W potocznej świadomości kino Ingmara Bergmana kojarzy się przede wszystkim z mroczną psychologią, drastyczną wiwisekcją damsko-męskich relacji i pytaniami eschatologicznymi. Jak wiadomo, bohaterowie i bohaterki filmów szwedzkiego geniusza toczą nieustanne boje z przeciwną płcią, dokonują gorzkich życiowych podsumowań, a w wolnych chwilach grywają w szachy ze Śmiercią. Z okazji setnej rocznicy urodzin reżysera, warto jednak przypomnieć inną, mniej znaną twarz twórcy Siódmej pieczęci. W okresie od 1951 do 1964 roku, a więc w szczytowym momencie swojej kariery, Bergman wyreżyserował pięć komedii, które w większości zostały zapomniane i funkcjonują dziś na marginesie jego twórczości. Choć Kobiety czekają (1952), Lekcja miłości (1954), Uśmiech nocy (1955), Oko diabła (1960) i O tych paniach (1964) nie dorównują arcydziełom takim jak Tam, gdzie rosną poziomki, to jednak są bardzo interesujące nie tylko jako ciekawostki z filmografii skandynawskiego mistrza. Warto wspomnieć, że w dokumencie Więcej niż Bergman Jane Magnusson i Hyneka Pallasa, sam Francis Ford Coppola wymienia Uśmiech nocy jako swój ulubiony film z młodości, a postmodernista Wes Anderson przyznaje się do fascynacji różnymi Bergmanowskimi komediami. Pozostaje zapytać, co zainteresowało szwedzkiego twórcę w tak lekkim, rozrywkowym gatunku? Czym jest humor à la Bergman i jak zakończył się romans reżysera z kinem rozrywkowym?

Odpowiedzi na pierwsze pytanie udzielił sam twórca w książce Obrazy:
„Komedie w mojej twórczości powstały z tego samego powodu co reklamówki «Bris». Miały przynieść pieniądze. Wcale się tego nie wstydzę. W świecie filmu najwięcej rzeczy powstało z tego powodu. Jednakże mój stosunek do komedii był skomplikowany i komplikacje te sięgają głęboko w przeszłość. Uważano mnie za dziecko drażliwe i obrażalskie. Już wtedy mówiło się, że «Ingmar nie ma poczucia humoru». Natomiast mój brat był nadzwyczajnym showmanem. (…) Ja także bardzo chciałem, aby ludzie śmiali się z moich sztuk. Wielokrotnie próbowałem być śmieszny”[1].

Dzięki realizacji komedii Bergman nie tylko mógł przetrwać trudny finansowo okres, lecz także miał okazję, by udowodnić światu, że potrafi rozśmieszać ludzi. Poniekąd to się udało, ponieważ to właśnie nagrodzony w Cannes Uśmiech nocy był pierwszym międzynarodowym sukcesem reżysera. Bergman nigdy nie stał się jednak „rasowym” twórcą komediowym – co znamienne, reżyser już na początku swoich komedii zaznacza, z jaką konwencją będziemy mieli do czynienia, tak jakby chciał się nieco zdystansować od pogodnej wizji świata. Lekcja miłości nazwana jest w czołówce „komedią dla dorosłych”, narrator w Oku diabła mówi, że to „czas komedii i świat musi ukazać się w kolorach”, a O tych paniach zaczyna się od formułki podkreślającej nierealność zdarzeń: „Jakiekolwiek podobieństwo między tym filmem a światem rzeczywistym musi być nieporozumieniem”. Ale czy rzeczywiście świat z „lekkich” filmów Bergmana jest tak bardzo odległy od rzeczywistości z jego „poważnych”, dramatycznych produkcji?

Komedia małżeńska

„Czymże byłoby piekło, gdyby nie małżeństwo?”

(sługa Szatana w Oku diabła)

Nieszczęśliwi, pogrążeni w nienawiści i połączeni jedynie sadomasochistyczną więzią małżonkowie od zawsze zaludniali kino Bergmana – wystarczy wspomnieć przerażającą parę Almanów z Tam, gdzie rosną poziomki czy głównych bohaterów Scen z życia małżeńskiego. Szwedzki reżyser, który sam zmieniał stan cywilny pięciokrotnie, z bezlitosną szczerością opisywał, jak małostkowość, znudzenie i pogarda wkradają się w związek i powoli zamieniają go w koszmar. Nie powinien dziwić więc fakt, że motyw ten dominuje także w komediach Bergmana. Po raz pierwszy twórca zmierzył się z gatunkiem w dwudziestominutowym epizodzie znakomitego filmu Kobiety czekają, opowiadającego o żonach, które w oczekiwaniu na mężów przedstawiają historie ze swojego życia. Trzy zwizualizowane opowieści utrzymane są w innej poetyce: pierwsza jest delikatna i impresyjna, druga silnie zsubiektywizowana, a trzecia – lekka i zabawna.

Bohaterami komediowej części, luźno opartej na zdarzeniu z życia Bergmana, są małżonkowie wracający z nudnego bankietu. W drodze do domu bufonowaty właściciel dużej firmy Fredrik (Gunnar Björnstrand) z dumą wymienia swoje sukcesy osobiste i zawodowe. Żona mężczyzny Karin (Eva Dahlbeck) słucha słów męża z lekkim politowaniem, co zostaje zaakcentowane przez kompozycję kadru.

Już na samym początku Bergman pokazuje, że kobieta jest świadoma śmieszności męża, który zanadto wszedł w rolę człowieka sukcesu. Niedługo potem dochodzi do konfrontacji małżonków – wracając do domu bohaterowie zacinają się w windzie i są zmuszeni zostać sam na sam w klaustrofobicznej przestrzeni. Korzystając z niecodziennej sytuacji, Karin stawia speszonego męża pod ścianą (niemal dosłownie) i skłania go do przyznania się do zdrad, a jednocześnie ze stoickim spokojem sama opowiada o własnych rzekomych romansach. Chwile, kiedy opadają nagle maski, a bohaterowie zmuszeni są do brutalnej szczerości, należały zawsze do najbardziej drastycznych w kinie Bergmana, ale w Kobiety czekają są źródłem humoru. Zniszczony na skutek perturbacji w windzie, żałośnie wyglądający cylinder Fredrika jest doskonałym symbolem ośmieszonej męskości napuszonego bohatera. Wyjście z codziennych ról będzie miało pozytywny skutek i na nowo rozbudzi namiętność w małżonkach, ale stan ten nie będzie trwał długo – nawet w komedii Bergman pozostaje bowiem realistą.

Komizm w epizodzie Kobiet oparty jest w dużej mierze na gestach i dialogach, dlatego bardzo duża odpowiedzialność spoczywała na barkach aktorów, którzy doskonale poradzili sobie z zadaniem. Zachwycony grą Björnstranda i Dahlbeck Bergman postanowił nakręcić kolejną komedię z utalentowanym duetem. Głównym bohaterem Lekcji miłości jest wzięty ginekolog David Erneman (Björnstrand), który zniszczył małżeństwo przez swoją zdradę, a teraz próbuje odzyskać żonę Marianne (Dahlbeck). Jak na lekką opowieść komediową, Lekcja ma dość skomplikowaną strukturę, ponieważ o przeszłości bohaterów dowiadujemy się z serii retrospekcji, przywoływanych przez mężczyznę podczas podróży do domu. Tym razem reżyser znacznie śmielej sięga jednak po chwyty komediowe, a niesnaski pomiędzy małżonkami stają się punktem wyjścia licznych gagów. Najlepiej widać to w scenie przedstawiającej zerwanie zaręczyn Marianne z rzeźbiarzem Carlem-Adamem. Niedoszłe wesele przekształca się w regularną burdę – narzeczona nazywa korpulentnego oblubieńca „baryłą”, a na przekleństwach się nie kończy i słowa płynnie przechodzą w rękoczyny. Typowy Bergmanowski obraz relacji partnerskich – można by powiedzieć – gdyby nie fakt, że scena przedstawiona została w formie niemalże burleskowej i może kojarzyć się ze zwariowanymi amerykańskimi komediami z lat 30. Sytuację, kiedy rozdzieleni postacią pastora narzeczeni wzajemnie sobie dogryzają i biją się za plecami duchownego, można potraktować jako komiczną alegorię instytucji małżeństwa.

Trzeba dodać, że Bergman nie tworzy jedynie zjadliwej satyry, a damsko-męskie relacje mają w Lekcji miłości charakter ambiwalentny. David i Marianne na swój sposób wciąż się kochają, choć uczucie zostało poważnie nadwyrężone przez zaniechania, pretensje, małostkowość i nudę. W świetnym finale reżyser komicznie pokazuje, że małżeństwo to nierozerwalny splot miłości i nienawiści, potrzeby bycia ze sobą i narastającej irytacji.

Don Juan w okowach

„My wzywamy miłość, błagamy ją, udajemy ją, łudzimy się, że ją posiadamy, kłamiemy”[2].

(stangret Frid w Uśmiechu nocy)

Jako specjalista od erotycznej tematyki, Bergman nie mógł pominąć w swoich komediach motywów związanych ze sztuką uwodzenia. Wokół miłosnych intryg rozwija się fabuła Uśmiechu nocy, najsłynniejszego komicznego filmu szwedzkiego reżysera. Utrzymana w konwencji farsy opowieść rozgrywa się na początku XX wieku w scenerii okazałych willi, gęstych od intryg buduarów oraz sypialni, które mają sekretne połączenia z sąsiednimi pokojami. Źródłem komizmu jest tu już samo splątanie miłosnych konstelacji. Adwokat Fredrik Egerman (Björnstrand) kocha młodziutką żonę Anne (Ulla Jacobsson), która w dwa lata po ślubie pozostaje dziewicą. Anne kocha z kolei swojego pasierba, teologa Henrika (Björn Bjelfvenstam), który walczy z zakazanym pragnieniem do macochy i próbuje wyładowywać namiętności na frywolnej służącej Petrze (Harriet Anderson). We Fredriku kocha się natomiast jego dawna kochanka, aktorka i zdobywczyni męskich serc o wiele mówiącym imieniu Desiree (Dahlbeck). Na tym jednak nie koniec perypetii, bo kochanek uwodzicielki, nadpobudliwy oficer Carl (Jarl Kulle) jest zazdrosny o Fredrika, a żona Carla Charlotte (Margit Carlqvist) – o męża. Genialna intrygantka Desiree inscenizuje wspólną kolację, na której zaprasza wszystkie, połączone rozmaitymi relacjami, pary…

Swego rodzaju kontrapunktem dla tych intryg są igraszki Petry i stangreta Frida (Åke Fridell). Podczas gdy prości kochankowie są niezwykle bezpośredni w sprawach seksualnych, przedstawiciele wyższych sfer podejmują grę erotyczną – kobiety spiskują i manipulują, a mężczyźni odgrywają role i zakładają maski. Bergman jak zwykle szydzi z męskich póz, co dobrze widać w scenie, w której w domu Desiree dochodzi do konfrontacji między Fredrikiem a Carlem. Ubrany w piżamę i szlafmycę, odarty z powagi adwokat wygląda tak samo żałośnie, jak nerwowy i zazdrosny wojskowy, co zdaje się dostrzegać stojąca obok bohaterka.

W scenie tej reżyser świetnie wykorzystuje humor sytuacyjny, na którym w dużej mierze opiera się Uśmiech nocy. Jak zauważył Tadeusz Szczepański, sukces komedii wynika z „dramatopisarskiego kunsztu Bergmana, który – jak się okazało – z niebywałą swobodą potrafił operować zaskakującymi zwrotami misternej intrygi, przewrotną grą pozorów maskujących rzeczywiste intencje bohaterów i – przede wszystkim – lśniącym aforyzmami dialogiem”[3].

Pomimo całej swojej ironii, reżyser nie zaprzecza jednak miłości – przynajmniej dwoje bohaterów zostaje w „Uśmiechu nocy” połączonych naiwnym, ale szczerym uczuciem. Motyw zakochania się zostaje przez Bergmana podjęty także w „Oku diabła”, gdzie don Juan (Jarl Kulle) opuszcza Piekło i z polecenia Szatana wyrusza na ziemię, by pozbawić niewinności ponętną dwudziestolatkę Britt-Marie (Bibi Andersson), która chce wyjść za mąż jako dziewica, co rozjusza diabelskie moce. W zabawnym prologu filmu Bergman – za pomocą skrajnie umownej scenografii i kostiumów z różnych epok – tworzy komiczną wizję Piekła, zarządzanego przez zepsutych libertynów.

Niestety, w części na ziemi komizm jest słabszy, a większość filmu zajmują zbyt długie dialogi pomiędzy don Juanem i jego sługą a rodziną pastora, ojca Britt-Marie. W kontekście twórczości Bergmana najistotniejsza wydaje się jednak klęska don Juana, który ostatecznie sam zostaje ugodzony strzałą Amora. Deklarowana przez bohatera pogarda i obojętność okazuje się jedynie pozą, a rola uwodziciela – kolejnym przykładem męskiej maskarady, pancerzem mającym chronić przed zaangażowaniem emocjonalnym. Don Juan nie będzie mógł służyć ani Bogu, ani Szatanowi, ponieważ – jako zakochany – znajdzie się poza dobrem i złem.

Jak w (krzywym) zwierciadle

„A kto wskazuje na to, co jest ważne a co nie? Biografowie!”.

(krytyk muzyczny Cornelius w O tych paniach)

Osobnym filmem w twórczości Bergmana jest O tych paniach, najambitniejsza komedia w karierze reżysera, a zarazem jego najmniej udane dzieło. Szwedzki twórca wydaje się tu świadomie nawiązywać do obrazów Federico Felliniego, zwłaszcza do sceny w haremie z Osiem i pół. O tych paniach to bardzo nietypowy film – z jednej strony zwariowana komedia, pełna slapstickowych gagów rodem z tanich burlesek, z drugiej strony trudne w odbiorze kino autotematyczne, podejmujące wątek miejsca artysty w społeczeństwie. Głównym bohaterem jest bufonowaty krytyk Cornelius (Jarl Kulle), który odwiedza okazałą willę słynnego wiolonczelisty Felixa, by dokończyć pisanie jego biografii. Wydaje się, że Bergman autoironicznie kpi z własnego wizerunku – dom geniusza zamieszkany jest przez siedem kochanek, którym muzyk ponadawał imiona takie jak Beatrycze, Izolda czy Traviata. Władza powszechnie ubóstwianego wirtuoza jest jednak tylko pozorna i nie przypadkiem ani razu nie pojawia się on na ekranie. Felix, potrzebny społeczeństwu jako geniusz, a kochankom jako obiekt kultu, przestaje istnieć jako indywidualność, staje się monumentem za życia. Scenografia filmu, który rozgrywa się w zimnych, abstrakcyjnych wnętrzach wypełnionych posągami, oraz płaska kompozycja kadrów, ironicznie oddają martwotę tego świata.

Zwariowane gagi – takie jak zmagania się głównego bohatera z popiersiem Felixa czy eksplozja środków wybuchowych – rozgrywające się w tej ostentacyjnie sztucznej przestrzeni wcale jej jednak nie ożywiają, a O tych paniach pozostaje filmem chłodnym i wykalkulowanym. Bergman kpi z pretensjonalnego, grafomańskiego Corneliusa, ale także z samego artysty, stworzonego w dużej mierze przez krytyków oraz kobiety, które zaraz po śmierci geniusza zaczną lansować nową gwiazdę. Niestety, slapstickowy humor nie pozwala na satysfakcjonujące zgłębienie tematu, a chwyty komediowe – zazwyczaj nie śmieszą.

Oglądane po latach komedie Bergmana z pewnością zestarzały się bardziej niż jego dramatyczne dzieła w stylu Persony, które wciąż wydają się zaskakująco nowoczesne. Przyczyną może być fakt, że szwedzki reżyser odwoływał się do staroświeckich konwencji, które sam znał z młodości – do XIX-wiecznych fars teatralnych i niemych burlesek filmowych. Właśnie w tym anachronizmie tkwi jednak duży urok dzieł takich jak Uśmiech nocy. Pod względem treści komedie Bergmana są jednak niezwykle zbliżone do jego dramatów i niemniej bezlitosne w diagnozach. Twórca Oka diabła przetwarza swoje stałe motywy – opowiada o rozpadających się związkach, wskazuje na maski przywdziewane przez nas w życiu, wnikliwie opisuje początek i koniec miłości, a także próbuje odpowiedzieć na pytanie, co tworzy artystę. W kinie Bergmana gatunek ten pełni nieco inną funkcję niż zazwyczaj – zadaniem tych komedii jest nie tyle pobudzanie do żywiołowego śmiechu, co przedstawianie rzeczywistości w bardziej pogodnych barwach, pokazywanie zabawnych aspektów tego, co z innej perspektywy mogłoby jawić się jako tragiczne. Zwraca zresztą na to uwagę sam reżyser w prologu Lekcji miłości, kiedy narrator mówi, że komedia ta mogłaby być tragedią, ale wszystko dobrze się skończyło. Zdanie, to wskazujące na bliskość pomiędzy obydwoma gatunkami, mogłoby być mottem wszystkich utworów komediowych Bergmana.

[1]     I. Bergman, Obrazy, tłum. T. Szczepański, Warszawa 1993, s. 339.

[2]     Tłum. Tadeusza Szczepańskiego dla Telewizji Polskiej.

[3]     T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, s. 158.