Nie ulega wątpliwości, iż Cwał (1995) Krzysztofa Zanussiego jest dziełem pod wieloma względami nietypowym. Przynależąc do kręgu utworów podejmujących temat obrachunków ze stalinizmem, jest zarazem filmem pogodnym, z elementami komediowymi. Odnajdziemy w nim wprawdzie ponurą codzienność Polski lat 50., ale na pierwszym planie wyraźnie sytuuje się pełen ciepła obraz ludzi starających się przetrwać w świe­cie kłamstwa, przemocy i prześladowań.[1] W swej komediowej lekkości wyróżnia się on również na tle całej twórczości autora Struktury kryształu (1969) czy Iluminacji (1973), którego najwybitniejsze dzieła to wszak kino intelektualnego dyskursu skłaniające do re­fleksji i kontemplacji, nie zaś filmy o wartkiej narracji oraz żartobliwym wydźwięku. Ów wesoły ton i pogodny nastrój wyróżniają Cwał także spośród innych obrazów, w których o ponurej rzeczywistości politycznej i społecznej Polski lat 50. autor opowiada, czyniąc medium dla swej artystycznej wypowiedzi postać dziecka. Zarówno bowiem Dreszcze (1981) Wojciecha Marczewskiego, jak i Niedzielne igraszki (1983) Roberta Glińskiego to dzieła na wskroś poważne, w których obecność dziecka (dzieci) nie łagodzi, a do­datkowo wzmacnia dramatyzm filmowego przekazu. Cwałowi Zanussiego bliżej zatem do Amarcordu (1973) Federico Felliniego — komediodramatu będącego spojrzeniem z perspektywy dorastającego chłopca na włoską prowincję z lat 30. XX wieku i szerzący się faszyzm, w którym krytyka czy szyderstwo miesza się czułością oraz nostalgią za tamtym dawnym światem. Ów ciepły i osobisty ton filmu Felliniego wynika w znaczniej mierze z jego autobiograficzności. Amarcord jest podróżą włoskiego artysty do krainy jego lat dziecięcych. Podobnie Cwał jest spojrzeniem Zanussiego (ur. 1939) na świat, w którym przyszło mu dorastać, a reżyser zawarł w filmie pewne wspomnienia z własnego dzieciństwa. Choć przypadało na czasy niezwykłe trudne, było również okresem bogatym w relacje oraz doświadczenia pozytywne, które miały charakter formacyjny i ukształtowały jego postawę oraz widzenie świata.[2]

Kraj lat dziecinnych

„Nie trzeba koniecznie czytać Freuda, by spostrzec,
że dzieciństwo ciąży na nas przez całe życie.
Co więcej, w miarę upływu lat
staje się coraz bardziej obecne w naszych myślach” .

Krzysztof Zanussi[3]

Ów ukazany w Cwale „kraj lat dziecinnych”, choć nie posiada cech rzeczywistości doskonałej, idyllicznej, arkadyjskiej, budzi także dobre wspomnienia i skojarzenia, do których dojrzały artysta powraca z pewną nostalgią oraz sentymentem odzwierciedla­jącymi się również w tonie oraz stylu filmu. Ten powrót twórcy-filmowca do czasów dzieciństwa, które go ukształtowało, w szczególny sposób podkreśla nietypowe zakończenie — epilog Cwału. Reżyser w towarzystwie aktorów bezpośrednio zwraca się do widzów, otwarcie deklarując po części autobiograficzny charakter zaprezentowanej w filmie opowieści i przedstawiając kino jako medium, dzięki któremu mogliśmy wraz z nim powrócić do jego krainy dzieciństwa.[4]

Już pierwsze, otwierające Cwał ujęcia pokazują, iż owo dziecko, którego losy będziemy śledzić, doświadcza w swoim świecie momentów radości i szczęścia (ten sielski obrazek towarzyszy czołówce filmu — w scenerii małego miasteczka, nad rzeką widzi­my chłopaka wraz z koniem, a następnie obserwujemy tegoż chłopca, gdy biegnie za listonoszem i cieszy się, że ma on dla niego najwyraźniej długo wyczekiwaną przesyłkę; w tle słychać liryczną, nostalgiczną muzykę). Za chwilę okaże się wprawdzie, że ocze­kiwana z niecierpliwością przesyłka pochodzi od przebywającego na przymusowej emigracji ojca chłopca, a on sam i jego matka muszą udać się do Urzędu Bezpieczeń­stwa na przesłuchanie, gdzie dziesięcioletni Hubert zostaje zmuszony do podpisania deklaracji, iż nie życzy sobie otrzymywania paczek od ukochanego taty. Scenie przesłu­chania towarzyszy dźwięk pozakadrowy (dobiegające z dalszych pomieszczeń krzyki innych przesłuchiwanych), a na jej początku przez chwilę widać pobitego mężczyznę — aż nadto wymowne i czytelne sygnały tego, jak w stalinowskiej Polsce działa aparat represji. Jednak ta oraz kolejne sceny nie przekreślają i nie unieważniają poprzednich, a jedynie pokazują, w jak skomplikowanej rzeczywistości żyje mały bohater filmu. Hu­bert osobiście doświadcza momentów trudnych (rozłąka z ojcem, a następnie z matką, problemy w szkole). Są one również udziałem osób mu najbliższych (pochodzenie uniemożliwiające Ksaweremu dostanie się na studia, aresztowanie Idalii). Dziesięcio­latek widzi także, że wokół dzieje się wiele zła (ludzie są bici, szykanowani, prześla­dowani, niesłusznie oskarżani, odbywają się rewizje). A jednak w życiu chłopaka nie brak momentów radosnych (konne galopady, wspólne biesiady), ważnych wydarzeń (sukcesy w turnieju jeździeckim) oraz silnych emocjonalnych więzi, które same w so­bie stanowią wartość, formują świadomość oraz tożsamość, dają oparcie w teraźniej­szości i budują dobre fundamenty przyszłości.

Hubert, podobnie jak inni bohaterowie filmu, na swój sposób próbuje odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości i zrozumieć, co się wokół niego dzieje. Swe pytania i wątpliwości wyraża niekiedy wprost (wobec Idalii, księdza spowiednika czy matki), ale dorośli nie zawsze potrafią zaoferować chłopcu odpowiedzi i pomóc mu zrozu­mieć świat, którym nie rządzą już proste reguły sprawiedliwości czy prawdy, dobra i zła. Owa naiwność dziecięcego spojrzenia oraz rozumienia świata, która pojawia się w Cwale dzięki przyjęciu perspektywy dziecka, każe również widzowi konfrontować się z pytaniami o sensy i znaczenia, o zasadność oraz moralny aspekt wyborów, któ­rych dokonują bohaterowie filmu, a zwłaszcza jedna z centralnych postaci fabuły — Idalia, ciotka Huberta.

Dla zachowania substancji

Idalia nie jest prawdziwą ciotką Huberta, jednak to nie więzy krwi, a przynależność do tej samej warstwy społecznej, mającej swój rodowód w przedwojennych elitach, wspólnota poglądów oraz doświadczeń, a także pasja jeździecka są podstawowymi spoiwami łączącym zarówno kobietę z chłopcem, jak i pozostałych członków grupy, w którą wkracza Hubert po przyjeździe do Warszawy. Korzystając z powojennego chaosu, ciotka wymyśliła swoje alter ego i dzięki fałszywym dokumentom żyje jako dwie osoby (pracuje na poczcie na dwóch etatach, na dwie emerytury), a przede wszystkim zyskuje wygodne alibi (jako jedna z sióstr bliźniaczek — Emilia — należy do PZPR, co potwierdza legitymacja partyjna ukryta w Biblii).

Prowadząc swego rodzaju podwójne życie, Idalia może realizować rozmaite plany (takie, jak choćby starannie zaaranżowana akcja telefonowania do Londynu, do ojca Huberta), a także skutecznie odwracać uwagę władz od niektórych swych poczynań. Kobieta z rozmysłem prowadzi z komunistycznym systemem i jego reprezentantami rodzaj gry polegającej na mówieniu przedstawicielom oraz zwolennikom nowego ustroju dokładnie tego, co chcą usłyszeć. To sposób na osiąganie celów i wyplątanie się z kłopotów, a niekiedy także rodzaj kpiny oraz dająca satysfakcję okazja do zagrania na nosie władzy ludowej. Ową intencję znakomicie oddaje scena, w której Idalia na aka­demii z okazji 1 Maja śpiewa arię Habanera z Carmen Bizeta. Aby nikt nie ośmielił się sprzeciwić i nie czynił jej zarzutów, że uprawia „burżuazyjną sztukę”, Idalia przedsta­wia utwór jako bardzo postępowy (będący pieśnią robotnicy z kraju, w którym panuje dyktatura Franco) i wykonuje go po rosyjsku, czyli „w języku ojczyzny międzynarodo­wego proletariatu”! Teoretycznie, jak przystało na dobrą obywatelkę Polski Ludowej, czci robotnicze święto, a w praktyce żartuje sobie z pogardzanej władzy i ideologii.

Jest w tym postępowaniu również element pewnego poczucia wyższości odczuwanego przez ludzi o podobnym do Idalii pochodzeniu, wykształceniu oraz poglądach. Tę wyższość expressis verbis wyraża w jednej ze scen Rozmaryna, upominając Ksawerego, by nie wdawał się w dyskusję z zatrzymującym ich żołnierzem: „Z kim Ty w ogóle roz­mawiasz?!” — mówi, a w tonie jej głosu pobrzmiewa pogarda. Przedstawiciele przed­wojennych elit — poddawani represjom, ograniczani w dostępie do edukacji czy sta­nowisk, zmuszeni do utrzymywania się z pracy fizycznej, pozbawiani majątku (często także osobistego)[5] lub ukrywający się z jego resztkami po klasztorach (jak Seweryna, ciotka Idalii) — starali się, mimo okoliczności, zachować swą dumę i godność, a także kultywować tradycje i kształcić umiejętności, by w ten sposób bronić się przed de­klasacją. Idalia, tworząc nieoficjalny klub jeździecki i niemal zmuszając zmęczonego codzienną fizyczną pracą Ksawerego do nauki francuskiego, realizuje taki właśnie za­mysł praktycznego przekazywania następnym pokoleniom dziedzictwa przedwojnia. By wcielać w życie swe zamierzenia, często posuwa się jednak do kłamstw, a także na­wiązuje i wykorzystuje przydatne kontakty z wysoko postawionymi przedstawicielami nowej władzy. „Bo musimy przetrwać. Nie… nie dla siebie. Musimy przetrwać dla kraju. Bo my jesteśmy substancją…”[6] — tłumaczy swe postępowanie oburzającemu się na niektóre jej decyzje Hubertowi, który nauczony, iż zawsze należy mówić praw­dę, nie potrafi zaakceptować postawy ciotki mimo ogromnego do niej przywiązania i świadomości, że przedstawiciele władzy również nie postępują uczciwie.

Idalia traktuje swe działania jako rodzaj walki z „bolszewicką zarazą” oraz po­święcenia dla sprawy. Jest nim przecież także odrzucenie zalotów włoskiego dyplo­maty — kontakty z nim, człowiekiem zapewne nieustannie inwigilowanym, mogłyby zagrozić nie tylko jej i chłopcu, ale także pozostałym członkom grupy jeździeckiej. Jednak nie ulega wątpliwości, iż postawa kobiety stoi w jawnej sprzeczności z etosem grupy społecznej, którą reprezentuje i przez wielu jej członków mogłaby zostać uznana za przejaw konformizmu lub wręcz kolaborację realizowaną nie w imię ideałów, ale dla zapewnienia sobie i bliskim lepszych warunków życia oraz dobrej przyszłości w Polsce Ludowej.

Pełna życia, poczucia humoru, inteligentna, zaradna i nieco ekscentryczna Idalia to postać budząca sympatię. Tym trudniej jest formułować pod jej adresem surowe oceny etyczne. Jednak konfrontując balansującą na granicy moralności ciotkę z Hubertem, który, jak to dziecko, wprost pyta kobietę o motywy i krytykuje jej postepo­wanie, Zanussi pozwala, by pewne istotne pytania wybrzmiały, zostały wypowiedziane na głos. Sam nie udziela na nie odpowiedzi, nie formułuje jednoznacznych ocen moralnych, ale w ten sposób niejako zmusza widza do podjęcia własnej refleksji i skłania do sformułowania własnego osądu. Zatem i w komediowym Cwale pojawia się temat moralności oraz pytania o dobro i zło — motywy stale obecne w twórczości reżysera.

Galopem

Jasnym punktem w postaci Idalii jest bez wątpienia jej miłość do koni, którą dzieli z Hubertem i grupą innych osób. Jazda konna stanowi dla nich sposób na życie, na re­alizację osobistej wolności. Pasja jeździecka „(…) ustanawia w zniewalającym i niedo­rzecznym świecie komunizmu obszar wolności i ekspresji własnej podmiotowości”[7]. To sposób na choćby chwilową ucieczkę od ponurej codzienności, na przynajmniej czasowe zapomnienie i zatracenie się w niczym nieskrępowanym pędzie, w bliskim kontakcie z naturą.

Jazda konna jest również dla Idalii, Rotmistrza, Ksawerego czy Rozmaryny istotnym elementem ich poczucia tożsamości grupowej (klasowej) jako spadkobierców społeczno-kulturowego dziedzictwa przedwojnia. Uznawane za „sanacyjny” relikt, symbol Polski ziemiańskiej, w Polsce Ludowej jeździectwo budzi podejrzenia, a nawet wrogie reakcje (jak w scenie obrzucenia grupy jeźdźców kamieniami). Z drugiej strony, jest w nim coś elitarnego i arystokratycznego, co kusi nawet reprezentantów nowego establishmentu (tak jak syna reżimowego dziennikarza, który, zazdroszcząc Hubertowi jego pasji, sam pragnie nauczyć się konnej jazdy). Jednak do dzieci elit Polski Ludowej bardziej pasuje jazda na ośle (jest na nim wożony niezdarny syn mi­nistra). Szlachetność konia (i dumna postawa jeźdźca) zostaje więc skontrastowana z pospolitością osła (podobnie jak dawne elity z nowymi).

Podczas gdy jazda na ośle to coś prozaicznego, banalnego, niewymagającego ani specjalnych umiejętności, ani odwagi, konne galopady czy szarże bohaterów filmu uosabiają romantycznego, polskiego ducha i przywołują etos kawalerzysty. Przejawem takiej walecznej, ułańskiej postawy jest szarża jeźdźców przeciw grupie wyrostków, która rzuca w konie kamieniami. Szaloną jazdę Idalii i Huberta przez wojskowy poligon w jednej z końcowych scen filmu (konie mijające zasieki i pokonujące okopy, „rzucające wyzwanie” czołgowi, bezradni żołnierze, zaskoczeni tym nagłym wtargnięciem) można interpretować jako przejaw brawury ekscentrycznej kobiety, ale także jako pewną demonstrację odwagi, sprzeciwu czy wreszcie nadziei. Kadry te przywołują inne, silnie zakorzenione w zbiorowej wyobraźni Polaków przedstawienia — obrazy szarży ułanów na niemieckie czołgi z Lotnej (1959) Andrzeja Wajdy — które, nieza­leżnie od ich niezgodności z prawdą historyczną i wszelkich kontrowersji, jakie budził ten film, stały się utrwalonym mitem. Obraz Wajdy stanowił próbę metaforycznego ukazania końca pewnego świata. Odszedł on bezpowrotnie wraz z klęską Września, a wraz z nim jego systemy wartości, wzorce i postawy jako nieprzystające do rzeczywistości, która właśnie nastaje.

Odnajdując w filmie Zanussiego dalekie echa tamtych obrazów, można wyprowadzić wniosek, iż owa klęska nie była ostateczna i coś z dawnego, wydawałoby się straconego bezpowrotnie świata, jednak pozostało. Mimo wszystko nie utraciło swej wartości i przeżyło tragedię wojny. Przetrwa więc także czasy komunizmu. Przeciwnik jest bowiem słaby (jak bezradni, nieporadni żołnierze z poligonu), niekiedy wręcz budzi śmiech (niczym jeżdżący na ośle syn ministra), a tym, którzy chcą ocalić dawne wartości i wciąż żywią szacunek dla przedwojennej „Polski kawaleryjskiej”, nie brak determinacji i ducha (choć niekiedy także ich postępowanie może budzić moralny sprzeciw). Nadzieję na przyszłość dają również następne pokolenia, których reprezen­tantem jest Hubert. Swoje doświadczenie dzieciństwa, swą małą ojczyzną i jej dziedzictwo chłopak poniesie ze sobą dalej — ku dorosłości w innych już czasach.

Osobiste i uniwersalne świadectwo

Przedstawiając czasy stalinowskie jako zarazem straszne i śmieszne, Zanussi nie przy­wołuje na ekran bohaterów tamtych czasów i ich heroicznych, godnych upamiętnie­nia postaw. Nie buduje pomników i nie tworzy narodowych mitów. Cwał to opowieść o zwykłych ludziach, z ich słabościami, z małością i wielkością.

Odwołując się do elementów własnej biografii i czyniąc swym porte-parole dziesięcioletniego Huberta, Zanussi daje w Cwale osobiste świadectwo o Polsce lat 50. Jednocześnie przenosi swoje indywidualne doświadczenia i wspomnienia z dzieciń­stwa na wyższy poziom. Stają się one częścią większej całości, bardziej uniwersalnym świadectwem budującym pamięć zbiorową i historię wspólnoty. Ukazują uwikłanie jednostkowego losu w Historię. W tym sensie „mała ojczyzna” Zanussiego, do od­wiedzenia której zaprasza on widzów w swym filmie, przestaje mieć wymiar wyłącz­nie prywatny, związany ściśle z indywidualnym doświadczeniem i pamięcią. Staje się przestrzenią szerszą — Ojczyzną.

Nota biograficzna:

Krzysztof Zanussi (ur. 1939) — reżyser filmowy, teatralny, scenarzysta, producent, eseista, filozof. Absolwent fizyki na Uniwersytecie Warszawskim (1959) i filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim (1962). W 1966 roku ukończył studia reżyserskie w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Związany ze Studiem Filmowym „Tor”, od 1979 roku jest jego kierownikiem artystycznym i dyrektorem. Zadebiutował filmem Struktura kryształu (1969, nagrody na MFF w Valladolid, Colombo i Panamie). Lata 70. uznawane są za najświetniejszy okres jego twórczości. Powstają wtedy m.in. Za ścianą (1972), Iluminacja (1973) i Barwy ochronne (1977) — sztandarowe dzieło nurtu kina moralnego niepokoju. W latach 80. Zanussi zrealizował m.in. Z dalekiego kraju (1981) i Rok spokojnego słońca (1984, Złoty Lew na festiwalu w Wenecji), w kolejnej dekadzie m.in. Cwał (1995), a w następnej filmy takie, jak: Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (2000) i Persona non grata (2005).

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Czy, Twoim zdaniem, dobrym pomysłem jest odwoływanie się do konwencji gatunkowych komedii przy podejmowaniu tematów poważnych i trudnych (na przykład takich, jak te przedstawione w filmie Cwał)? Jakie są zalety takiego podejścia do tematu? Jakie niebezpieczeństwa niesie ono ze sobą?
2. Co dało Zanussiemu uczynienie z dziecka głównego bohatera filmu oraz medium dla swej artystycznej wypowiedzi?
3. Cwał to film odwołujący się do biografii reżysera. Co Krzysztof Zanussi chciał opowiedzieć widzom o swoim dzieciństwie, jak przedstawił swój „kraj lat dziecinnych”, swoją „małą ojczyznę”? Czy ta opowieść ma wymiar wyłącznie jednostkowy, indywidualny, czy też stanowi bardziej uniwersalne świadectwo czasów stalinowskich w Polsce? Uzasadnij swoje stanowisko.
4. Co sądzisz o zakończeniu filmu Cwał? Czy taki, burzący filmową iluzję, zwrot do widzów to dobry pomysł? Co Krzysztof Zanussi chciał w ten sposób przekazać widzom?
5. Jak Ty oceniasz postawę ciotki Idalii? Czy jej postępowanie można usprawiedliwiać, czy też dla kłamstw i oszustwa nigdy nie ma wytłumaczenia? Jak oceniasz innych bohaterów filmu i ich postawy?

Bibliografia:

1. Iga Czarnawska, Krzysztof Zanussi — sylwetka artysty. Z reżyserem, scenarzystą i producentem filmowym Krzysztofem Zanussim rozmawia Iga Czarnawska, Warszawa 2008.
2. Tomasz Kłys, Krzysztofa Zanussiego kino intelektualne [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2005.
3. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2008.
4. Krzysztof Zanussi, Pora umierać. Wspomnienia, refleksje, anegdoty, wyd. 2 uzup. i popr., Warszawa 1999.
5. Krzysztof Zanussi, Scenariusze filmowe IV, Warszawa 1998.
6. Zanussi — przemiany, red. S. Zawiśliński, Kraków 2009.

[1] Poza Cwałem Zanussiego także zrealizowany w tym samym roku Pułkownik Kwiatkowski (1995) Ka­zimierza Kutza był filmem opowiadającym w konwencji komediowej o stalinowskiej Polsce. Z pewną dozą czarnego humoru o Polsce lat 50. opowiada również nico późniejszy Rewers (2009) w reżyserii Borysa Lankosza.

[2] Por. K. Zanussi, Trzeba się różnić od reszty [w:] Zanussi — przemiany, red. S. Zawiśliński, Kraków 2009.

[3] K. Zanussi, Pora umierać. Wspomnienia, refleksje, anegdoty, wyd. 2 uzup. i popr., Warszawa 1999, s. 9.

[4] Film powstał w 1995 roku będącym rokiem stulecia kina.

[5] Między innymi na mocy reformy rolnej wprowadzonej dekretem Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego z września 1944 roku. W jej wyniku warstwa ziemiaństwa została praktycznie zlikwi­dowana. Oprócz ziemi właścicielom odbierano żywy inwentarz, budynki (z dworem włącznie) wraz z wyposażeniem. Wywłaszczanym właścicielom ziemskim nie wolno było zabrać tej części majątku osobistego, która miała wartość naukową, artystyczną albo muzealną (na podstawie par. 11 rozporządzenia Ministra Rolnictwa i Reform Rolnych z 1 marca 1945 r.). Byłym ziemianom zakazywano pobytu i zamieszkania w powiecie, gdzie dotychczas znajdował się ich majątek ziemski. Por. A. Łuczak, Zie­miaństwo wielkopolskie w czasie reformy rolnej, „Biuletyn IPN” 1(12)/2002, Warszawa 2002, ss. 38–39. http://pamiec.pl/pa/biblioteka-cyfrowa/biuletyn-instytutu-pam/10097,nr-12002.html

[6] Na podstawie ścieżki dźwiękowej filmu.

[7] T. Kłys, Krzysztofa Zanussiego kino intelektualne [w:] Kino polskie w trzynastu sekwencjach, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej, Kraków 2005, s. 147.