Oryginalny tytuł filmu Francois Truffaut to „Les Quatre cents coups”. O tym, iż polskie jego tłumaczenie – „400 batów” – jest wyjątkowo nietrafne, pisano i mówiono już wielokrotnie. Warto o tym pamiętać, gdy podejmuje się próbę analizy dzieła tego francuskiego twórcy, bowiem już sam oryginalny tytuł może stanowić pewną wskazówkę, sugestię odnośnie tego, o czym Truffaut chciał w swoim filmie opowiedzieć. Istniejący w języku francuskim zwrot „faire les quatre cents coup” nie ma dokładnego, polskiego odpowiednika. Oznacza on mniej więcej tyle, co „popadać w ciągłe tarapaty”. Jest zatem film Truffaut opowieścią o nieustannych tarapatach. Jakie to tarapaty i kto w nie popada? „400 batów” jest dziełem pozwalającym odnaleźć szereg różnych odpowiedzi na te pytania, daje się bowiem odczytywać na rozmaite sposoby. Zatem najbardziej oczywista, choć przez to wcale nie najmniej ciekawa, jest próba spojrzenia na dzieło Truffaut jako na filmowy obraz czasu dojrzewania – czasu wielu problemów i trudności, samotności, niezrozumienia, lęku, pozbywania się dziecięcych złudzeń, ale także zdobywania niezależności i wolności, pytania o przyszłość i wchodzenia w nieznane.

Samotność nastolatka

Trzynastoletni Antonie Doinel (Jean-Pierre Leaud) od początku filmu jawi się jako osoba wrażliwa i nieco wyobcowana, a ów proces alienacji chłopaka postępuje w miarę, jak popada on w coraz poważniejsze kłopoty. Przeciętna, mieszczańska rodzina, w której dorasta, nie jest miejscem dającym ciepło i wsparcie. Rodzice nie wykazują szczególnego zainteresowania synem, a gdy już stają wobec sytuacji, w której muszą zająć się dzieckiem, są dla niego wyjątkowo surowi. Ojczym, choć bywają chwile, gdy stara się porozumieć z przybranym synem, przeważnie zajęty jest realizowaniem swoich sportowych pasji i w ogóle nie bardzo przejmuje się czymkolwiek innym – ani stanem swojego małżeństwa, ani problemami Antoine’a. Relacja chłopaka z matką jawi się natomiast jako wyjątkowo skomplikowana. Antonie stara się zyskać jej akceptację, zasłużyć, jeśli nie na miłość, to chociaż na zainteresowanie – taką próbą zwrócenia na siebie uwagi jest przecież ucieczka z domu, której towarzyszy pozostawiony dla rodziców list. Antonie jest wobec matki lojalny, znosi jej uwagi, przyjmuje krytykę. Ona nie potrafi jednak obdarzyć syna uczuciem. Być może wynika to z faktu, iż nie był on dzieckiem planowanym i oczekiwanym, a raczej tzw. „błędem młodości”, który kobieta usiłowała naprawić, wychodząc za mąż za kogoś, kto da jej synowi swoje nazwisko. Antonie, poznając prawdę o swojej rodzinie, widząc jej rozpad, emocjonalny chłód panujący pomiędzy rodzicami, a także odczuwając własną niemożność sprostania ich oczekiwaniom, sam oddala się od tych, którzy nie zapewniają mu zrozumienia, wsparcia i poczucia bezpieczeństwa. Rodzice nie usiłują temu zapobiec. Nie rozumiejąc postępowania chłopaka, postrzegając go jako dziecko trudne, jako małego chuligana, którego wychowaniu oni sami nie są w stanie podołać, postanawiają rozwiązać problem, przerzucając odpowiedzialność za los Antoine’a na publiczny system karno-wychowawczy.

Niestety, Antoine’a zawodzi nie tylko dom rodzinny. Poza jednym wyjątkiem, chłopak nie ma właściwie żadnych przyjaciół, nie łączy go jakakolwiek bliższa więź czy sympatia z kolegami ze szkoły. Także wśród nauczycieli nie odnajduje nikogo, z kim mogłaby go połączyć nić porozumienia. W szkole, do której chodzi Antonie, próżno bowiem szukać jednostek mogących zainspirować młodych ludzi do poszukiwania wiedzy. Brak w niej prawdziwych pedagogów, gotowych wyjść poza sztywne ramy dyscypliny oraz system kar wychowawczych. Bohater filmu jest dla nauczycieli jednym z wielu uczniów, jest dzieckiem, które sprawia kłopoty, a więc takim, które trzeba ukarać. Podobnie na problemy nastolatka reagują organy ścigania i wymiar sprawiedliwości. Ich przedstawiciele bez jakiejkolwiek głębszej refleksji kwalifikują Antoine’a w poczet młodocianych przestępców, w ten sposób skazując go na coraz głębszą alienację.

Jedyna bliższa relacja, jaką nawiązuje Antonie, to przyjaźń z Rene, zbudowania na wspólnocie doświadczeń i pasji (kino) dzielonych przez chłopców. Obaj pozbawieni zainteresowania najbliższych, pozostawieni przez swe rodziny samym sobie, siłą rzeczy stają się dla siebie nawzajem oparciem. Owo wsparcie wydaje się szczególnie ważne dla wrażliwego Antoine’a. Rene to jedyna osoba, która bezwarunkowo akceptuje go takim, jakim jest. To Rene wspiera Antoine’a, gdy ten postanawia uciec z domu, a potem odwiedza go, gdy chłopak zostaje umieszczony w specjalnym ośrodku (Centrum Obserwacji Młodych Przestępców). Kiedy po nieudanej próbie kradzieży maszyny do pisania Antoine’owi przychodzi rozstać się z Rene, chłopak pozostaje naprawdę sam. Nie ma już wokół niego naprawdę żadnej osoby, na którą mógłby liczyć.

Stracone złudzenia

Perypetie Antoine’a, który popada w kolejne, coraz poważniejsze tarapaty, składają się zatem na obraz stopniowego wykluczenia głównego bohatera filmu nie tylko z grupy rówieśniczej czy rodziny, ale również ze społeczeństwa. Od otwierającej film sceny lekcji, podczas której bohater pozwala sobie na banalny w gruncie rzeczy wybryk, poprzez wagary, ucieczkę z domu, próbę kradzieży, aż po osadzenie w Centrum Obserwacji Młodych Przestępców i, w finale, ucieczkę z owego ośrodka, widz śledzi kolejne etapy tego procesu usuwania Doinela poza nawias. Antonie pozostaje sam. Owej fizycznej samotności (obojętność rodziny, utrata kontaktu z przyjacielem, umieszczenie w ośrodku dla trudnej młodzieży, ucieczka), towarzyszy także samotność emocjonalna, świadomość, nie dziecięca już przecież, a niemal dorosła, dojrzała, niemożności porozumienia z innymi, której doświadcza ten wrażliwy nastolatek. Wiąże się ona nie tylko z trudną osobistą sytuacją głównego bohatera, ale po części także z faktem, iż jest on młodym człowiekiem, który właśnie znajduje się w jednym z najtrudniejszych momentów swego życia. Znajdując się pomiędzy dzieciństwem a dorosłością, Antonie nie potrafi się odnaleźć. Niestety, ze swoimi emocjami nastolatek również musi borykać się samotnie. Skryty i niechętny zwierzeniom, rzadko daje upust swoim uczuciom, wyraża siebie i swoje myśli. Raz czyni to, pisząc na ścianie klasy krótki, satyryczny epigramat, dedykowany nauczycielowi, który posłał go do kąta, innym razem, gdy jadąc w więziennej karetce z posterunku policji do aresztu płacze, spoglądając zza krat na nocny Paryż. Prawdziwe otwarcie się Antoine’a następuje jednak dopiero w jednej z końcowych scen filmu. Jest nią, znakomita i wielokrotnie przywoływana w rozmaitych analizach „400 batów”, scena rozmowy z panią psycholog, odbywająca się w Centrum Obserwacji Młodych Przestępców. Widzimy w niej wyłącznie ujęcia siedzącego za stołem bohatera, który odpowiada na zadawane mu pytania. Osoby, która rozmawia z Antoinem nie widać, jej kwestie padają zza kamery.
Wypowiadający się do kamery bohater (Truffaut zależało na zarejestrowaniu możliwie jak najbardziej autentycznych, spontanicznych wystąpień wcielającego się w główną rolę Jean-Pierre’a Leaud, dlatego omawiał z nim wcześniej kolejne tematy, a potem rejestrował swobodne wypowiedzi chłopaka) bez ogródek opowiada o tym, dlaczego odniósł ukradzioną wcześniej maszynę, czemu przywłaszczył sobie pieniądze babki, z jakiego powodu okłamuje rodziców, dlaczego nie lubi matki. Wyraża też, typowe dla chłopaka w jego wieku, zainteresowanie sprawami płci i seksu. Jego wypowiedzi porażają szczerością, a także ogromną świadomością nastolatka co do motywów postępowania ludzi dorosłych oraz jego własnej sytuacji. Antonie doskonale zdaje sobie sprawę z tego, iż jest dzieckiem niechcianym i właściwie nikomu na nim specjalnie nie zależy, że może liczyć właściwie tylko na siebie.

Pała ze sprawowania

Choć „400 batów” to film podejmujący tematy trudne i poważne, to jednak nie brak w nim również elementów żartu czy zabawy, a także swoistej, intertekstualnej gry z widzem. Doskonałym tego przykładem jest słynna scena lekcji gimnastyki. Oto uczniowie podążają wraz z nauczycielem ulicami Paryża (zapewne na boisko albo do pobliskiego parku, żeby zagrać w piłkę). Nauczyciel, jako jedyny ubrany na sportowo, biegnie truchtem na czele chłopców, wykonując jednocześnie rozgrzewkowe ćwiczenia i wyznaczając rytm biegu dźwiękiem gwizdka. Za nim, ociągając się, podążają uczniowie. Co chwilę kilku z nich odłącza się od reszty – dzieci z końca grupy znikają w mijanych zaułkach i bramach. Wkrótce za nauczycielem idzie już tylko dwóch uczniów.

Na szczególną uwagę zasługuje w tej scenie co najmniej kilka elementów. Po pierwsze, warto zwrócić uwagę, iż w dalszej części filmu mamy do czynienia z pewnym jej powtórzeniem, ze swoistą wariacją. Tym razem na boisko udaje się grupa wychowanków z Centrum Obserwacji Młodych Przestępców. Towarzyszy im jednak nie jeden, ale dwóch wychowawców – pierwszy idzie z przodu, a drugi zamyka pochód. Być może dlatego chłopcy, ubrani w jednakowe stroje, idą tu grzecznie w parach, w rytm marszowej muzyki i nie zamierzają uciekać. Jednak i tu ucieczka będzie miała miejsce – nastąpi w kolejnej scenie, gdy od grupy grającej w piłkę nieoczekiwanie odłączy się Antonie Doinel, rozpoczynając swój samotny bieg w kierunku morza.

Po drugie, nawet w tej mało istotnej, z punktu widzenia głównego wątku, scenie mamy odniesienie do biografii reżysera, a więc element charakterystyczny dla całego filmu, opartego w znacznej mierze na osobistych przeżyciach artysty z czasów młodości. Jak donoszą biografowie Truffaut, w jednej ze szkół, do których jako dziecko uczęszczał reżyser, rzeczywiście pracował niezwykle pobłażliwy nauczyciel gimnastyki, który w drodze ze szkoły na boisko „gubił” kolejnych uczniów. W tym kontekście, jako motyw zaczerpnięty z biografii twórcy, jest to scena dla „400 batów” typowa, ukazująca jak wiele drobnych w istocie detali czy motywów obecnych w filmie znajdowało swoje odzwierciedlenie w rzeczywistym doświadczeniu jego twórcy.

Po trzecie, trzeba zwrócić uwagę na zastosowanie w omawianej scenie ujęć z tzw. perspektywy „ptasiej”. Wpływa ono na zwiększenie wizualnej dynamiki całej sceny, potęgując przy tym efekt komiczny (podkreślany także przez charakterystyczny motyw muzyczny). Perspektywa „ptasia”, dając efekt pomniejszenia, a więc pozwalając widzowi śledzić to co się dzieje z pewnego dystansu, obserwować całą sytuację tak, jakby właśnie oglądało się jakąś makietę ulic Paryża, po której poruszają się małe figurki, w pełni unaocznia widzowi całą absurdalność i groteskowość przedstawionej sytuacji.

Po czwarte wreszcie, warto zauważyć, iż przywołana scena nawiązuje do innego francuskiego filmu, także odwołującego się do wątków z autobiografii swego twórcy, którego tematem jest również trudne dzieciństwo poddane rygorom. Chodzi o „Pałę ze sprawowania” (1933) Jeana Vigo, będącą jednym z ulubionych filmów twórców Nowej Fali. Obraz ten, początkowo objęty zakazem rozpowszechniania i uznany za „antyfrancuski”, stał się później legendą, dziełem niezwykle ważnym w historii kina. W „400 batach” oglądamy scenę z filmu Vigo pokazaną nieco na opak (a rebours), bowiem o ile u Truffaut uczniowie uciekają nauczycielowi, o tyle w „Pale ze sprawowania” to nauczyciel pozostawia uczniów samych. To dzieci, zauważywszy odejście pana Hugueta, zaczynają podążać jego śladem ulicami miasta, a gdy mężczyzna zacznie iść za napotkaną na ulicy kobietą, rozpoczyna się swoisty pościg, podczas którego uczniom z trudem przychodzi nadążyć za zdeterminowanym adoratorem i usiłującą się od niego uwolnić kobietą. Finał pościgu jest równie komiczny – Huguet i dzieci doganiają wreszcie swą „ofiarę”, ale okazuje się, że zamiast kobiety udało im się dopędzić… księdza w sutannie! Również Vigo zastosował w swojej scenie kilka ujęć z perspektywy „ptasiej”, a komiczny efekt zbudował, podobnie jak potem Truffaut, także z wykorzystaniem odpowiedniego, charakterystycznego motywu muzycznego. Czyniąc tak jawne nawiązanie do „Pały ze sprawowania”, Truffaut nie tylko oddawał hołd Vigo, ale także nawiązywał do tego, co w jego filmie było najlepsze, a co tak cenili w kinie również twórcy spod znaku Nowej Fali – prostota fabuły, bystrość obserwacji, humor, umiejętność łączenia poetyckiego realizmu z elementami surrealistycznymi.

Pytanie o przyszłość

Ostatecznym wyrazem samotności głównego bohatera, a zarazem jego gotowości do zmierzenia się z tym, co jeszcze przed nim, jest jedna z najczęściej przywoływanych i komentowanych – finałowa scena „400 batów”. Antonie ucieka z ośrodka. Udaje mu się zgubić goniącego go wychowawcę. Chłopak biegnie przed siebie. Długa jazda kamery, podążającej wraz z biegnącym chłopakiem, najpierw wzdłuż drogi, potem przez pola, obok wiejskich zagród, kończy się na plaży.

Film wieńczy stopklatka, w której widać zbliżenie twarzy głównego bohatera. Wyczytać z niej można przede wszystkim niepewność. Bohater jest wolny (tak fizycznie, jak i duchowo), znajduje się w miejscu, które bardzo chciał zobaczyć. Jednak jest sam, zdany wyłącznie na siebie, a jego przyszłość pozostaje niepewna, niewiadoma. Tak jak niewiadomą jest dla każdego nastolatka to, co czeka go, gdy stanie się dorosły. Z tym pytaniem o przyszłość pozostanie zarówno bohater filmu, jak i widz, a pewną odpowiedź na nie przyniesie Truffaut w kolejnych części cyklu, który reżyser poświęcił losom Antoine’a Doinela (także granego przez, coraz starszego, Jean-Pierre’a Leaud). Jako swego rodzaju alter ego artysty, Doinel pojawia się przecież także, w kolejnych odsłonach i etapach swojego życia, w późniejszych filmach Truffaut: „Antonie i Colette” (1962), „Skradzione pocałunki” (1968), „Małżeństwo” (1970) oraz „Uciekająca miłość” (1979). Film Francois Truffaut – jeden z najważniejszych obrazów reprezentujących nurt francuskiej Nowej Fali – choć skonstruowany w oparciu o zasady prostoty oraz powściągliwości (tak fabuły, jak i formy), jest jednym z tych utworów filmowych, które pozwalają na wielość rozmaitych odczytań. W perypetiach głównego bohatera – francuskiego nastolatka Antonie’a Doinela – stanowiących oś fabularną „400 batów”, upatrywać można zarówno próby przedstawienia swoistego studium dziecięcej samotności oraz poczucia wyobcowania, które często towarzyszy młodym ludziom w okresie stopniowego przechodzenia z dzieciństwa w dorosłość, jak i chęci przedstawienia skomplikowanych relacji łączących dzieci z dorosłymi (zarówno na płaszczyźnie rodzinnej, jak i społecznej). Można również odczytywać film Truffaut jako krytykę francuskiego społeczeństwa, a jednocześnie pewnego rodzaju apel, dzieło o charakterze interwencyjnym, skierowane do wszystkich tych, którzy odpowiedzialni są za los dzieci i młodzieży, a więc do rodziców, nauczycieli, pedagogów, przedstawicieli prawa. „400 batów” to również film, który można poddać lekturze autobiograficznej, jest bowiem oparty na osobistych przeżyciach François Truffaut z czasów młodości (odnosi się do szeregu wydarzeń z życia twórcy, które miały miejsce pomiędzy trzynastym a siedemnastym rokiem jego życia). Wreszcie można rozpatrywać go jako przykład realizacji, wcielenia w życie artystycznych postulatów Nowej Fali, a do pewnego stopnia także jako filmową opowieść o mieście (Paryż), czy też obraz skonstruowany w oparciu o element intertekstualnej (polegającej na nawiązaniach do innych tekstów kultury) zabawy z widzem. Wszystkie z wyżej wymienionych interpretacyjnych tropów, możliwych odczytań dzieła Francois Truffaut, wydają się interesujące. Z pewnością zaproponować można również inne sposoby lektury tego filmu, co potwierdza tylko jego wyjątkowość i skłania do ponownego jego obejrzenia.

Nota biograficzna

Francois Truffaut (ur. 6 lutego1932, zm. 21 października 1984) – francuski reżyser, scenarzysta, aktor, producent oraz krytyk filmowy, współtwórca Nowej Fali. Uznany za jednego z najważniejszych europejskich twórców filmowych Truffaut zaczynał jako członek ruchu klubów filmowych (w tym okresie nawiązał, ważną dla swej dalszej kariery i drogi twórczej, przyjaźń z czołowym francuskim krytykiem filmowym Andre Bazinem, któremu zadedykował potem swój pierwszy, pełnometrażowy film). Następnie dał się poznać jako bezkompromisowy recenzent dokonań rodzimej kinematografii, który na łamach magazynu filmowego „Cahiers du Cinema” opublikował, między innymi, słynny artykuł „O pewnej tendencji kina francuskiego” („Une Certaine Tendance du Cinema Francis”, 1954). Przechodząc od teorii do praktyki Truffaut nakręcił w 1954 roku swój pierwszy krótki film zatytułowany „Wizyta” („Une visite”). Pierwszym pełnometrażowym filmem artysty było „400 batów” z 1959 roku. Film ten stał się realizacją postulatów, które Truffaut podnosił na łamach „Cahiers du Cinema”, a zarazem zaczątkiem francuskiej Nowej Fali. Inne filmy Truffaut to, między innymi: „Jules i Jim” (1962), „Farenheit 451″ (1966), „Miłość Adeli H.” (1975) czy „Ostatnie metro” (1980). Jako aktor Truffaut wystąpił w epizodach, w kilku swoich filmach, między innymi: „Czterysta batów”, „Małżeństwo czy Kieszonkowe” (1976). Większe role zagrał w wyreżyserowanych przez siebie obrazach: „Dzikie dziecko” (1970), „Noc amerykańska” (1973) czy „Zielony pokój” (1978). Truffaut zagrał również francuskiego naukowca Claude’a Lacombe w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” (1977) Stevena Spielberga. W swoich filmach Truffaut chętnie podejmował wątki autobiograficzne, opowiadał o dzieciństwie, o miłosnych związkach. Kilka z jego filmów to adaptacje utworów literackich.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Scharakteryzuj głównego bohatera filmu na tle jego relacji z rodzicami i rówieśnikami.
2. Jaką rolę w „400 batach” odgrywa motyw kina?
3. Poszukaj, w dostępnych Ci źródłach, informacji na temat francuskiej Nowej Fali. Spróbuj wyjaśnić, w jaki sposób Truffaut zrealizował w „400 batach” jej postulaty.

Bibliografia

1. Konrad Eberhardt: „Dzień dzisiejszy filmu francuskiego”, Warszawa 1967;
2. Tadeusz Lubelski, „Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego”, Kraków 2000;
3. Tycjan Gołuński, „Francois Truffaut: między pożądaniem a żałobą”, (w:) „Autorzy kina europejskiego IV”, red. Alicja Helman i Andrzej Pitrus, Kraków 2008.