Cyklu o filmowych remake’ach trudno nie zacząć od adaptacji jednej z najpopularniejszych – po dramatach Szekspira – powieści, po którą w różnych okresach historii kina i w różnych krajach sięgali różni reżyserzy filmowi z różnym skutkiem. Mowa o powieści Jamesa Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy. Nazwisko Caina zwykle wymienia się jednym tchem obok Raymonda Chandlera i Dashiella Hammetta, czyli klasyków czarnej powieści kryminalnej lat 30., których krytyk Edmund Wilson nazwał „gazetowymi poetami zbrodni”. O ich wpływie na kształt gatunku kryminalnego w kinie hollywoodzkim lat 30. i 40. napisano już tyle, że trudno dodać coś nowego. Na podstawie prozy Caina powstały tak ważne filmy jak Podwójne ubezpieczenie (1944) Billy Wildera czy Mildred Pierce (1945) Michaela Curtiza i właśnie cała seria kolejnych wersji powieści Listonosz zawsze dzwoni dwa razy, którą Cain z impetem i w aurze skandalu wkroczył w 1934 roku do amerykańskiej literatury. Autor, do tej pory mierny dziennikarz i scenarzysta, napisał powieść w Hemingway’owskim, lakonicznym stylu o świecie deprawacji, przemocy, seksu, rasizmu, pieniądza i śmierci. Ale przede wszystkim zbrodni i kary. Historia morderstwa popełnionego przez parę kochanków na zdradzanym mężu, właścicielu przydrożnej kafejki pod Los Angeles, była opowiedziana w pierwszej osobie przez jednego z jej sprawców, włóczęgę i drobnego przestępcę, Franka Chambersa. Osobliwością powieści Caina był jej ton: rzeczowy, beznamiętny, jakby chodziło o zbrodnię popełnioną przez kogoś innego na kimś innym. Ten styl narracji zafascynował Alberta Camusa, który przyznał, że powieść Caina wywarła duży wpływ na jego Obcego.

Mimo iż debiut Caina stał się literacką sensacją, czemu sprzyjał zakaz wydania powieści w Bostonie ze względu na drastyczne potraktowanie kwestii seksu, premiera filmowej wersji powieści wcale nie odbyła się w Stanach Zjednoczonych. Wprawdzie wytwórnia MGM zaraz nabyła prawa do jej sfilmowania, ale tzw. Kodeks Haysa, strażnika amerykańskiej moralności filmowej, przez wiele lat uniemożliwiał pokazanie Listonosza na ekranie.

Z tego zakazu skorzystali Europejczycy. Pierwsza adaptacja filmowa powieści Caina powstała we Francji, gdzie w 1939 roku dokonał jej Pierre Chenal, reżyser zwykle sytuowany w drugim szeregu szkoły realizmu poetyckiego, również adaptator Zbrodni i kary Dostojewskiego. Film według Caina nosił tytuł Ostatni zakręt (Le dernier tournant) i widać w nim wyraźne rysy pokrewieństwa z klimatem egzystencjalnego fatalizmu tejże szkoły, której ton nadawały słynne filmy Marcela Carné (Ludzie za mgłą, Hotel du Nord i Brzask). Wprawdzie w rolach zbrodniczej pary wystąpili aktorzy mało znani – Fernand Gravey jako Frank i Corinne Luchaire jako Cora – ale jej podstarzałego męża, ofiarę zbrodni, zagrał Michel Simon, wielki gwiazdor ówczesnego kina francuskiego. Akcję filmu Chenal usytuował na francuskiej prowincji.

Z przedwojennej Francji ta mroczna historia przewędrowała do już wojennych Włoch, gdzie powieść Amerykanina za namową Jeana Renoira przeczytał jego ówczesny asystent, Luchino Visconti, i postanowił oprzeć na niej swój debiut filmowy. Młody reżyser przeniósł akcję do Włoch, w monotonną scenerię bezludnej, bagnistej doliny Padu, umiejętnie stapiając desperacki dramat pary zbrodniczych kochanków z rozpaczliwą pustką krajobrazu oraz brudem i ubóstwem obskurnych, autentycznych wnętrz. W ten sposób powstał film, który uchodzi za pierwsze dzieło włoskiego neorealizmu. Opętanie (Ossessione), bo taki tytuł nosi film Viscontiego zrealizowany w 1942 roku, stało się swoistym manifestem „estetyki prawdy”. W rękach Viscontiego brutalny, surowy realizm amerykańskiej powieści, pomnożony o filmowe doświadczenia debiutanta zdobyte we Francji u boku Renoira, dał efekt piorunujący. Powstało arcydzieło, które w faszystowskich Włoszech sprawiało wrażenie aktu wywrotowego, wręcz prowokacji wobec oficjalnej kinematografii, produkującej filmy sztuczne, zakłamane, dziejące się w całkowicie fikcyjnej rzeczywistości. Visconti przełamał wszelkie bariery, otwierając nowe perspektywy artystyczne, wprowadzając na ekran pasję i odczucie prawdy. Dzięki temu Opętanie było filmem z ducha antyfaszystowskim, co nie mogło ujść uwadze cenzury, która film zatrzymała i zwolniła dopiero po licznych przemontowaniach. W decyzji tej spory udział miał Kościół ze względu na obyczajową drastyczność treści filmu. Warto dodać, że w wojennym rozgardiaszu Visconti nie zadbał o prawa autorskie, które, jak pamiętamy, były własnością MGM, co sprawiło, że Opętanie przez wiele lat nie mogło być wyświetlane poza Włochami i do USA trafiło dopiero po śmierci reżysera.

I tak znowu znaleźliśmy się w Ameryce, gdzie wytwórni MGM bardzo zależało na realizacji powieści, a w tym postanowieniu wytwórnianych bossów utwierdziła wzrastająca na filmowej giełdzie wartość nazwiska Caina: Podwójne ubezpieczenie i Mildred Pierce osiągnęły spory sukces kasowy.

Wreszcie po wielu perypetiach scenariuszowych, polegających na istnym slalomie wśród rygorystycznych zakazów Kodeksu Haysa, realizację filmu powierzono w 1946 roku doświadczonemu reżyserowi drugorzędnych filmów, Tayowi Garnettowi. Zamysł był karkołomny, ponieważ Hays uniemożliwiał pokazanie zarówno brutalnych instynktów seksualnych, jak i przemocy, czyli głównych filmowych atrakcji powieści Caina. Stąd aluzyjny język adaptacji Garnetta: sugestywna gestykulacja Lany Turner malującej usta, jej niezdolność do zapalenia papierosa i Frank (John Garfield) zdążający jej na ratunek – to tylko niektóre przykłady metaforycznego potraktowania miłosnego stosunku na ekranie. Lana Turner, seksbomba lat 40., występuje w dziewiczo białym kostiumie, co zważywszy na amoralny charakter głównej bohaterki i jej dwuznaczną zmysłowość, składa się na bardzo perwersyjny efekt. Powściągliwość, z jaką Garnett traktuje kluczową u Caina kwestię seksu, dość paradoksalnie stanowi źródło zarówno porażki, jak i sukcesu jego adaptacji. Porażki, ponieważ jego bohaterowie nigdy nie mogą tak zamanifestować swojej namiętności, abyśmy uwierzyli, że jest ona w stanie popchnąć ich do szaleństwa zbrodni. I sukcesu, bowiem zdławiona ekspresja seksualna staje się tym bardziej niepokojąca, nabiera cech fetyszystycznych. „Lana Turner ujawnia męską konstrukcję psychiczną i męski lęk przed kobietą. Ukazuje rozbieżność między tym, czym kobiety są dla mężczyzn, a czym są dla samych siebie” – pisał recenzent „Movie”.

Dotychczasowe adaptacje Listonosza… Caina najwyraźniej nie przypadły do gustu Bobowi Rafelsonowi, autorowi pamiętnych Pięciu łatwych utworów: „Widziałem wersję z 1946 roku i doszedłem do wniosku, że nie ma ona z książką Caina nic wspólnego, a Opętanie to jeden z najnudniejszych filmów, jakie powstały. Chcę pozostać tak wiernym, jak to możliwe powieści Caina” – powiedział, przystępując do nowej wersji według scenariusz Davida Mameta z Jessiką Lange i Jackiem Nicholsonem w rolach straceńczej pary.

Rafelson w zakresie inscenizacji seksu na ekranie miał ręce rozwiązane i postanowił wykorzystać tę sytuację do maksimum. O ile Garnett położył nacisk na etyczne konsekwencje zbrodni, o tyle Rafelson z erotyzmu Caina uczynił podstawę swojej interpretacji powieści. Ten aspekt interesował również Nicholsona: „Jednym z powodów, dla których chciałem zrobić ten film, był fakt, że nie grałem wielu seksownych ról”. U Rafelsona motyw eksplodującej namiętności wysuwa się na plan pierwszy i przesłania inne motywy powieści, przede wszystkim wszechobecną, przytłaczającą atmosferę fatalizmu, napiętnowanie bohaterów przez los. Rafelson w ogóle pomija problem odpowiedzialności Franka za śmierć Cory, wypuszczając go w finale filmu na wolność, co zasadniczo upraszcza morał książki Caina, który stanowi, że nikt nie umknie karzącej ręce sprawiedliwości. W filmie Rafelsona listonosz dzwoni tylko raz.