Wołyń w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego to pierwszy w polskim kinie film fabularny poruszający temat tragicznych wydarzeń na Kresach Wschodnich II Rzeczpospolitej. Jego scenariusz nawiązuje do zbioru opowiadań Nienawiść autorstwa Stanisława Srokowskiego oraz relacji i pamięci naocznych świadków rzezi wołyńskiej. Dzięki ogromnej determinacji twórców filmu odtworzono kulturowy świat Kresów Wschodnich, szczególnie w ich wymiarze etnograficznym, swoistym dla małych i tradycyjnych społeczności określonego terenu. W polskiej tradycji termin „Kresy Wschodnie” jest pojęciem zarówno geograficznym, jak i historyczno-kulturowym. Kresy były wschodnim pograniczem dawnej Rzeczpospolitej, a obecnie ich fragmenty przynależą do obszarów państwowych Ukrainy, Białorusi i Litwy. Pogranicze to charakteryzujące się współpracą, przenikaniem, ale i izolacjonizmem wielu kultur, zamieszkiwane było niegdyś przez różne grupy narodowe, wyznaniowe i etniczne (Polaków, Ukraińców, Białorusinów, Litwinów, Żydów, Niemców, Tatarów, Ormian i innych). Zakres znaczeniowy terminu „Kresy”, podobnie jak samych granic terytorialnych, na przestrzeni dziejów ulegał zmianom. W świadomości Polaków obszar ten stanowił rzeczywistość silnie zmityzowaną o szczególnej pamięci historyczno-kulturowej. Pojęcie „Kresy” we współczesnym rozumieniu pojawiło się w latach 50. XIX wieku. Wprowadził je Wincenty Pol (1807–1872) — poeta, geograf, etnograf i badacz terenowy m.in. Wołynia — w wydanym w 1854 roku poemacie Mohort. W tej poetyckiej historii ostatniego kresowego rycerza, szlachetnego obrońcy ojczyzny i wiary, termin „Kresy” wystąpił w znaczeniu odległego pogranicza. Aż do lat 20. XX wieku był Mohort jednym z najpopularniejszych dzieł literackich, które w ogromnym stopniu wpłynęły na polskie wyobrażenia o przestrzennym kształcie odradzającego się państwa. Kresy Wschodnie w kulturze polskiej były najczęściej przedstawiane w kontekście sentymentalnym, wspomnieniowym jako „kraj lat dziecinnych” i raj utracony. Przez wieki kresowo-rycerski świat stawał się przedmiotem największej chwały i mitologizacji prowadzonych tam wojen — wspominano zwycięstwa, ale i opłakiwano klęski, ujmując je w kategoriach zniszczonej Arkadii, idealizowano urodzajność i niepowtarzalną urodę krajobrazu kresowego. Przy tym silnie funkcjonowała idea jedności terenów wschodnich z Rzeczpospolitą, a mitologizacja romantyczna dopełniała ją jeszcze ideą jedności narodów słowiańskich. Dlatego też, w XIX wieku, z wyobrażeniami kresów zaczęto łączyć zainteresowania ludowością i folklorem, a przez to jednocześnie egzotyką i obcością. „Kresy” stały się pojęciem wartościującym wyposażonym w idealizowane znaczenia kulturowe i etyczne. Dzisiejszy sposób rozumienia Kresów wywodzi się bezpośrednio z dwudziestolecia międzywojennego. W okresie II Rzeczpospolitej idea Kresów była bardzo popularna i miała dużą siłę oddziaływania na wyobraźnię społeczną. Ówcześnie rozwijająca się turystyka krajowa popularyzowała w przewodnikach i folderach barwny etnicznie i etnograficznie wizerunek Kresów. Niestety, w rzeczywistości bywało również inaczej. Doświadczenie czasów II wojny światowej przyniosło obraz wschodnich terenów II Rzeczpospolitej jako przestrzeni dojmującego cierpienia, śmierci i zagłady polskości.

Częścią Kresów Wschodnich był Wołyń, jedna z wielkich geograficzno-historycznych krain średniowiecznej Rusi, I Rzeczpospolitej, carskiej Rosji, II Rzeczpospolitej i dzisiejszej Ukrainy. Granice Wołynia trudno określić precyzyjne, ponieważ w różnym czasie wchodził w skład rozmaitych organizmów państwowych i jednostek administracyjnych. Generalnie, to obszar położony na wschód od górnego Bugu, pomiędzy Polesiem na północy i Podolem na południu. Podziały geograficzne nie do końca pokrywały się z historyczno-kulturowymi. Po zakończeniu I wojny światowej zachodnia część Wołynia została przyłączona do Polski (województwo wołyńskie), a wschodnia do ZSRR. W okresie II Rzeczpospolitej na Wołyniu zamieszkiwało około 2 milionów ludzi, z tego ponad 70% Ukraińców w przytłaczającej większości będących rolnikami. Województwo to było jednak cywilizacyjnie zacofane (prawie 70% ludności stanowili analfabeci). Od 1941 roku, wśród ludności ukraińskiej na Wołyniu znaczące wpływy zaczęli zdobywać nacjonaliści ukraińscy. W latach 1943–1945 pod wpływem nacjonalistycznej ideologii ukraińscy mieszkańcy Wołynia dokonali antypolskiej czystki etnicznej o charakterze ludobójstwa zwanej rzezią wołyńską. Agresja była skierowana nie tylko wobec mniejszości polskiej, ale również rosyjskiej, żydowskiej, ormiańskiej i czeskiej. Objęła nie tylko tereny województwa wołyńskiego, ale także lwowskiego, tarnopolskiego i stanisławowskiego, a nawet Lubelszczyznę i Polesie. Zbrodnia ta cechowała się niespotykanym bestialstwem i okrucieństwem popełnianych mordów (zliczono 362 sposoby zadawania śmierci). Zabijano „obcych” z powodu przynależności narodowej i wyznaniowej w imię skrajnie ideologicznych haseł.

Na długo jeszcze przed ukończeniem Wołynia tematyka projektu podjęta przez realizatorów wywoływała silne reakcje w sferze społecznej, tworząc niejako dwa przeciwstawne obozy — zwolenników i przeciwników filmu. Gorące dyskusje i spowodowane nimi emocje lokowały jego postrzeganie jedynie w problematyce historycznej i politycznej. Taki stan rzeczy utrzymał się również po ukończeniu dzieła i skierowaniu go do dystrybucji. Zrozumiałym jest, że tak kreowane uwarunkowania odbioru filmu, a szczególnie bolesna wymowa tragicznych wydarzeń z przeszłości, utrudniają wielu widzom dostrzeżenie kontekstów etnograficzno-etnologicznych. Scenografia planu filmowego wraz z grą aktorów opierająca się na realiach wsi wołyńskiej końca lat 30. i początku 40. XX wieku, poprzez najdrobniejsze rzeczy oraz sprzęty życia codziennego (naczynia, meble, ubiór, narzędzia rolnicze itd.), sposoby organizowania i wartościowania przestrzeni domu, wsi czy okolicy, codzienne i świąteczne zachowania ludzkie, postrzeganie „swoich” i „obcych” (świata „własnego” i „obcego”) czy rozumienie sensu życia i śmierci odwołuje się do szerokiej wiedzy kulturowej. Jakże bliski sercu etnologicznemu jest chociażby kulturowy krajobraz planu filmowego Wołynia, w którym odnaleźć można wszelkie charakterystyczne formy architektoniczne dla lokalnej ekumeny: od form małomiasteczkowych, przez świątynie — cerkiew i kościół, małe formy sakralne — kapliczki, po klasyczny dwór polski, karczmę żydowską czy też mieszkalną oraz gospodarczą architekturę wiejską. Wszelkie zabudowania chłopskie stawiano najczęściej z drewna i kryto strzechą. Spośród architektury wiejskiej wyróżniały się budynki zamożniejszych gospodarzy, np. dom sołtysa Macieja Skiby, jak również użyteczności publicznej, np. publicznej szkoły elementarnej. Ich charakterystycznym motywem spotykanym w okresie międzywojennym, a nawiązującym do architektury miejsko-dworskiej, były ganki przy drzwiach wejściowych, podmurówki oraz dach kryty blachą lub gontem. Różnice występowały również we wnętrzach budynków: większe pomieszczenia, droższe i bardziej urozmaicone umeblowanie, piece kaflowe, ozdoby i pamiątki itd. Cechy te podkreślały zasobność właścicieli i ich status społeczny. Okres ten cechował się dużym wpływem wzorów, materiałów i urządzeń pochodzenia miejskiego lub do takich się odwołujących (np. meble lub ubiór).

 Etnologia (etnografia) jako dyscyplina naukowa mniej więcej od połowy XIX wieku zaczęła intensywnie i metodycznie zajmować się badaniem małych społeczności zamieszkujących tereny wiejskie (kultura ludowa, kultura chłopska). Zainteresowania polskich etnologów nie ograniczały się wyłącznie do rodzimej kultury ludowej, ale w ogóle do różnych kultur tego typu, bardziej lub mniej odległych geograficznie. Takie społeczności najczęściej charakteryzowały się występowaniem na ograniczonym, małym obszarze, były raczej niepiśmienne, dominował w nich ustny przekaz tradycji, członkowie tych kultur podlegali silnym wpływom tradycyjnych autorytetów, w działaniach i postawach dominował prymat grupy nad jednostką i prymat świadomości mityczno-religijnej nad pragmatyczną. Skrupulatne i długofalowe badania terenowe pozwoliły osiągnąć głębokie rozumienie społecznej rzeczywistości wsi, również w sytuacji jej pograniczności i wielokulturowości, czyli, jak w przypadku Wołynia, podzielania wspólnego obszaru przez grupy o różnym pochodzeniu narodowym, wyznaniowym lub etnicznym.

Analizując tradycyjną kulturę wsi danego rejonu, a terenu pogranicza kulturowego w szczególności, nie mamy na myśli jednolitej kultury dla wszystkich żyjących tam wspólnot oraz grup, ale i nie postrzegamy ich, pomimo wielu odrębności, jako całkowicie innych. Tak na podobieństwa, jak i na różnice mogą wpływać m.in. warunki środowiska naturalnego, formy gospodarowania, doświadczenia historyczne, cechy etniczne czy wypracowany i przekazywany z pokolenia na pokolenie wzorzec kulturowy. Akcentując podobieństwa, możemy budować obraz wspólnie podzielanych wartości kulturowych, które umożliwiają w kulturowo „obcym” człowieku zobaczenie kogoś bardzo nam bliskiego, a wręcz „nas samych”. Natomiast akcentując jedynie różnice (np. w języku, stroju, kulinariach, obyczajowości itd.), możemy coraz bardziej kreować tego „drugiego” jako kogoś radykalnie obcego, innego od nas — bywa niestety, że najczęściej odbieranego negatywnie, ujemnie wartościowanego.

Film fabularny Wołyń rozpoczyna się obrazem uroczystości ślubnych i weselnych w tradycyjnej wersji obrzędowości ludowej. Długa (jedna piąta całości), otwierająca film sekwencja wiejskiego ślubu i wesela stanowi konieczny dla dalszej opowieści wstęp. Tu nie chodzi tylko o sielskie preludium do „prawdziwego spektaklu zła i niegodziwości”, który jest główną częścią „historii nienawiści”, ale bardziej o przedstawienie głównych bohaterów, o ukazanie ich we wzajemnych interakcjach na tle całej panoramy społeczności lokalnej. Warto jednak zauważyć, że wykorzystany w filmie obraz obrzędowości weselnej w tradycyjnej kulturze wsi, daje szerokie możliwości dramaturgiczne, aby ukazać społeczność lokalną — zagęszczenie i barwność działań, zachowań uczestników, atmosferę tańca i biesiady, święta jako czasu niezwykłego i wyjątkowego również w niecodziennych postawach ludzkich. Weselne obrzędy stanowiły pewien społeczno-kulturowy spektakl oparty na scenariuszu utrwalonym przez wielowiekową tradycję. Twórcom filmu chodziło zapewne o całościową próbę kulturowego przedstawienia człowieka żyjącego w określonej sytuacji pogranicza „tu i teraz” w tradycyjnej kulturze ludowej, który zostaje poddany przez zmianę zewnętrznych okoliczności życia, granicznym, ekstremalnym, fundamentalnym wyborom oraz doświadczeniom wobec takich przeciwstawieństw jak: życie–śmierć, dobro–zło, ludzkie–nieludzkie, pokój–wojna, dom–bezdomność, przyjaźń–nienawiść, kosmos–chaos, święte–skalane, radość–smutek, swój–obcy.

Ludowa obrzędowość rodzinna (do której, oprócz uroczystości ślubno-weselnych, zalicza się te związane z narodzinami oraz śmiercią członka wspólnoty) była systemem uświęconych tradycją praktyk o znaczeniu symbolicznym, których głównym celem było rytualne przejście człowieka z jednego stanu w drugi, np. zmiana stanu panieńskiego w małżeński. Praktyki takie objawiały się m.in. wizualną zmianą charakteru danego miejsca poprzez symboliczne kreowanie jego wyjątkowości (np. świąteczne ozdabianie domów), przekonaniem, że zaistniał świąteczny czas (powrót do mitycznych „początków”, w których to dokonywało się uporządkowanie świata), wprowadzeniem niecodziennych działań ludzkich (rytualne odgrywanie ról, np. wychodzenie panny młodej z domu rodzinnego przez okno do swojego oblubieńca albo obcinanie warkocza panny młodej na progu domu). Uroczyste obrzędy po ich zakończeniu stawały się sakralnym wzorcem sensu i wartości życia jednostki oraz grupy w codzienności. Oznaczało to, że od tego czasu kobieta i mężczyzna stanowili „jedno”, tworzyli rodzinę, zobowiązywali się do życia w określony sposób w społeczności, przestrzegając kulturowych norm i zasad.

W ludowej wizji świata czasoprzestrzeń nie była jednorodna. Było miejsce święte-wyjątkowe-świąteczne i nieświęte-normalne-codzienne. Był czas święty-mocny-mityczny i był czas zwyczajny-codzienny-historyczny. Święty czas to swoiste spotkanie z „tamtym”, „innym” światem zasiedlanym przez istoty będące po „tamtej” stronie, np. przodków czy istoty nadprzyrodzone (te dobre i te złe), w szerszym znaczeniu przez „obcych”, którymi potencjalnie mogli być również ludzie spoza naszej grupy, inni, wyjątkowi, mogący dysponować niecodzienną mocą potencjalnie niebezpieczną dla życia grupy. W mentalności ludowej każde przekroczenie radykalnej granicy zastrzeżonej przez działania obrzędowe mogło spowodować katastrofę, wręcz apokalipsę. Tylko rytualne przekraczanie granic było uświęcone i akceptowalne. To niebezpieczne przekraczanie granic życia i śmierci, przechodzenie jednej radykalnie różnej rzeczywistości w drugą, było w wymiarze kulturowym zabezpieczane przez tzw. rytuały przejścia (rites de passage), czyli — w pewnym sensie — przez wspólnie podzielaną i uporządkowaną konwencję kulturową. Rytuały takie składały się z trzech faz: wyłączenia z dotychczasowego statusu; marginalizacji — faza przejściowa, w której jednostka była jakby w zawieszeniu „pomiędzy”, „na granicy” (była to najbardziej niebezpieczna strefa, w której wszystko mogło się wydarzyć, ponieważ nie było rozgraniczenia pomiędzy życiem a śmiercią, dobrem a złem) oraz fazy włączenia czyli nadania nowego statusu. Członkowie grupy wiedzieli, że pojawienie się noworodka jest wydarzeniem na tyle ważnym dla całej rodziny, ale i społeczności, że musi tutaj wystąpić ingerencja obrzędowa, zabezpieczająca i oczyszczająca porządek oraz równowagę człowieczego świata. Podobnie było ze śmiercią członka społeczności. Śmierć bowiem otwierała niejako drzwi chaosu i możliwego wpływu złych nadprzyrodzonych mocy do siedzib ludzkich. Należy podkreślić, że tylko obrzędowe, rytualne przekraczanie granic „naszego” i „obcego” świata byłoby ludzką domeną, natomiast brak uświęconej obrzędowości cechowałyby rzeczywistość zdziczałą, a więc nieludzką. Taki świat nieludzki w obrazie Wołyń ukazuje ta część, która rozpoczyna się działaniami wojennymi we wrześniu 1939 roku (początek wojny to jakby faza wyłączenia z porządku ludzkiego świata). Kontynuowana jest ona poprzez liczne sceny „nieludzkich” zachowań, „nieludzkiego” współistnienia, „nieludzkiej” śmierci, ale i „nieludzkich” narodzin dziecka (można powiedzieć faza marginalizacji — przebywania w rzeczywistości granicznej, nierozróżniania wartości i zasad), a kończy się wyjściem z wojenno-apokaliptycznego świata głównej bohaterki Zosi z dzieckiem poprzez, na poły realne, na poły wyimaginowane, przekraczanie rzeki mostem ku nowej rzeczywistości (faza włączenia). W świecie chaosu człowiek tradycyjnej kultury nie chciał i nie umiał żyć. Odpowiednio przeprowadzane rytuały przywracały stabilną rzeczywistość, bezpieczne relacje „naszego” świata z „obcym”, a tym samym ustanawiały i zabezpieczały przełamaną przez śmierć granicę kulturowego porządku. Warunkiem tradycyjnej ceremonii pogrzebowej było obrzędowe zaznaczenie przejścia z „tego” świata do życia wiecznego. Człowiek w ciągu swego życia przekraczał wiele granic, jedne były ważniejsze, inne mniej ważne. Jedne, jak narodzenie czy śmierć, były jednorazowe, a inne — jak próg domu czy świątyni — były symbolicznie powtarzalne. Mimo to, przy ich przekraczaniu również należało zachować i przestrzegać określonych reguł oraz zasad. Ślub jako przejście z okresu młodzieńczego — panieńskiego czy kawalerskiego do okresu dojrzałości społecznej, a więc bycia żoną i mężem, był na tyle doniosły dla całej społeczności, że również musiał być obwarowany działaniami obrzędowymi. Na straży przestrzegania tych zasad stała kulturowa pamięć społeczności wyrażająca się w sile tradycji.

 Na koniec tej analizy powróćmy do samego początku filmu, wręcz do pierwszych kilkudziesięciu sekund Wołynia(!). Reżyser otwiera opowieść cytatem z Jana Zaleskiego: „Kresowian zabito dwukrotnie, raz przez ciosy siekierą, drugi raz przez przemilczenie. A ta druga śmierć jest gorsza od tej pierwszej”. Pamięć jest ważniejsza od samego faktu śmierci i to śmierci tak bestialsko zadanej. Innymi słowy, śmierć bez „rytuału pamiętania” nie jest zneutralizowana, jakby działa się dalej. Śmierć niepamiętana w sensie społecznym jest jej zwielokrotnieniem. Zabójstwo jako przekroczenie prawa i porządku wymaga obrzędowej ingerencji, aby ponownie uzyskać w świecie ludzkim równowagę pomiędzy życiem–śmiercią, dobrem–złem. Niepamięć powoduje brak rytualnego społecznie „zamknięcia” zła. To oczywiście metafory, ale jakże zbieżne z ludową logiką kultury. Bo pamięć, w tym rozumieniu, staje się niejako wspólnotowym pomostem w możliwym przekroczeniu przepaści.

Ukraińskim śpiewem pana młodego i jego drużyny przybywającej do domu rodziców panny młodej rozpoczyna się pierwsza scena: „Matko trza chatę odmykać, żeby młodego powitać. Wczoraj był narzeczony, dziś będzie zaślubiony. Otwieraj swacie albo spłoniesz w chacie!”. Wszystko to odbywa się w symbolicznym i radosnym przedstawieniu obrzędowym. Choć pogróżka, że spłonie chata, jeśli jej nie otworzą dla przybyłych, brzmi ze względu na główny temat filmu bardzo złowrogo, to jednak w tym fragmencie nie niesie ze sobą ponurej treści, bowiem jest to element repertuaru akcji obrzędowej. Symboliczne akcentowanie „otwierania” ma związek ze społecznym umożliwieniem „wyjścia” młodej z dotychczasowego stanu panieństwa (i to pod symboliczną groźbą kary). Bo oto przyszedł czas inicjacji, czas przejścia: „był narzeczony — będzie zaślubiony”.

W polskiej tradycyjnej kulturze ludowej zaślubiny zawierały wiele rytuałów o charakterze inicjacyjnym, płodnościowym czy gospodarczym. Co ważne, były obrzędową wymianą daru — przekazaniem i przyjęciem daru, którym była kobieta. Przyjmowała go rodzina mężczyzny, jednocześnie zobowiązując się do określonego odwzajemnienia, czy to przez formę materialną, czy też społeczną — współdziałanie i pomoc. Dzięki zaślubinom tworzyły się coraz ściślejsze powiązania społeczne oraz współzależności. Czy dotyczyło to również Polaków i Ukraińców na Wołyniu?

Wojna pomiędzy ludźmi zbiera złe żniwo, które owocuje na gruncie ideologicznych pragnień o życiu w jednorodnym świecie bez tego „drugiego-innego-obcego”, przedstawionego jako źródło wszelkiego niepowodzenia, ubóstwa i biedy. Grupowa nienawiść i bezprzykładne okrucieństwo zmieniają wszystkich, doprowadzając najczęściej do ich dehumanizacji oraz destrukcji społecznego systemu wartości. Wołyń to film o sile zła, które niszczy na swojej drodze człowieka, rodzinę, sąsiedzkie relacje, wspólnotę lokalną, wartości, kulturę… Zło nie jest jednak zwycięzcą ostatecznym! Śmierć nie jest końcem — po niej przychodzi życie, zgodnie z ludową wizją świata: po śmierci zmartwychwstaje życie, jak wiosna przychodzi po zimie, jak słońce wschodzi po nocy.

Bibliografia:

1. Jacek Kolbuszewski, Kresy, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002.
2. Maciej Robert, „Wołyń” historia pewnego filmu, Wydawca: FILM! IT, Warszawa 2016. Ludwik Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku oraz wybrane eseje, Wydawca: Piotr Dopierała, Łódź 2002.
3. Anna Zadrożyńska, Powtarzać czas początku. Część I. O świętowaniu dorocznych świąt w Polsce, Wydawnictwo Spółdzielcze, Warszawa 1985.
4. Anna Zadrożyńska, Powtarzać czas początku. Część II. O polskiej tradycji obrzędów ludzkiego życia, Wydawnictwo Spółdzielcze, Warszawa 1988.