Na początku, czyli w 1954 roku, była powieść. Nosiła dobry tytuł – Desperate Hours (Godziny rozpaczy), a jej autorem był Joseph Hayes. Historia rodziny z przedmieścia, potraktowanej jako zakładnicy przez zbiegłych z więzienia gangsterów, była na tyle atrakcyjna, że w tym samym roku prawa do jej adaptacji starał się nabyć Humphrey Bogart, ale przelicytowała go wytwórnia Paramount. Już w lutym 1955 na Broadwayu miała miejsce premiera scenicznej wersji powieści, w której główną rolę gangstera terroryzującego wraz z dwójką wspólników Bogu ducha winną rodzinę z podmiejskiej willi, zagrał Paul Newman – świeżo upieczony absolwent nowojorskiego Actor’s Studio w klasie Elii Kazana.

Jednakże Humphrey Bogart w końcu dopiął swego. Kiedy tylko dowiedział się, że bossowie Paramountu zamierzają powierzyć filmową adaptację powieści Williamowi Wylerowi, natychmiast do niego zatelefonował. „Kiedy Bogie zadzwonił – wspominał po latach reżyser – przypuszczałem, że interesuje go rola ojca. I powiedziałem: »Przyjdź, to porozmawiamy o tym. Ale czy jesteś pewien, że chcesz grać takiego domatora?«. A on na to: »O rany, nie. Grać tak nieciekawą rolę? Myślałem o gangsterze«. – »Ale gangster to smarkacz« – odpowiedziałem. A Bogie: »A czy musi taki być?«. – »Chyba nie« – odparłem i Bogie dostał tę rolę”.

Na tym przymiarki obsadowe bynajmniej się nie zakończyły. Na zagraniu równorzędnej i antagonistycznej roli głowy zagrożonej rodziny bardzo z kolei zależało Spencerowi Tracy, ale kiedy ani on, ani Bogart nie zgodzili się na zajęcie drugiego miejsca w czołówce przyszłego filmu, Tracy wycofał się i jego miejsce ostatecznie zajął Frederic March, jeden z ulubionych aktorów Wylera.

Warto zapytać, co skłoniło Wylera, uznanego i wytrawnego mistrza kina psychologicznej analizy, do podjęcia tego tematu. Jeżeli przejrzeć jego filmografię, to jej zasadniczym rysem jest różnorodność tematów i gatunków. Wyler zaczynał od westernów, ale uprawiał również komedię (słynne Rzymskie wakacje/Roman Holiday, 1953, z kultową rolą Audrey Hepburn) czy historyczny supergigant (Ben Hur, 1959). Jednakże największe sukcesy odnosił w dziedzinie kameralnego dramatu psychologicznego, gdzie przy pomocy znakomitych aktorów (Bette Davis, Walter Brennan, Olivia de Haviland czy Frederic March) potrafił tworzyć finezyjne portrety, harmonijnie wpisane w bogate tło społeczne. Najlepsze swoje filmy tworzył w latach 1936-1946, kiedy współpracował z wybitnym operatorem Greggiem Tolandem, który z Orsonem Wellesem współtworzył Obywatela Kane (Citizen Kane,1941). Toland widnieje w czołówkach takich wybitnych filmów Wylera, jak Ich troje (These Three,1936), Ślepy zaułek (Dead End, 1937), Wichrowe wzgórza (Wuthering Heights, 1939), Lisie gniazdo (The Little Foxes, 1941) i Najlepsze lata naszego życia (The Best Years of Our Lives, 1946). Wyler uchodził za wybitnego stylistę, choć w oczach niektórych krytyków splendor z tego tytułu należał się bardziej Tolandowi niż reżyserowi. Jeden z nich tę nieco podejrzaną zależność ujął w takie równanie: „Jeśli odciąć Tolanda od Wellesa, to ciągle jeszcze będziemy mieli górę, ale kiedy odejmiemy go od Wylera, to pozostanie jedynie kretowisko”. Opinia to zapewne krzywdząca, ale prawdą jest, że „najlepsze lata” pracy na planie spędził Wyler właśnie z Tolandem.

Godziny rozpaczy (The Desperate Hours, 1955) powstały w okresie, kiedy apogeum kariery Williama Wylera już minęło. Chociaż nadal zdarzały mu się filmy znakomite, by przypomnieć na przykład Kolekcjonera (The Collector) z 1964 roku. A przywołuję ten film nieprzypadkowo, ponieważ świadczy on o jednym z ważnych, choć nieco marginesowych tematów twórczości tego reżysera, a mianowicie o skłonności do portretowania zbrodniczych maniaków. Obok Kolekcjonera wizerunek psychopatycznego przestępcy znajdziemy w westernie Człowiek z Zachodu (The Westerner, 1940) i właśnie w Godzinach rozpaczy, co zapewne skłoniło Wylera do zajęcia się tą powieścią. Ale – rzecz ciekawa – rola ta wcale nie przypadła w udziale Bogartowi. Tym razem groźnym dla otoczenia dewiantem okazała się postać z drugiego planu, wspólnik głównego gangstera, Kopish, brawurowo zagrany przez Roberta Middletona. Jego kreacja była osobliwą syntezą infantylności z agresywnością. Ten gangster sadysta z jednej strony bawi się zabawkami siedmioletniego chłopca, z drugiej zaś, w przystępie szaleństwa chwyta go za nogi z zamiarem rozbicia głowy o ścianę. Na tak wyrazistym tle Bogart, który zagrał w tym filmie swoją przedostatnią rolę, wypadł dość blado.

Wyler nie skoncentrował się w swojej adaptacji na sprawnym przeniesieniu na ekran akcji powieści. Bardziej zależało mu na oddaniu atmosfery strachu i tchórzostwa w obliczu bezwzględnego terroru. Nie zapominajmy, że film powstał w okresie nieomal powszechnej psychozy związanej z działalnością komisji senatora MacCarthy’ego, a Wyler był zaangażowany w samoobronę środowiska filmowego. Ambicje reżysera kłóciły się jednak z regułami gatunku. Był to film bardziej atmosfery niż akcji, jeśli nie liczyć pełnych napięcia ostatnich dwudziestu minut, czyli sceny oblężenia domu. Co więcej, recenzenci podkreślali niewiarygodność pewnych rozwiązań dramaturgicznych; za szczególnie nieprawdopodobną uznano sytuację, w której żona z synkiem stanowią zakładników gangsterów, natomiast ojciec z córką udają się jak co dzień do pracy dla zachowania pozorów. Co gorsza, nie dopisała również publiczność.

Co zatem sprawiło, że trzydzieści pięć lat później o tym właśnie filmie Wylera przypomniał sobie Michael Cimino? Z pewnością historia opowiedziana przez Hayesa na podstawie kilku autentycznych przypadków naruszenia miru domowego przez groźnych intruzów, które od czasu do czasu zdarzały się w Ameryce (vide powieść Trumana Capote Z zimną krwią i oparty na niej znakomity film Richarda Brooksa z 1967 roku), odzwierciedlała charakterystyczny dla tamtejszej klasy średniej syndrom zagrożenia, niosąc w sobie filmowy potencjał. Wydaje się również, że twórcy Łowcy jeleni (The Deer Hunter, 1978) szczególnie bliski musiał być temat rozbitej rodziny, która jednoczy się w godzinie dramatycznej próby. W wersji Cimino problem ten jest bardziej zaakcentowany niż u Wylera. Ojciec terroryzowanej rodziny (notabene weteran wojny w Wietnamie), tutaj grany przez Anthony’ego Hopkinsa, nie daje się tak łatwo zastraszyć jak jego protoplasta z filmu Wylera i dzięki inteligencji udaje mu się ocalić najbliższych. Sam Cimino podkreślał, że zainteresował go również wprawdzie uboczny, ale dlań istotny wątek dążenia do autodestrukcji. Jedna z ciekawszych scen filmu przedstawia osaczenie przez policję jednego z bandytów na dnie kanionu, pośrodku rzeki, pomiędzy stadem koni. Widzimy jego sylwetkę przez wizjer karabinu. I kiedy zdesperowany gangster zamierza przyłożyć sobie pistolet do głowy, pada zabójczy strzał policjanta. Ten rys straceńczej desperacji widać również w zachowaniu głównego gangstera, którego u Cimino w miejscu Bogarta zagrał Mickey Rourke. Jego bohaterowi brakuje wprawdzie egzystencjalnej charyzmy Bogarta, ale nadrabia to cyniczną bezwzględnością zdecydowanego na każde posunięcie arcyinteligentnego przestępcy. Cimino poszerzył również psychologiczną przestrzeń pierwowzoru o ciekawą postać prawniczki, która zakochana do szaleństwa w herszcie gangsterów, staje się jego wspólniczką.

Oglądając uwspółcześnioną wersję Godzin rozpaczy (1990), trudno oprzeć się porównaniom z powstałym rok później Przylądkiem strachu (Cape Fear, 1991) Martina Scorsese, który był również remake’iem filmu J. Lee-Thompsona z 1962 roku. Analogia to tym bardziej uzasadniona, że zmiany w stosunku do wersji oryginalnych obu filmów idą w tym samym kierunku. W obu thrillerach piękna fasada American Dream ulega coraz głębszemu zarysowaniu. A powstałe w niej szpary zieją anonimową grozą.