Trudno o większy kontrast pomiędzy Psem andaluzyjskim, legendarnym debiutem Luisa Buñuela z 1928 roku, a zrealizowanym blisko pół wieku później jego filmem ostatnim pt. Mroczny przedmiot pożądania. Z jednej strony, zaledwie siedemnastominutowy czarno-biały film amatorski, który ze względu na obrazoburcze treści emocjonalne, wyrażone językiem kina onirycznego, stał się ekranowym manifestem surrealistycznego odłamu awangardy, z drugiej zaś, ostatnie arcydzieło wielkiego klasyka kina, pełne stoickiego umiaru, warsztatowej elegancji i ironicznego dystansu wobec ludzkich namiętności i złudzeń, ukazanych w tradycyjnej formie fabularnej. A jednak te dwa bieguny twórczości hiszpańskiego mistrza – przy wszystkich między nimi różnicach tematycznych i formalnych – mają ze sobą wiele wspólnego. Łączy je bowiem przewrotna wierność światopoglądowa wobec jednej z podstawowych idei surrealistycznej rewolty, jaką była tak zwana l’amour fou, czyli miłość szalona.

Pies andaluzyjski powstał jako utwór idealnie realizujący założenia i cele surrealizmu. Kiedy w 1928 roku młody, nikomu nieznany Hiszpan Luis Buñuel w kinie studyjnym Ursulines, gdzie zbierała się snobistyczna socjeta Paryża, przedstawił swój film André Bretonowi, liderowi ruchu surrealistycznego, i jego przyjaciołom, to przyjęli oni Psa andaluzyjskiego entuzjastycznie, a jego autora wraz ze współscenarzystą filmu, Salvadorem Dali, uznali za członków swojej grupy. Podobno Buñuel w trakcie pokazu stał spięty za kulisami, z kamieniami w dłoniach, gotów nimi rzucać w stronę widzów, gdyby ci, zaszokowani jego kształtem, film odrzucili i wygwizdali. A później wyznał rozgoryczony: „Publiczność uznała za piękne i poetyckie to, co było namiętnym wezwaniem do mordu”.

W tym wyznaniu kryje się ideowy dramat, jaki przypadł w udziale surrealistom, których ambicje i cele w znacznym stopniu wykraczały poza obszar sztuki, sięgając w sferę wiedzy o człowieku, projektując rewolucję społeczną na drodze fundamentalnej przebudowy ludzkiej świadomości. Poszukiwali oni takiej wizji świata i ludzkiej natury, gdzie w doskonałej harmonii współistnieją i przenikają się takie antynomie, jak prawda i marzenie, jawa i sen, doświadczenie i intuicja czy też to, co racjonalne z tym, co irracjonalne, tworząc upragnioną przez nich surrealité, czyli nadrzeczywistość. Działalność artystyczna była dla surrealistów podporządkowana ich celom światopoglądowym. Sztuka nie była tu celem samym w sobie, lecz środkiem do wyzwolenia człowieka, manifestacją buntu wobec ustalonych norm społecznych i moralnych, które uosabiało mieszczaństwo z takimi jego represyjnymi instytucjami, jak kościół, szkoła, policja, cenzura itp. Jednym słowem – z tym wszystkim, co ogranicza ludzką wolność.

Jeśli surrealiści z takim zachwytem przyjęli Psa andaluzyjskiego, to stało się tak dlatego, że odnaleźli w nim zaszyfrowane nieomal wszystkie idee ich radykalnej rewolty: atak na wszelkie mieszczańskie tabu – społeczne, moralne i obyczajowe, tęsknotę za wolnością, swobodną ekspresję pragnień i namiętności, kult wyobraźni jako – tak to określali – „królewskiej drogi” do wyzwolenia ludzkiej natury, a także psychoanalityczną symbolikę i – co najważniejsze – ową nieomal sakralną l’amour fou. Dla surrealistów było to uczucie o skali oceanicznej, wyniesione na piedestał przez Bretona, który poświęcił mu najbardziej płomienne karty swoich manifestów. Miłość w koncepcjach surrealistów była potężną siłą wyzwalającą prawdziwą naturę człowieka, tworzyła istotę życia, była namiętnością totalną. W parze z absolutyzacją miłości szedł odziedziczony po romantyzmie kult Kobiety jako żywiołu tajemniczego i niezgłębionego, o którym niemiecki romantyk Achim von Arnim, ulubiony autor surrealistów, często przez nich cytowany, tak pisał: „Ziemia w pewien sposób sprawuje władzę przez kobietę (…), jeśli rozumie się kobietę, wszystko inne staje się zrozumiałe samo przez się”.

Treść Psa andaluzyjskiego, który celebruje tę sławetną l’amour fou, jest wieloznaczna, a jego hermetyczny sens często starano się odczytywać – zważywszy na bliskie inspiracyjne związki surrealizmu z psychoanalizą – w kluczu freudowskim. Trudno jednak precyzyjnie wyjaśnić znaczenie filmu, którego głównym walorem jest właśnie brak jednoznaczności, przekaz emocjonalny, a nie intelektualny. Ograniczmy się zatem jedynie do stwierdzenia, że był to film wyrażający rozpaczliwe zniewolenie człowieka, dla którego jedyną szansą i możliwością wolności jest miłość, ukazana w ekstatycznym kształcie surrealistycznej l’amour fou. Jej sens syntetyzuje bodaj najsłynniejsza, najbardziej sugestywna, ekscentryczna i symboliczna zarazem scena tego filmu: widzimy w niej głównego bohatera, który za wszelką cenę pragnie połączyć się z ukochaną kobietą, ale przeszkadza mu w tym ciężar wypełnionego padliną osłów fortepianu, za którym ciągną się po podłodze dwaj klerycy.

Scena ta ujawnia też pewne istotne niebezpieczeństwo, które sprawiło, że zainicjowany przez Buñuela filmowy surrealizm w swojej najbardziej ortodoksyjnej postaci wiódł w historii kina żywot podziemny i efemeryczny. Surrealistyczne kino wiernie imitujące – ale na prawach falsyfikatu – poetykę snu i onirycznego doświadczenia gwałciło w jaskrawy sposób niezbywalne nawyki percepcyjne widza, który w wieloznacznych obrazach starał się za wszelką cenę doszukiwać logicznego, jeśli nie fabularnego sensu. Tymczasem Pies andaluzyjski (i dwa lata późniejszy Złoty wiek) takiego sensu nie zakładał i ta sprzeczność zadecydowała o rozminięciu się intencji twórców kina surrealistycznego z odbiorem społecznym. Buñuel rychło zrozumiał ten ryzykowny konflikt z filmowym widzem i przede wszystkim z tego powodu ten klasyk surrealizmu przeszedł rozważną ewolucję, która polegała na porzuceniu awangardowej estetyki na rzecz konwencjonalnej narracji fabularnej przy jednoczesnym dochowaniu wierności ideałom młodzieńczego buntu, ale już pozbawionej niegdysiejszych złudzeń.

Motyw szalonej miłości będzie przewijał się obsesyjnym refrenem przez całą późniejszą twórczość Buñuela – aż po jej ironiczne niespełnienie w jego ostatnim dziele, w Mrocznym przedmiocie pożądania, a tytuł ten mógłby figurować pod jednym z obrazów Salvadora Dali lub René Magritte’a. Wystarczy wymienić jego najważniejsze filmy na ten temat: Złoty wiek, Otchłań namiętności (!), Dziennik panny służącej czy Tristana.

Trudno jednak nie zauważyć, że Buñuel do tego zmitologizowanego przez surrealizm tematu wnosił w ostatniej fazie swojej twórczości ton własny i odrębny, daleki od młodzieńczej egzaltacji. W ostatnim filmie Buñuela l’amour fou zyskuje ironiczny cudzysłów, nabiera rysów farsowych i groteskowych.

Mroczny przedmiot pożądania jest oparty prawem inspiracji na powieści zapomnianego francuskiego symbolisty Pierre Louÿsa pt. Kobieta i pajac. Już w 1935 roku adaptował ją Joseph von Sternberg w filmie pod mizoginicznym  tytułem Diabeł jest kobietą, a w 1959 roku Julien Duvivier. U von Sternberga tytułową rolę zagrała Marlena Dietrich, a u Duviviera Brigitte Bardot.

Buñuel przeniósł akcję powieści, która toczy się w scenerii fin–de–siècle’u, w lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia, co nieco osłabiło obyczajową wiarygodność tej pikantnej historii perwersyjnej uwodzicielki jako domniemanej dziewicy, ale pozwoliło kontynuować reżyserowi szyderczą krytykę współczesnej cywilizacji konsumpcyjnej. Główną atrakcją tego filmu, poświęconego zgubnej namiętności starszego dżentelmena do zjawiskowo pięknej dziewczyny jest – obok pełnej zaskoczeń fabuły – prawdziwie nadrealistyczny koncept: płomienną Conchitę grają na przemian dwie aktorki – Francuzka Carole Bouquet i Hiszpanka Angela Molina. Pierwsza z nich jest dziewiczo czysta i niebiańsko niewinna, prawdziwa „radość o poranku”, druga natomiast jest zmysłową kusicielką, istnym demonem seksu. Razem, w jednej roli, tworzą symetryczną syntezę męskich marzeń o kobiecie idealnej, feerycznej, grzesznym aniele, który w swojej istocie godzi duchowo-cielesne sprzeczności.

Buñuel opowiada tę „historię – jak sam to określił – niemożności zawładnięcia kobiecym ciałem” w konwencji melodramatu z femme fatale w roli tytułowej, gdzie surrealistyczne marzenie o miłości szalonej jako drodze do wyzwolenia ludzkiej natury staje się kolejnym „widmem wolności” (by przywołać tytuł jego przedostatniego filmu o innym ludzkim złudzeniu).