hommage a Żuławski

„Wydawało mi się, że naturalny rozwój kina,
które jest potężną sztuką, polega na tym,
że idzie się do samego końca”.

Andrzej Żuławski

Gdyby Błękitna nuta miała być jeszcze jedną filmową biografią lub jeszcze jednym filmem muzycznym, nie musiałby jej realizować Andrzej Żuławski. Błękitna nuta to Fryderyk Chopin według Andrzeja Żuławskiego. Lato w Nohant, przełomowe w życiu głównych bohaterów – George Sand i Fryderyka Chopina – jak w soczewce skupia „głębinne” problemy sztuki, życia, miłości. To skupienie na wielkich artystach epoki pozwoliło Żuławskiemu na stworzenie namiętnego, zmysłowego obrazu o tym, co w życiu najważniejsze…

Upalnego dnia lata A.D. 1846 postacie „teatru” Andrzeja Żuławskiego wciągają widza w szaleńczy wir zdarzeń, epizodów, które pokazują, że nie ma niczego ważniejszego od sztuki i tworzenia. Bowiem sztuka jest „zaklinaniem istnienia” (Julia Hartwig). Andrzeja Żuławskiego filmowy fantazmat o Fryderyku Chopinie ma siłę rażenia absolutnej prawdy – tylko geniusz filmowy mógł wniknąć tak głęboko i prawdziwie w osobowość geniusza muzycznego.

Nohant, „Ten dom geniuszów”

„– Pocałowała mnie!
– I co? Krwawisz?”.

Chateau de Nohant, tonący w zieleni i muzyce Chopina, przyciągał wielu artystycznych przyjaciół Aurory Dudevant, francuskiej pisarki, znanej pod męskim pseudonimem George Sand. Kto jest kim w Nohant latem 1846 roku? Gospodyni to pisarka będąca w centrum ówczesnego artystycznego życia w Paryżu, głównie za sprawą licznych romansów ze znanymi pisarzami, a także swojego ekscentrycznego stylu życia, zachowania i ubioru (męski strój, fajka…). Jej poczytne powieści – Lelia, Indiana – miały feministyczny charakter. Ich bohaterki to silne kobiety; skontrastowani z nimi mężczyźni są mierni intelektualnie, niezdecydowanego charakteru. Z czasem, z powodu sztucznego języka, patosu i jednowymiarowości postaw bohaterów, uznano jej twórczość za mało wartościową. Ocalał cykl Konsuelo poświęcony losowi wędrownej śpiewaczki. Pierwowzorem tej literackiej postaci była Paulina Viardot, przyjaciółka George Sand i gość Nohant tego lata. Ta słynna, pochodząca z rodziny hiszpańskich muzyków, śpiewaczka operowa przybyła ze swoim mężem, Louisem, menadżerem paryskich teatrów. Za nią podąża  śmiertelnie w niej zakochany młody Iwan Turgieniew. Z czasem klasyk literatury rosyjskiej, uznawany za największego mistrza prozy rosyjskiej II połowy XX wieku, obok Fiodora Dostojewskiego i Lwa Tołstoja. O poranku, kiedy zaczyna się „akcja” filmu, opuszcza Nohant… Pomieszkuje tam chętnie, ma nawet swoją pracownię, Eugeniusz Delacroix, sztandarowy malarz francuskiego romantyzmu, kolorysta, „malarz poetów, poeta malarzy”. Jego najsłynniejszy obraz to Wolność wiodąca lud na barykady. Pod wieczór zawita na chwilę, po drodze z Hiszpanii do Paryża,  Aleksander Dumas syn, autor Damy kameliowej (w niedalekiej przyszłości). I wreszcie pojawi się, z bluźnierstwami na ustach, August Clesinger, rzeźbiarz, niedługo mąż Solange. Autor nagrobka, odlewu maski pośmiertnej i lewej ręki Chopina. Stałym gościem, oczywiście, jest wieloletni przyjaciel i kochanek George Sand Fryderyk Chopin – jeden z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych, wielki pianista, największy polski kompozytor. Osiemnastoletnia Solange i dwudziestotrzyletni Maurycy to dzieci Aurory. Oboje aspirują do bycia artystami, owładnięci przemożnym pragnieniem dorównania matce i jej przyjaciołom w artyzmie. Dla nich nie być artystą, to nie być w ogóle. Augustyna – to wychowanica George Sand o niejasnym statusie – ni to domownik, ni to modelka, może kandydatka na żonę Maurycego… Wojciech Grzymała, najstarszy w tym gronie, to działacz emigracyjny, przyjaciel Fryderyka Chopina. Towarzyszy mu hrabina Laura Czosnowska, której syn był uczniem Mikołaja Chopina, a ona sama ulubienicą rodziny Chopinów.

Wszyscy artyści znali się, niektórzy przyjaźnili – Delacroix i Chopin od 1836 roku – wszyscy bywali w Nohant, jednak w tej konfiguracji nigdy w rzeczywistości się nie spotkali… Taka konstelacja, w intencji reżysera, wyzwala ukryte znaczenia, wyzwala metasensy, podnosi temperaturę zdarzeń – przyprawia widza o zawrót głowy. Sztuka spaja bowiem mocniej niż jakiekolwiek inne więzy. I o takich związkach, Goethowskich powinowactwach z wyboru, utkanych ze wspólnych fascynacji, opartych na jednakim rozumieniu i odczuwaniu sztuki opowiada Błękitna nuta.

Bohaterowie filmu są ludźmi z krwi i kości, pełnymi namiętności, gry ambicji i kompleksów, w innej zaś perspektywie można dostrzec  w nich uosobienie różnych dziedzin sztuki. Odpowiadałoby to romantycznej teorii sztuki, głoszącej koncepcję correspondances des arts, wedle której sztuki uzupełniają się nawzajem – głównie przez spotęgowanie inspiracji, odświeżenie i rozszerzenie wrażliwości. Z kolei tę koncepcję poprzedza orfizm – prastara tradycja filozoficzna, głosząca ideę pierwotnej jedności sztuki. Orfeusz w tej tradycji był prawdziwym twórcą poezji i muzyki, ojcem mitologii, moralności i filozofii. Widziano w nim artystę, którego muzyka miała właściwości uspokajające i wywodziła się z magii.

Wizualnym refleksem tej koncepcji w filmie Andrzeja Żuławskiego może być współobecność świata fantastycznego i rzeczywistego – fantastyka jest za rzeczywistością jak cień za ciałem. Inne interpretacje widm i zjaw, które przychodzą z przyrody do domu, opanowując go – należą do widza. Czy będzie chciał w nich widzieć ilustrację lokalnych legend czy wyposaży je w polską symbolikę, zwłaszcza  ze względu biały i czerwony kolor niektórych postaci.

* * *

Paradoksalnie, namysł nad bohaterami filmu, którym poskąpiono talentu, może przysłużyć się refleksji na temat artysty i sztuki, czym w istocie Błękitna nuta się zajmuje. Wśród nich są tacy, którzy bardzo cierpią z tego powodu – Solange i Maurycy, dzieci George Sand; tacy, którym jest to obojętne – Grzymała, on ma zresztą inne zadania jako działacz emigracyjny, a przyjaźń z Chopinem go całkowicie zadowala. I tacy, jak hrabina Czosnowska, którą cechuje nabożny zachwyt wobec wszelkiej wielkości, oczywiście przede wszystkim wobec Chopina, ale także wobec Delacroix. Znamienne, że Paulina Viardot (w tej roli Noemi Nadelmann, znakomita śpiewaczka operowa), mimo swojej bezsprzecznej i obiektywnej wielkości nie wywołuje takich uniesień, ba, wyzwala w hrabinie chęć rywalizacji: „Też umiem śpiewać i jestem hrabiną, nie tak jak Paulina”. A przecież to „talentowi przyznaje się rangę szczególną i bezwarunkową, rangę, która przewyższa wszelkie rodowe tytuły. Artysta otrzymał tytuł od Boga” (Sándor Marai). Wielcy artyści są arystokratami ducha.

Jest więc hrabina Czosnowska w tym swoim pragnieniu, chęci dorównania artystom choćby w niekonwencjonalnym zachowaniu – wylanie kawy na głowę Grzymały – żałosna i jednocześnie, po ludzku, wzruszająca. Augustyna jest w ogóle  poza wszelkimi „kategoriami”. Tę dziewczynę, jak większość „zjadaczy chleba”, interesuje tylko to, jaki zysk może jej przynieść bycie w tej rodzinie. Można uznać ją za reprezentantkę pustej, jałowej, trzeźwej mieszczańskiej egzystencji, tak różnej od pełnego, bogatego życia artysty, w którym człowiek może zbliżyć się do tego co w nim boskie. Aha, jest jeszcze Fernand, „narzeczony” Solange. Tak nieistotny, że łatwo go przegapić. On z tych ludzi i z tego świata nic nie rozumie. Ulepiony z konwenansów towarzyskich, przegoniony okrutnie, ale i litościwie, przez Solange, przemyka cichutko przez salon, za plecami Chopina i Solange, skupionymi na sobie, i opuszcza Nohant ze słowami: „No cóż…”. I znowu, w tych momentach, po ludzku żal go.

Wśród tych postaci pozbawionych iskry geniuszu, ale niepozbawionych wrażliwości i smaku, najbardziej interesujący są Solange i Maurycy. Solange bardzo cierpi z tego powodu, że nie jest artystką. Zazdrość o sztukę splątana jest z kobiecą rywalizacją z matką o Chopina. Solange miota się, szukając swojej drogi – maluje, pisze, rzeźbi. Ale próby literackie są naśladownictwem utworów matki, obrazy jako żywo przypominają płótna Delacroix – bez ich wielkości oczywiście, a rozpoczęta rzeźba stoi pośrodku pokoju, póki nie dostanie się w uzdolnione ręce Clesingera.

Maurycy („Bóg nie jest po mojej stronie”), głównie błaznując, odsłoni się raz, w bolesnym porywie wołając: „Jestem artystą, mamo, jestem artystą!”. I jest to tyleż wołaniem o uwagę i miłość matki, ile dopominaniem się o uznanie jako artysty. I Solange, i Maurycy obijają się o swoje pragnienia, tym boleśniej, że raczej nie do spełnienia.

* * *

Pozostaje im obcowanie ze sztuką, którą tworzą inni. Owszem, sztuka wynosi nas ku lepszej egzystencji; sztuka jawi się człowiekowi jako obietnica piękniejszego i lepszego życia…, ale odczuwanie szczęścia, obcowania ze sztuką nie może się mierzyć ze szczęściem – najszlachetniejszą, bezinteresowną radością, jaką daje tworzenie. Takie tworzenie, które jest czymś naturalnym i zarazem fundamentem tożsamości człowieka. Paulina śpiewa jak ptak. Eugeniusz Delacroix, ten mizogin, demonstruje swoją filozofię koloru nawet barwnym strojem (słynna zielona kamizelka). George Sand – pisząca nocami, a dnie, nieraz u kresu sił, dająca rodzinie i przyjaciołom. Wszyscy oni uznają wielkość Fryderyka Chopina, jego królewską przewagę.

„Ja umieram, a tyle we mnie muzyki”

„…jest muzykiem i tylko muzykiem…”

Aurora Dudevant

Błękitna nuta jest w istocie próbą sfilmowania tych pełnych goryczy, a zarazem spokojnego smutku i melancholii, słów Fryderyka Chopina. „Bohaterem” filmu jest tyleż Fryderyk Chopin, co jego muzyka: Chopin jest muzyką, którą tworzy, jest z nią dosłownie tożsamy. Na lepsze, głębsze zrozumienie postaci Chopina, jego zachowania, relacje z bliskimi mu ludźmi, zrozumienie jego muzyki i procesu tworzenia – tak jak ją widział i przedstawił Andrzej Żuławski, pozwoli przeświadczenie, że jego stan ducha latem 1846 roku kształtowało kilka egzystencjalnych atraktorów.

Po pierwsze, świadomość bycia wygnańcem towarzysząca mu nieustannie. Bezpośrednio da temu wyraz dwukrotnie: „Nie pamiętam już polskich pejzaży” (przy fortepianie, kiedy rozpaczliwie usiłuje wydobyć te jedyne dźwięki) oraz kiedy komplementowany za grę mówi: „Po prostu tęsknię za moim krajem”. Zwyczajne, a zarazem bardzo bolesne słowa. Mocniej określi swojego pana służący Jan: [dla swojej muzyki] „Fryderyk zje swoje serce, wypije swoje łzy”.

Po wtóre, lato 1846 roku to kryzys uczucia, początek rozpadu związku muzyka i pisarki. Lukrecja Floriani, ta powieść z kluczem, odsłania kulisy związku Chopina i George Sand: „W istocie nie kochała już Karola”. Ustami bohaterów swojej powieści składa Aurora antywyznanie Chopinowi, tymi słowami rozwiązuje ich związek. Fryderyk nie może udawać, że nie rozumie tego, co się stało, podobnie jak rozumieją te słowa zakłopotani i zasmuceni  przyjaciele, pierwsi słuchacze tej powieści.

Te dwa biograficzne fakty wraz z osłabiającą Chopina śmiertelną chorobą przyczyniają się do kryzysu twórczości: „To, co robię, jest nic niewarte”.Takiego Chopina „wyczytał” reżyser i zarazem scenarzysta filmu z bogatej korespondencji protagonistów filmu i zapisków z dzienników (m.in. George Sand i Eugeniusza Delacroix). Niemal wszystkie słowa padające w filmie pochodzą z tych źródeł, nieraz tylko zmienia się osoba mówiąca (np. słowa o Solange jako nieudanym chłopcu są z listu jej matki, w filmie wypowiada je sama Solange – co zmienia ich wymowę).

Kongenialny interpretator muzyki Chopina Janusz Olejniczak okazał się też doskonałym medium dla przedstawienia postaci i osobowości, a także, oczywiście, muzyki Chopina. Uwiarygodnia swojego bohatera zarówno grą, jak i wyglądem; uderzające jest podobieństwo pianisty do wielkiego romantyka. Wybór Janusza Olejniczaka do tej roli okazał się kluczowy. Swoją osobowością twórczą przydaje Olejniczak wielkości filmowi.

Fryderyk Chopin, ten charyzmatyczny artysta, „Rafael fortepianu” (Heinrich Heine), „geniusz” (Hector Berlioz, Ferenc Liszt), był również jak stworzony do życia salonowego, dosłownie i w przenośni, stawał się duszą towarzystwa. „Tyle było dystynkcji w jego postawie i manierach, zdradzających dobre wychowanie, że traktowano go jak księcia” (Ferenc Liszt). Upragniony w towarzystwie, słynął też z elegancji (200 par rękawiczek!) – nigdy nie pokazywał się „niedopracowany”, przebierał się kilka razy dziennie, nawet listy pisał we fraku. Aurora opowiada: „Śmiejemy się do łez, patrząc na tę eteryczną istotę, która nie może pogodzić się z faktem, że poci się jak inni”. Fizjologiczna strona życia dla tego śmiertelnie chorego człowieka była wieczną udręką. Lecz, paradoksalnie, mimo choroby i jej zewnętrznych objawów, promieniował wewnętrznym światłem, blaskiem.

Tylko improwizacje, gra „prawdziwego” pianisty mogą „pokazać” muzykę, unaocznić niejako twórczy proces. Współcześni podkreślają, że gra Fryderyka Chopina była natchniona; przy fortepianie był w transie, tracił poczucie realności, sam mówił o swoim „piorunowaniu na fortepianie.” Jego muzyka wyzwala w słuchaczach niezwykle silne emocje. Zarazem sam Chopin, kiedy gra, zdaje się niepoznawalny i niedostępny w sensie fundamentalnym, jest tylko on i fortepian. W ten sposób niejako stwarza w tym rozwibrowanym namiętnościami świecie przestrzeń ciszy i pogody, oko cyklonu.

Trzeba oddać sprawiedliwość George Sand, temu „potworowi”, jak była postrzegana z zewnątrz, że pielęgnuje go przez lata z oddaniem, znosi jego zmienne nastroje, kaprysy (vide wysokość taboretu w scenie z Solange), wręcz dziwactwa. Fryderyk doceniał wszystko, co dla niego robiła, wyznaje Grzymale: „Tu [w Nohant] mam kryjówkę, schronienie, kokon. Umrę, jeśli to stracę, niezależnie od tego, jak bardzo to wydaje się żałosne”. To dzięki Aurorze w Nohant, jak opisuje w liście do przyjaciela Delacroix: „przez okno uchylone na ogród wpływają strumienie muzyki Chopina, który pracuje u siebie, zespalają się one ze śpiewem słowików i z wonią róż” (Delacroix do Pierreta, 7.06.1842 r.)

Dzięki muzyce Chopina Nohant zostaje jakby zawieszone w bezczasie, a pejzaż otaczający pałac, samo domostwo, jego wnętrze, zaczynają żyć swoim, jakby autonomicznym, niezależnym od człowieka życiem. Fantastyczne zjawy mogą być zatem również uosobieniem tego nowego, tajemniczego życia.

Muzyka Chopina, ten sygnał jego duszy, rozbrzmiewa niemal przez cały czas trwania filmu. Andrzej Żuławski wybrał fragmenty najważniejszych utworów Chopina, połączył je arbitralnie i tak też istnieje ta muzyka w filmie. Bowiem „groteskowe jest sądzić, że muzyk, komponując czy ćwicząc gra utwór od pierwszej do ostatniej nuty”. Te „ćwiczenia” Chopina tyleż wzbudzają w słuchaczach zachwyt, poruszenie, ile, momentami, zniecierpliwienie: „On znowu zaczyna! Powiedz, żeby przestał. Gra mi na nerwach”. I przerażenie: ”Nigdy więcej, Fryderyku, nigdy więcej” – woła udręczona Sand. Nie jest w stanie znieść mocy, potęgi tej muzyki, tego, co ona znaczy. Równocześnie to właśnie jej komentarz (scena w hamaku) może przybliżyć proces tworzenia Chopina: „Całymi dniami kaligrafuje nuty, dodaje, wykreśla, targany wątpliwościami, próbuje zmienić cały zamysł. W końcu po dziesięciu godzinach gry dziennie przez miesiąc, pan rodzi swój utwór takim, jakim go zagrał za pierwszym razem”. Wątpliwość, niepokój towarzyszą największym, „cierpienie nie jest zbyteczne”, to grafomani „nie wykreślają ani słowa, ani linijki tekstu”.

Chopin gra, wielkodusznie i szczodrze obdarowuje przyjaciół swoją muzyką, ponieważ ta gra jest dla niego sposobem istnienia. We wszystkich innych sytuacjach jest nieobecny duchem, dosłownie: słucha bowiem nieustannie muzyki, którą ma w głowie.

Scena z Aleksandrem Dumas obrazuje swoisty egocentryzm artystów. Dumas opowiada Chopinowi i Solange o śmierci damy kameliowej, która go poruszyła. I o planowanej powieści, w której opisze jej historię. Chopin cały czas wybija rytm swojej wewnętrznej muzyki… Na pytanie Dumasa: „A pan co o tym myśli?” – odpowiada: „Przepraszam. Nie słuchałem”. Artyści dają z siebie tyle, ile mogą odebrać dziełu. Czyli – niewiele.

W tym szalonym, umownym, pełnym teatralnych gestów świecie jedynie Chopin, mimo wszystko, wydaje się prawdziwy, autentyczny. Kiedy przywdziewa maskę błazna, robi to po to, aby schować, ukryć prawdziwe uczucia, np. rozsmarowując po twarzy kaszę na wieść o zaręczynach Solange czy robiąc miny z ostatniej sekwencji filmu.

Muzyka – to „dziwne, dzikie, potworne zjawisko” (Sandor Marai) – znajduje ujście w grze Chopina, pozostali uzewnętrzniają swoje emocje, napięcia w irracjonalnych porywach bądź patetycznych gestach. Stąd te tyleż gwałtowne, histeryczne, co powierzchowne deklaracje – kocham cię! – gorączkowe zabiegi o uczucia, zwłaszcza George Sand, która jak niebezpieczny wir zagarnia wszystko i wszystkich, kobiety i mężczyzn. Tej jej siły nie mogła znieść córka – „Jesteś potworem, mamo!”. A Paulina Viardot daje się ugryźć szczurowi, aby wyrwać z George zainteresowanie, współczucie i wyznanie: „Kocham cię, Paulino”. Z kolei jej mąż – dobijając się o uwagę i uczucia żony – włoży rękę do wrzątku… Taka to temperatura…

Im słabszy artysta, tym więcej gestów kabotyńskich. Do bardzo tanich chwytów ucieka się August Clesinger, kiedy podpala banknot (nie swój, oczywiście!) czy ściąga obrus z królewską (dosłownie) zastawą, posagiem George. Chopin nie daje się na te gesty „nabrać” – „Pan przecież jest wrażliwym człowiekiem”– i zamawia u niego pośmiertny odlew swojej twarzy. Owa manifestacja antymieszczańskości odbywa się na wielu płaszczyznach. Po pierwsze, we wspomnianych zachowaniach; te rozgrzane do czerwoności namiętności, wzmacniane są ciągłym przebywaniem w świecie sztuki, tak jakby życie poza sztuką jakoś im ubliżało. Sztuka właśnie z jednej strony odrywa ich od rzeczywistości, odrealnia ją, nawet przygotowywanie posiłku jest spektaklem. Wszak świat jest teatrem, aktorami ludzie… Apogeum tej teatralizacji życia to popis marionetek Maurycego w finale filmu.

Z drugiej strony, ów świat sztuki – ze swoimi symbolami duchowego wywyższenia (fortepian, paleta, świeżo wydana książka) – generuje większą wrażliwość, wyzwala zachowania szczere do bólu, ale i nieuzasadnione wybuchy czułości. „Twórczość, sztuka, związki między ludźmi, wszystko przepełnione jest Erosem (przy czym zmysłowość jest jednym z przejawów Erosa) albo tego nie ma. Bo tam, gdzie Eros milczy, ludzie są głusi”( Sandor Marai).

Po wtóre, sceneria domostwa w wiecznie trwającym remoncie (w wiecznym stawaniu się) – fantazyjne „kostiumy” Aurory (w obecności Chopina zawsze nosiła suknie), „przebieranki” Maurycego, nonszalancja w ubiorze Solange, niedbałość, wręcz rozchełstanie w wyglądzie Clesingera są również demonstracją przeciw mieszczańskości, pojmowanej jako świat nudnego ładu, porządku, ale i hipokryzji w zachowaniach i uczuciach. To przekraczanie wszelkich granic – w zachowaniu, wyglądzie jest niejako preludium, nomen omen, do działania w wyższych rejonach, w sztuce. Wszak sztuka została wymyślona po to, żeby granice naruszać.

* * *

Każde z nich jest w ogóle o tyle, o ile jest twórcą. Bo twórcą, artystą się nie bywa, artystą się jest. Parafrazując słowa Julii Hartwig należy bez obawy popełnienia nadużycia stwierdzić, że „artysta nawet w chwilach, w których nie tworzy (a z takich chwil składa się głównie życie artysty), gromadzi skarby dziejącego się świata. [Artysta] to ten, który kolekcjonuje skarby, żeby uwolnić je w chwili, kiedy przyjdzie godzina wiersza”, obrazu, kompozycji…

Triumf ruchu i namiętności. Frenetyczny styl Andrzeja Żuławskiego

„Mam prawo wydać mój krzyk, dopóki to lubię
i dopóki jest mi to potrzebne”.

Andrzej Żuławski

„Jezus, Maria!” z tym okrzykiem Grzymała wybiega z pokoju, w którym matka i córka walczą o Chopina nad głową biednego pianisty, skulonego nad klawiaturą fortepianu. Ta scena, na zasadzie pars pro toto, stanowi kwintesencję stylu Andrzeja Żuławskiego, jego rozbuchania, frenetyzmu. „Szumne”, zamaszyste obrazy filmu wciągają widza w tę rzeczywistość wyobrażoną tak, że widz staje się częścią świata filmowego. Rytm obrazów filmowych zestrojony jest tu ze zmiennym tempem walców, preludiów, nokturnów, etiud… Kamera zagarnia kolistym ruchem wszystko i wszystkich. Bohaterowie gnani swoimi namiętnościami, twórczym niepokojem też są w nieustannym ruchu, w swoistym balecie, w tych zmieniających się konfiguracjach – pary, trójkąty, grupy kilkuosobowe… Kamera podąża za młodziutką Solange, tym „nieudanym chłopcem”, wirującą w rytmie pulsowania krwi – ledwo nadąża za biegnącą korytarzami, galopującą konno, zjeżdżającą po poręczy, huśtającą się, robiącą „gwiazdę”.

Inna, gorąca właściwość kina Żuławskiego, to kontrasty – w obrazie, kolorze, temperaturze scen, dialogach. Kontrast barw to para błękit–czerwień; obecność tych kolorów to element autorskiego stylu Żuławskiego. Czerwień to namiętność, gwałtowność, krew, ogień, piekło; błękit to spokój, duchowość, powietrze, niebo… Blady, niknący w oczach Chopin, w finałowych scenach oddzielony jest od innych poświatą błękitu, czerwień sukni Solange niemal razi w oczy. George Sand w tejże scenie łączy te barwy – na ciemnoniebieską suknię narzuca purpurowy, okrywający ją niemal całą, szal… Postać Chopina uosabia kontrast: cielesne, zmysłowe, śmiertelne (ciało) i duchowe, nieskończone, wieczne (muzyka)… Po burzliwej, wręcz szalonej scenie z matką i córką w roli głównej każe nam reżyser-demiurg wysłuchać inwokacji Mickiewiczowskiej epopei, która staje się wyznaniem miłosnym. To przykład na kontrast scen.

* * *

Istotą Błękitnej nuty jest muzyka. Pejzaż dźwiękowy współgra w filmie z naturalnym i z rzeczywistością duchową. Obecność muzyki w filmie Andrzeja Żuławskiego oddają najpełniej słowa „Muzyka – duszą filmu”. Żuławski dotknął w swoim filmie tajemnicy tworzenia. W filmie rozgrywane jest od pierwszych taktów („Sam Bóg przemawia przez jego palce”) po ostatnią, błękitną nutę – misterium procesu tworzenia.

Muzyka Chopina jest w obrazie i unosi się niejako ponad filmem. Wrażenie to uzyskał reżyser dzięki zmysłowemu zatarciu granicy między muzyką, która dopiero wypełnia świadomość kompozytora a muzyką, która już zaistniała. Przeanalizował dokładnie ten zabieg Jerzy Płażewski, pokazując, jak muzyka, która zdawała się być immanentną (w kadrze), była tak naprawdę muzyką transcendentną (z offu).

Otóż jesteśmy w ogrodzie, rozbrzmiewa muzyka, myślimy, że dobiega nas i gości w ogrodzie muzyka grana prze Chopina-Olejniczka… Ale kamera najeżdża na… Fryderyka siedzącego wśród innych. Muzyka, którą mieliśmy za immanentną (dobiegającą z pałacyku) okazała się muzyką transcendentną (rozbrzmiewającą w głowie Chopina). I odwrotnie – muzyka transcendentna staje się muzyką immanentną: rozbrzmiewa muzyka, Chopin-Olejniczak podchodzi do fortepianu, z a c z y n a grać, nie tracąc ciągłości utworu. To, co rozbrzmiewało dotąd w nim, zaistniało dźwiękami w kadrze. Dla Chopina jego muzyka była życiem samym. Podobnie Andrzej Żuławski żyje swoimi filmami i w swoich filmach. Tego samego kino Żuławskiego oczekuje (wymaga?) od widza – chce być dla niego „samym życiem”.

* * *

W odniesieniu do Błękitnej nuty można zastosować pojęcie mimesis, ale nie jako próbę odwzorowania rzeczywistości, tylko mimesis wrażenia. Mimesis wrażenia romantyzmu, ale rozumianego przez Żuławskiego raczej jako „bitwa o Hernaniego” (satyryczne ryciny z epoki) niż romantyzm potocznie, ckliwie wyobrażany.

Otóż z pewnością Andrzej Żuławski podpisałby się pod słowami Alberta Serry, twórcy filmu Śmierć Ludwika XIV: „Film powinien rzucać wyzwanie pojęciu piękna, szukać dla niego nowych form”. Dodałby jeszcze z pewnością, że sztuka powinna być wyzwaniem rzuconym publiczności. Bo „kino musi niepokoić”. „Moje filmy nie są dla wszystkich” – mówi Żuławski, ten wizjoner kina. Jego słowa rymują się ze słowami Arnolda Schoenberga: „Sztuka nie jest dla wszystkich. Jeśli jest dla wszystkich, przestaje być sztuką”.

* * *

Biografie protagonistów w teatrzyku Maurycego są dopisane do końca, a muzyka rozbrzmiewa i trwa Vita brevis, ars longa…

Aneks:

Dlaczego „błękitna nuta”?

„Żuławski wydobywa na pierwszy plan cierpienie artysty, z jednej strony zmagającego się z chorobą, umierającego na gruźlicę, z drugiej – pragnącego do końca wykorzystać boski dar tworzenia. Poszukiwaniu owego „boskiego”, niebiańskiego, błękitnego tonu, „błękitnej nuty”, czyli ideału muzycznego Chopin poświęcił całe swoje życie i to, wydaje się, zainspirowało Żuławskiego do zrealizowania filmu”.

Dorota Gal

„O rozmowie o »błękitnej nucie« wiemy ze wspomnień G. Sand. Rozmowa, w której brali udział E. Delacroix, Chopin, Sand i Maurycy w styczniu 1841 roku dotyczyła malarstwa. Po lekcji Delacroix na temat nowoczesnego koloryzmu Chopin podszedł do fortepianu, podchwycił odpowiadający mu temat – blask księżyca i zaczął  improwizować. G. Sand zachowała taki obraz tej muzyki: Oczy nasze napełniają się stopniowo łagodnymi barwami, odpowiednikami czarownych modulacji przyswajanych przez nasz zmysł słuchu. A potem nuta błękitna dźwięczy i otośmy w pełni lazuru przejrzystej nocy […]”.

Dorota Gal

Nota biograficzna:

Andrzej Żuławski (1940–2016) – polski reżyser, scenarzysta, aktor filmowy, pisarz. Jeden z najwybitniejszych twórców kina polskiego i światowego. Lata dzieciństwa i wczesnej młodości spędził z rodziną we Francji, gdzie ukończył szkołę, po czym studiował w IDHEC i filozofię na paryskiej Sorbonie. Po powrocie do kraju pracę rozpoczął od krytyki filmowej (był redaktorem tygodnika „Film”); pełnił funkcję II reżyserem i asystentem przy kilku filmach Andrzeja Wajdy.

Jego pełnometrażowym debiutem była Trzecia część nocy z Małgorzatą Braunek (1971 r.), w 1972 roku zrealizował kostiumowy horror Diabeł z Wojciechem Pszoniakiem – zatrzymany przez cenzurę, premiery doczekał w 1988 roku. Po roku 1981 realizował filmy przede wszystkim we Francji. Pierwszym filmem zrealizowanym na obczyźnie jest Najważniejsze to kochać z Romy Schneider i Klausem Kinskim. Kolejne znaczące tytuły to Opętanie z Isabel Adjani, Kobieta publiczna z Valerie Kaprisky, Moje noce są piękniejsze niż wasze dni z Sophie Marceau.

Szczególne miejsce w twórczości Żuławskiego zajmuje odyseja kosmiczna Na srebrnym globie. Realizację filmu przerwano w 1978 r. i dopiero na początku 1986 r. reżyser podjął się montażu i udźwiękowienia 48 ocalałych aktów filmu oraz dokręcił sceny z ulic Warszawy, na tle których opowiada z offu o brakujących sekwencjach.

Kolejne tytuły to Błękitna nuta, Szamanka (1996 r.), Wierność (2000 r.).

Po piętnastoletniej przerwie powrócił do kina twórczą adaptacją Gombrowiczowskiego Kosmosu (2015 r.) nagrodzonego za najlepszą reżyserię na 68. Festiwalu Filmów w Locarno.

Zadania i polecenia przydatne w dydaktyce:

1. W jakiej mierze wizerunek Chopina z filmu Andrzeja Żuławskiego odbiega od „szkolnego” wizerunku  kompozytora? (dyskusja)
2. Obejrzyj film Impromptu (1999 r.) w reżyserii Jamesa Lapine’a, opowiadający o początkach znajomości Chopina i George Sand. Porównaj oba filmy jako filmy o artystach. Uwzględnij tonację komediową Impromptu i dramatyczną Błękitnej nuty.
3. Obejrzyj Amadeusza Milosa Formana (1984) i Wszystkie poranki świata Alaina Corneau (1991). Który z tych filmów był dla ciebie ciekawszy i dlaczego? (esej)

Bibliografia:

1. Alicja Helman, Fryderyk Chopin. część 2 , Kino 11/2015
2. Kino musi niepokoić. Rozmowa z A. Żuławskim, Film na świecie 383/91
3. Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej (wywiad–rzeka) 2008 r.
4. Andrzej Kołodyński, W Nohant już po burzy. Film 47/1991
5. Bożena Kudrycka, Aż do ostatniej nuty. Opowieść o Fryderyku Chopinie w filmie Andrzeja Żuławskiego. Kwartalnik Filmowy 33/2001
6. Jerzy Płażewski, Był pełen muzyki. Film na świecie 383/91
7. Juliusz Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin Baudelaire. 1965 r.
8. Opętanie. Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego. red.Sergio Naitz , 2003 r.