, ale celowo oszczędza chłopaka. Zupełnie jakby dostrzegał w nim cechy, które czynią z Jima godnego przeciwnika. Niepokornego, ale równocześnie bezradnego aż do śmieszności, dla którego koszmar stworzony przez Rydera przemienia się w inicjację w pogmatwany świat dorosłych. Jim uczy się tym samym zła, nie będąc jego sprawcą. Warto jednak zauważyć, że od samego początku jego antagonista nie jest ukazany jako postać z krwi i kości. Ryder pojawia się i znika w momentach najmniej prawdopodobnych. Widziany wyłącznie przez Jima, niedostrzeżony przez nikogo więcej. Twórcy posługują się tym samym pewną metaforą: zło jest dla nas niedostrzegalne dopóki samodzielnie się z nim nie zetkniemy. Jimowi udało się to zło odrzucić i dlatego może z nim walczyć.

Oczywiście, świadomym zabiegiem jest w Autostopowiczu ograniczenie świata przedstawionego wyłącznie do trasy samochodowej. Nawet przydrożne motele nie istnieją w tej rzeczywistości jako miejsca autonomiczne. Są elementami wpisanymi właśnie w świat drogi. To kolejna metafora, dotycząca tym razem amerykańskich przestrzeni. Stany Zjednoczone to w istocie dwa wybrzeża połączone ze sobą siecią autostrad i szlakami powietrznymi dla samolotów. Skoro Ameryka to przede wszystkim drogi, nie można się dziwić, że zło lokalizuje się i może być poznane w pierwszym rzędzie właśnie tutaj. Warto w tym momencie przywołać raz jeszcze mitologię westernu jako podróży na Zachód, do ziemi obiecanej, na drodze do której na podróżujących czyhały liczne niebezpiezpieczeństwa. Jim jedzie do San Diego w Kalifornii, w czym przeszkadza mu „wyjęty spod prawa” John Ryder. Bezwzględny, klasyczny czarny charakter, antybohater w najbardziei negatywnym rozumieniu tego określenia. Osobnik, do którego nie czujemy nawet cienia sympatii, lecz odrazę. Ciekawe, że Ryder nie prześladuje chłopaka, gdy ten, opuściwszy swój samochód, pokonuje na własnych nogach rozległe bezdroża. Zabójca pojawia się dopiero w momencie, gdy Jim wraca na drogę, do świata cywilizacji. Czy możemy zatem uznać, że zło jest dziełem cywilizacji? To motyw obecny w filozofii od zarania dziejów, bo każda znana nam cywilizacja związana była przecież z ujarzmieniem dotychczasowego stanu rzeczy.

Już tutaj widać, że Autostopowicz weryfikuje najbardziej amerykański z mitów. Droga na Zachód to wędrówka ku utracie niewinności. Ten wątek stał się popularny w amerykańskim kinie w latach 90. XX wieku. Warto wspomnieć choćby Kalifornię Dominica Seny. Tyle, że antybohater z filmu Seny wydaje się na wskroś realny. Ryder natomiast jawi nam się jako postać z sennego koszmaru. Postać okryta tajemnicą. Postać, o której nic nie wiemy i której motywów nie poznajemy. Tylko jedno jest pewne. Zło jest jaskrawe. Przejawia się brutalnie i jednoznacznie. Tak, aby możliwie wyraźnie odgrodzić się od ludzi normalnych – często błądzących, ale w gruncie rzeczy dobrodusznych. A co dzieje się w tej sytuacji z Jimem? Tu zaczynają się najbardziej intrygujące pytania, bo gra brutalnej przemocy zaczyna w pewnym momencie chłopaka pociągać. Jim to sobie uświadamia i chyba właśnie ta niepokojąca wiedza na swój temat chroni go przed przekroczeniem niewidzialnej granicy. W istocie jednak tę granicę przekracza, dokonując rozliczenia swego niedoszłego oprawcy w akcie przywracającym moralny porządek. Widzimy jednocześnie, jak krucha jest granica między życiem codziennym a światem zdeklarowanej zbrodni. Czy oznacza to zatem, że wszyscy powinni czuć się zagrożeni?

Jednoznacznie pesymistyczny film Harmona pozostawia w nas niepokój. Konieczność pokonania ogromnych odległości sprawia, że ryzyko nieoczekiwanych spotkań w drodze jest w Ameryce tym większe. Jim nie może omijać znajdujących się przy drodze moteli czy stacji benzynowych i właśnie konieczność korzystania z przydrożnej infrastruktury wpędza bohatera w coraz większe kłopoty. Chłopak irytuje nas na początku swoją nieporadnością. Jednak tylko w ten sposób można było wiarygodnie przedstawić proces przyspieszonego dojrzewania przeciętnego młodzieńca, który prawdopodobnie po raz pierwszy w życiu dorasta do podjęcia samodzielnych decyzji. Tak przynajmniej trzeba to rozumieć, jeśli przypomnimy sobie jedną z pierwszych scen filmu. Scenę, w której Jim, wpuszczając Rydera do samochodu, stwierdza: „mama zawsze mówiła, abym nigdy tego nie robił”. Co jednak wynika z tego bezpośrednio dla filmu? Nie chodzi przecież tylko o atrakcyjną formułę widowiska filmowego wynikającą z połączeniu dwóch konwencji. Warto tu zauważyć, że typowe filmy drogi (choćby Easy Rider) opowiadają o ludziach, dla których wędrówka staje się sposobem życia. Dlatego znawcy tematu wiążą rozwój filmu drogi z rewolucją hipisowską w końcu lat 60. XX wieku. Natomiast w formule tzw. thrillera szosowego podróż przez amerykańskie przestrzenie staje się raczej koniecznością. W Autostopowiczu wędrówka jest sposobem życia Johna Rydera, zaś dla Jima staje się właśnie koniecznością. Możemy zatem przyjąć, że droga jest rajem dla wyjętych spod prawa. Jest przejawem cywilizacji, ale jednocześnie daje poczucie wolności.

„Człowiek przekracza granice rzeczywistego świata, zapominając, że nie należy do tych szorstkich przestrzeni, że tylko przyszył sobie nylonową nicią skrzydła włoczęgi i komandosa, by oszukać samego siebie i zwrócić sobie atawistyczne sny o przygodzie i autentycznym życiu” – pisał o podróży przez Amerykę Waldemar Łysiak w znakomitym Asfaltowym saloonie. W jego ujęciu podróż przez amerykański kontynent była doznaniem metafizycznym i chyba właśnie dlatego wracam do tej książki z wielką przyjemnością od wielu lat. Dla Rydera życie w drodze było ważne, ale najwyraźniej nie do końca zadowalające skoro postanowił je urozmaicić o przeżycia, których świadkami jesteśmy jako widzowie. Pamiętajmy, że funkcjonuje na ekranie jako symbol zła reprezentowanego przez podobnych jemu wykolejeńców. Choćby takich jak Mickey i Mallory z Urodzonych morderców Olivera Stone’a, filmu również pokrewnemu gatunkowi road movie. Trzeba jednak dodać, że bohaterowie Natural Born Killers byli bardziej realistyczni i reżyser wskazywał na możliwe przyczyny ich zachowań. Ryder jest natomiast człowiekiem znikąd i twórcy filmu nie szukają usprawiedliwienia dla jego postępowania. Bohater grany przez Rutgera Hauera funkcjonuje tu bardziej jako element niesamowitości. Rodzaj ślepej siły kojarzącej się z irracjonalnym zagrożeniem.

Końcowe zwycięstwo Jima niczego tak naprawdę nie wyjaśnia, pozostawiając otwartą kwestię motywów zagrożenia we współczesnym świecie. We wspomnianym na początku Pojedynku na szosie zakończenie podobnej historii przynosi coś w rodzaju katharsis. Jest rozładowaniem kapitalnie zaprojektowanej dramaturgii. W zakończeniu dzieła Harmona katharsis zostaje zastąpione przez pesymizm. Może być jednocześnie punktem wyjścia do pogłębionej analizy wykraczającej poza ramy gatunkowe. To również przykład dzieła postmodernistycznego, spełniającego rolę filmowej rozrywki dla szerokiej widowni, z drugim dnem dla bardziej wymagającego odbiorcy.

Kinga Dyndowicz (14.04.2019)