Film Juliusza Machulskiego z 2010 roku nieco odbiega od stylistyki jego poprzednich dzieł. Reżysera kojarzymy głównie z komediami, które były silnie osadzone w kontekście politycznym, natomiast w przypadku omawianego filmu te związki z ustrojem oraz nastrojami społecznymi są już mniej jaskrawe. Na pierwszy plan wysuwają się motywy baśniowe, fantastyczne, a także obraz sielskiej, polskiej wsi, przez co odbiorcy mogą nasunąć się skojarzenia z kinem Jana Jakuba Kolskiego. W polskiej kinematografii filmy fantastyczne nie mają ugruntowanej pozycji i wciąż pozostają zjawiskiem rzadkim. Nie oznacza to jednak, że zapotrzebowanie na tego rodzaju dzieła nie istnieje. Oprócz Kołysanki w tym nurcie możemy wymienić m.in. takie filmy jak: Akademia pana Kleksa, filmy o szlachcicu Janie Twardowskim, Króla sokołów, O dwóch takich, co ukradli Księżyc, Pierścień i róża, Ucieczka z kina Wolność oraz oczywiście Wiedźmina, a z nowszych pozycji również Dziewczynę z szafy i Córki dancingu – stanowią one jednak wciąż margines rodzimej produkcji. Z czego to wynika? Niewątpliwie z historii naszej rodzimej kinematografii, wplecionej w historyczny czy narodowy kontekst lub ograniczanej przez cenzurę, a także borykającej się z problemami ekonomicznymi.

Polskie kino, jak i to światowe zresztą, w początkowym okresie swojego istnienia skłaniało się ku produkcjom popularnym, głównie melodramatom, a także adaptacjom literackim. W rodzimym przypadku nie były to jednak dzieła o wybitnym charakterze artystycznym, gdyż po odzyskaniu niepodległości i względnej odwilży w cenzurze, dzieła naznaczone były silnymi tendencjami patriotycznymi i irytującym dramatyzmem. Dodatkowo brakowało funduszy i dobrze rozwiniętego rynku producenckiego, dlatego w zetknięciu z zagraniczną konkurencją nasze produkcje wypadały blado. Po wybuchu II wojny światowej zaczęły powstawać filmy propagandowe i kolaboracyjne, a na przeciwnym biegunie uplasowały się produkcje ruchu oporu, traktujące znowu (i z wiadomych przyczyn) o polskich tradycjach historycznych. Bezpiecznym tematem oraz przestrzenią dla produkcji o widocznych walorach artystycznych były z kolei ekranizacje dzieł literackich. Ciekawym zjawiskiem były filmy kręcone w języku jidysz i odnoszące się do żydowskiej mistyki – i tutaj już możemy dopatrywać się elementów fantastycznych, jak chociażby w Dybuku (1937) Michała Waszyńskiego.

Socrealizm, który zapanował po II wojnie, również nie był łaskawy dla naszej kinematografii, ponieważ artystyczne tendencje ograniczane były przez silne wpływy cenzury. Filmy ukazywały zalety ustroju i propagowały ówczesną ideologię, dlatego też rynek zalały absurdalne „karykatury filmowe”, nieznośnie optymistyczne, przez co sztuczne. Organy cenzury nie widziały dodatkowo problemu w nieprofesjonalnych cięciach montażowych, których twórcy nie mieli mozliwości naprawiać. Na szczęście przyszła odwilż, a wraz z nią nurt polskiej szkoły filmowej, kino moralnego niepokoju, a także czarna seria w dokumencie. Rodzima kinematografia rozkwitała, powstawały filmy, do których chętnie wracamy nawet współcześnie.

Poza polską szkołą filmową alternatywnie rozwijało się kino popularne, w tym komedie, w których odnaleźć możemy motywy fantastyczne – Ewa chce spać (1957) Tadeusza Chmielewskiego czy już należące stricte do gatunku Kalosze szczęścia (1958) Antoniego Bohdziewicza, opierające się na motywie zaczerpniętym z baśni Andersena. Silne wpływy fantastyki widoczne były także w całkiem nowej odsłonie kina – w filmach dla dzieci – którą zapoczątkował Król Maciuś I (1958) Wandy Jakubowskiej. Warto odnotować tutaj także wspomniany już wcześniej film O dwóch takich, co ukradli Księżyc (1962) Jana Batorego, a także debiut Sylwestra Chęcińskiego, ekranizację Historii żółtej ciżemki (1961) nazwanej przez Tadeusza Lubelskiego „fantazją biograficzną na temat powstania ołtarza Wita Stwosza”. W latach 60. triumfy święcił Rękopis znaleziony w Saragossie (1965) Wojciecha Jerzego Hasa, gdy natomiast w kinematografii rozkwitł nurt kina młodej kultury, o estetykę fantastyczną ocierał się w swych groteskowych obrazach Andrzej Kondratiuk – chociażby w kampowej Hydrozagadce (1971), wykorzystującej zachodnią stylistykę komiksów. W późniejszych dekadach kino fantastyczne nie stanowiło już tylko marginesu rodzimej produkcji. Jego poetykę wykorzystywał przecież Juliusz Machulski, osadzając swoje filmy science fiction w kontekstach baśniowych, a także Jan Jakub Kolski w magicznych, folklorystycznych obrazach.

Kołysanka Juliusza Machulskiego jest dziełem oryginalnym i, jak na naszą kinematografię, dość nietypowym. Już sama warstwa wizualna i położony na nią nacisk odsyła nas do kina europejskiego lub amerykańskiego, gdzie kunsztowne sceny wizualne są silnie związane z kinem neoformalnym, modernistycznym i kojarzone z kinem autorskim. Machulski zresztą po raz kolejny udowodnił, że z lekkością potrafi łączyć cechy filmu gatunkowego z artystycznym. Kołysanka pozostaje bowiem kreacją autorską, a dodatkowo została nakręcona w zgodzie z zasadami kina stylu zerowego. Możemy ją nazwać fantastyką, pastiszem, komedią, radosną makabreską, a także, co najważniejsze w kontekście tego tekstu, horrorem. Odniosę się tutaj do Noëla Carrolla i jego Filozofii horroru, ale pamiętajmy, że w tym przypadku nie jest to „czysty” gatunkowo film. Autor twierdził, że cechami strukturalnymi tego rodzaju kina jest podział na: wprowadzenie, odkrywanie, potwierdzenie oraz konfrontację  i Kołysanka narracyjnie bardzo wyraźnie rozwija się właśnie w ten sposób. Nie czujemy jednak wstrętu do bohaterów, co również jest kluczową kwestią w horrorze – tutaj rodzina Makarewiczów bardziej przypomina nam demonicznych, lecz mimo wszystko sympatycznych i dających się lubić Addamsów z filmu Barry’ego Sonnenfelda. Nie boimy się ich, chociażby dzięki powracającym scenom (to właśnie takie wizualne perełki, przywodzące na myśl kino „naczelnego” amerykańskiego reprezentanta kina neoformalnego, jakim jest Wes Anderson), w których grają tytułową kołysankę, skomponowaną przez Michała Lorenca. Co prawda Makarewiczowie przejmują dom Romana, artysty rzemiosła ludowego, lecz dowiadujemy się, że bohater ten nie został przez nich zamordowany, a ”jedynie” uwięziony w piwnicy, by członkowie rodziny mogli się pożywiać jego krwią. Byłoby to makabryczne, gdyby nie fakt, że Roman wykazuje dla zaistniałej sytuacji wiele zrozumienia i w próbuje sobie „ułożyć życie”, biorąc ją pod uwagę. Tak właściwie, poza stopami reszta ciała „ofiary” pozostaje nietknięta – to dodatkowy element humorystyczny, który oddala od wampirów etykietę monstrów. Z perspektywy teorii Carrolla sekwencja rozpoczynająca film rzeczywiście wpisuje się w estetykę horroru – jest mrocznie, wydarzenia oświetla tajemniczy blask księżyca, słyszymy podejrzaną rozmowę, a przed drzwiami Romana bohaterowie materializują się w charakterystyczny sposób, któremu towarzyszy trzepot skrzydeł nietoperza. To jednak specjalny zabieg, dzięki któremu widz nabiera dystansu wobec groźnego wyglądu rodziny, i który odnosi się w ironiczny, pastiszowy sposób do innych filmowych reprezentacji wampiryzmu.

Etap odkrywania również odbywa się z przymrużeniem oka. Do domostwa Makarewiczów, notabene znajdującego się we wsi Odjazdowo, przybywają kolejno ludzie pełniący różne funkcje społeczne, i za każdym razem są zwabiani do tajemniczej stodoły. Nie wiemy, co tam się dzieje, przez co Machulski dostarcza odbiorcy dodatkowy element grozy. Jest on jednak przełamywany żartem, który polega na powtarzających się scenach wprowadzania samochodów ofiar do rodzinnego garażu. Rozdział odkrywania jest „fazowany”, i, jak za Carrollem pisze Artur Majer: „jeśli rodzinę Makarewiczów potraktujemy jako zabawną figurę potwora, ich czyny będą faktycznie stopniowo nabierać dla nas znaczeń i się wyjaśniać. W ten sposób film Machulskiego (…) operuje kłamstwem narracyjnym”. Wspomnianym kłamstwem narracyjnym w przypadku Kołysanki jest właśnie to, że nie do końca wiemy, co przytrafia się gościom Makarewiczów i możemy na tym polu snuć jedynie domysły. W tej części filmu pojawia się także zagadnienie suspensu, oparte na erotetyce, czyli zadawaniu w toku fabuły kolejnych pytań i stopniowego udzielania na nie odpowiedzi – a wszystko to oparte na logicznych działaniach. Naszym „przewodnikiem” staje się postać księdza, ponieważ to on jako pierwszy dowiaduje się o motywacjach bohaterów.

Kolejny etap filmu to potwierdzanie, które wg Carrolla ukazuje istniejący porządek społeczny oraz efekty jego załamania – spowodowane, na przykład, przez siłę „nie z tej Ziemi”. Uważa on, że horror można sprowadzić do sposobu funkcjonowania tragedii, w której dotykają nas nie same wydarzenia, a forma ich prezentacji. Suspens dostarcza nam bólu, lecz w Kołysance ten element przeniesiony został w bardzo dosłowny sposób na postać dziadka – wampira z depresją, melancholijnego starca, którego z pozoru zrzędliwe wypowiedzi kryją w sobie filozoficzne treści (nawet, jeśli występują na podstawowym poziomie – musimy przecież pamiętać, że w dalszym ciągu jest to komedia). Poznajemy Makarewiczów bliżej i kibicujemy ich działaniom, chcemy, żeby wypuszczane ofiary nie pamiętały, gdzie były i żeby zostały w porę schwytane, gdy uciekają. Sceny pościgu mają charakter wczesnych komedii slapstickowych, których elementy Machulski bardzo chętnie wykorzystuje w swojej twórczości. Ośmiesza policjantów, którzy przecież powinni pełnić funkcje wybawicieli, ostatniej deski ratunku, której tak gorliwie wypatrują zawsze ofiary, za to zbliża nas emocjonalnie do Makarewiczów, ukazując dotykające ich problemy. Portretuje ich jako normalną rodzinę, która posiada swoje własne niepokoje i rozterki, bardzo bliskie tym ludzkim. Okazuje się, że jeden „potwór” zastanawia się nad tym, czy na pewno jest synem swoich rodziców, drugi rozpacza po utracie zębów (służących mu wprawdzie do pożywiania się ludzką krwią, ale któremu innemu wampirowi w historii literatury i filmu wypadł kieł?). Tutaj zresztą odkrywanie przechodzi już w konfrontację, gdy definitywnie opowiedzieliśmy się po stronie wampirów, ciężar fabularny zostaje przeniesiony na nich. To oni stawiają czoła niebezpieczeństwu, jakim jest ich demaskacja, po czym odchodzą. Takim pobocznym wątkiem, o którym należy wspomnieć w kontekście tych sekwencji, jest sposób, w jaki Machulski portretuje społeczeństwo; mamy tam przecież reprezentantów różnych zawodów. Reżyser nie pozwala jednak bardziej zaangażować się w ich przeżycia, przez co krytycy zarzucali mu, że te postaci pełnią jedynie funkcję dekoracyjną i na tym poziomie narracja jest jednowymiarowa.

Warto także wspomnieć o pozostałych wątkach, które możemy odnaleźć w Kołysance. Pierwszym z nich jest zasygnalizowana już reinterpretacja figury wampira: warto przy okazji tego filmu porozmawiać z uczniami o innych słynnych kreacjach filmowych czy literackich i zestawić je z wizją Machulskiego. Polecam przyjrzenie się sadze Zmierzch, gdyż pomimo wątpliwych walorów artystycznych dzieło ukazuje wampira w innym świetle – jako piękną, pociągającą istotę, której cierpienie polega na ciągłej walce z własnymi popędami, i która potrafi kochać – jak więc rozważać w tym kontekście pojęcie duszy? Na drugim biegunie może uplasować się Nosferatu – czy to w filmie Fritza Langa Nosferatu, symfonia grozy (1922), czy jej bardzo dobrej interpretacji w reżyserii Wernera Herzoga Nosferatu wampir (1979). Natomiast w Blade: Wiecznym łowcy (1999) w reż. Stephena Norringtona pojawia się motyw bohatera, który rezygnuje z pica krwi i walczy z sobie podobnymi, a w Stake Land (2011) Jim Mickle sportretował je jako krwiożercze, okrutne istoty, które nie mają w sobie żadnych ludzkich uczuć. Popkultura dostarcza nam zatem naprawdę wiele możliwości interpretacyjnych, a i sam temat wampiryzmu będzie dla uczniów po prostu ciekawy; zbierając natomiast wszystkie te różnorodne kreacje razem, można wysnuć wniosek, że łączy je jedno – niezmiennie hipnotyzują i przyciągają do siebie ludzi.

Bardzo istotnym motywem w filmie Machulskiego jest danse macabre, czyli taniec śmierci. W średniowieczu śmierć była przedstawiana w sposób groteskowy, dzięki czemu ludzie mogli się z nią oswoić i przestać się jej bać. Poprzez śmiech radzimy sobie z tym, co nas przeraża, ale takie wykorzystywanie wizerunku śmierci ma nam także przypominać, że ona traktuje wszystkich jednakowo – jest więc symbolem równości. Współcześnie motyw ten nabrał nowego znaczenia. Artur Majer pisze, że „od początku XX wieku >>taniec Śmierci<< stawał się coraz częściej pretekstem do ukazywania nastrojów oraz konfliktów społecznych i politycznych, a także osobistych kryzysów i obaw”. Tutaj możemy zatem przywołać chocholi taniec z finału Wesela Stanisława Wyspiańskiego, jak również Tango Sławomira Mrożka. W przypadku Kołysanki motyw ten złączony zostaje z kontekstami politycznymi. Wspominałam już, że w filmie Machulskiego konteksty te schodzą na dalszy plan – i rzeczywiście, dopiero ostatnia scena pozwala nam doszukiwać się komentarzy odnośnie ustroju. Lata, w których powstał film, ukazały, że kultura polityczna w Polsce stała w dalszym ciągu na niskim poziomie. Ostatnia scena filmu ukazuje nam zatem gorzką prawdę: że polityką może zająć się każdy, bez względu na swoje kompetencje, tak jak cała wampirza rodzina bez problemu może dostać się do Pałacu Prezydenckiego. Dodatkowo Makarewiczowie zaczynają grać, zmuszając wszystkich do bezmyślnego tańca, wbrew ich woli, i jest to aluzja odnosząca się do partyjnych manipulacji. Machulski ukazuje także swój negatywny stosunek do upolitycznienia przekonań religijnych. W jednym z wywiadów powiedział nawet, że katolicyzm w Polsce to „oręż”. Zwraca uwagę, że w naszym państwie stanowi to problem i że nie należy mieszać religii z polityką. W filmie wyraża to za pomocą żartu, że do Pałacu Prezydenckiego „księdza wpuszczą”; zresztą sam aktor grający kapłana, jak pisał Artur Majer, parodiował polityków w programie Szymon Majewski show. Reżyser po raz kolejny wykazał się więc nie tylko ogromną wrażliwością wizualną i odwagą w podejmowaniu ryzykownych przedsięwzięć artystycznych, do jakich na pewno zalicza się w dalszym ciągu produkcja filmu fantastycznego w Polsce, ale także ukazał swoją społeczną świadomość. On nie szkaluje, a wskazuje, co dla wspólnego dobra można zmienić, dlatego jego twórczość jest bardzo wdzięcznym tematem do wszelkich rozważań analityczno-interpretacyjnych.

Nota biograficzna:

Juliusz Machulski – polski reżyser, scenarzysta, dramaturg i producent filmowy. Urodzony 10 marca 1955 roku w Olsztynie, ukończył reżyserię w PWSFTviT w Łodzi. Założyciel studia filmowego „Zebra”, w 1986 roku otrzymał od Ministra Spraw Zagranicznych dyplom za popularyzowanie polskiej kultury zagranicą. Członek Rady Polskiego Instytutu Szkoły Filmowej. Najważniejsze filmy: Vabank, Seksmisja, Kingsajz, Kiler, Pieniądze to nie wszystko, Superprodukcja.

Przydatne pozycje bibliograficzne i linki:

1. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014.
2. Artur Majer, Kino Juliusza Machulskiego, Kraków 2014.
3. Stefan Morawski, Postmodernizm a kultura filmowa (2), „Kino” 1991, nr 3.
4. http://culture.pl/pl/dzielo/kolysanka
5. http://culture.pl/pl/tworca/juliusz-machulski

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Czy uczeń dostrzega wykorzystane w filmie inspiracje z innych sztuk (malarstwo, film, literatura).
2. W jaki sposób Juliusz Machulski portretuje swoich bohaterów? Jak wypadają w zestawieniu z innymi, znanymi uczniom kreacjami wampirów?
3. Co uczeń sądzi o grze aktorskiej, charakteryzacji, kompozycji kadrów i sposobie montażu w Kołysance? Czy naprowadziły go w jakiś sposób na prezentowane w filmie estetyki?
4. W jaki sposób, oprócz ostatniej sceny, reżyser nawiązuje w swoim filmie do polityki?
5. Czy uczeń potrafi podać inne przykłady pastiszów, które pod płaszczykiem humoru skrywają poważne przesłanie? Czemu służy taki zabieg?
6. Czy uczeń potrafi wyjaśnić pojęcie reinterpretacji i podać jej przykłady w kulturze lub innych filmach?