(…) aby mieć wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki – dać odczuć rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem sztuki jest chwyt „udziwnienia” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie (…)

Wiktor B. Szkłowski [1]

Tytuł filmu „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” intryguje matematyczną jednoznacznością, budzi zarazem potrzebę dopełnienia, wpisania w kontekst np. historii, ludzkiej egzystencji, określonego procesu… Jednocześnie, biorąc pod uwagę funkcję tytułu w dziele, domyślać by się można, że to właśnie czas odegra w filmie Mugniu jakąś szczególną rolę.

Potrzebę konkretu zaspakaja w pewnym stopniu napis „Romania 1987″. Umieszczony na czarnej planszy, stanowiącej początek filmu, precyzyjnie określa miejsce i czas wydarzeń: Rumunię roku 1987, schyłek rządów Ceausescu.

Między czarną planszą a pierwszym obrazem nie ma żadnego przejścia. Ekran rozjaśnia się nagle. Widz zostaje wrzucony w przeszłość jak w sen i uwięziony w jego przestrzeni. W rzeczywistości we wnętrzu ekranowego świata znajdzie się kamera – widz natomiast będzie mógł zobaczyć tyle tylko ile ona mu pokaże. Wcześniej wszakże, wraz z napisem „Rumunia 1987″, ujawnił się autor – to on, łącząc kompetencje narratora i inscenizatora, a także identyfikując się z kamerą, da początek procesowi jej antropomorfizacji, jej osobowego nieomal bycia w przestrzeni.

Personalizacja kamery będzie miała charakter procesu, ujawniać się będzie stopniowo i służyć zniesieniu dystansu między wydarzeniami roku 1987, a rokiem 2007 (rok realizacji filmu) i budować relację z widzem, dając możliwość zawładnięcia jego uwagą i emocjami. Rozpocznie się ów proces wraz z pierwszym ujęciem.

Wybiegając w przód, można powiedzieć, że w pierwszych 2 minutach filmu ustalone zostaną reguły narracji, ujawnią się zalążki stylu, wykrystalizuje się relacja między niedookreśleniem a dokumentarną wręcz konkretnością przedstawień.

Przypomnijmy, że ujęcie „to dynamiczna (tj. rozwijająca się w czasie) jednostka budowy filmu, jego fragment zawarty (umieszczony) między dwoma przejściami montażowymi, który charakteryzuje się jednością czasoprzestrzeni”. Z perspektywy realizacji filmu, to odcinek materiału zarejestrowany w nieprzerwanym przebiegu pracy kamery. Jeśli analiza utworu artystycznego jest procesem wyodrębniania elementów jego budowy wg przyjętych reguł, to w analizie sztuki filmowej ujęcie, jest elementem szczególnie uprzywilejowanym. Jego postać zależna jest od dwóch, bodaj najważniejszych decyzji, z których pierwsza dotyczy organizacji przestrzeni (inscenizacji) i lokacji w niej kamery, druga – wyboru z materiału zdjęciowego fragmentów, które staną się tworzywem filmów, a także sposobu ich łączenia czyli montażu.

Przyjrzyjmy się zatem pierwszemu ujęciu.

Ujęcie pierwsze

Kamera – prawdopodobnie z ręki, ustawiona frontalnie, na wprost okna, ujmuje w bliskim planie dosunięty do parapetu, nakryty ceratą stół. Na nim (patrząc od lewa) widzimy: nocną lampkę, budzik, balsam od ciała, popielniczkę z tlącym się papierosem, pieniądze, plik papierosów, talerz, talerzyk, filiżankę.

W centralnym miejscu stoi akwarium. Jego tylna ścianka oklejona jest zdjęciem nabrzeża rzeki w wielkim mieście. W akwarium – iluzorycznej rzece – pływają dwie rybki. Za stołem na kaloryferze suszy się damska bielizna i stoi butelka z mlekiem. Na parapecie ustawione są pojemniki z cukrem, miodem, kawą i przyprawami. Gdyby nie dym, który unosi się nad popielniczką, tykanie budzika, pływające rybki i drobne drgnięcia obrazu, sądzić by można, że to kolejna plansza lub stopklatka, która przedstawia martwą naturę.

Ta obserwacja trwa 14 sekund, do momentu, gdy z lewej strony, spoza kadru wysunie się dłoń z papierosem, by strzepnąć popiół do popielniczki. Ruch ten sprowokuje kamerę, która wykona lekką panoramę w lewo, cofając się jednocześnie. W ten sposób powiększa się plan, kadr obejmuje teraz znaczną część pokoju, ze stojącym pod ścianą łóżkiem. Na jego brzegu siedzi młoda kobieta, szczupła brunetka. Pali papierosa.

Z prawej strony, spoza kadru pada pytanie – „Dobrze?”
– „Dzięki” – odpowiada brunetka.

Otrząsa się z odrętwienia. Wygasza papierosa i zwracając się w stronę kamery (która w tym momencie po raz kolejny się cofa) przykuca przy widocznej teraz maszynce elektrycznej, ustawionej na betonowym bloku. Przez chwilę miesza szpatułką w garnuszku (z woskiem do depilacji), poczym idzie porządkować stół.

– „Pomożesz mi?” – pyta, pozostającą w przestrzeni poza kadrem, koleżankę. Po tych słowach „na scenę” wchodzi druga bohaterka – blondynka i bez słowa zabiera się do pracy. Podnosi akwarium, by koleżanka mogła zdjąć ze stołu ceratę, złożyć ją i spakować do leżącej na łóżku walizki. W tym momencie pojawia się pierwszy dialog.

Blondynka, przygląda się dokładnie trzymanemu akwarium i pyta:

– „Mariusz dał ci je razem z rybami?
– Ryby są inne
– Dziwnie to wygląda
– Poprosisz Danielę, żeby je karmiła?
– Przez dwa dni z głodu nie umrą”.

Uwaga ta zdaje się dotknęła brunetkę. Tymczasem blondynka odstawia akwarium i gwałtownie kieruje się w stronę kamery, a gdy przechodzi obok niej dostrzegamy, że z nosa cieknie jej krew. Dziewczyna wychodzi z kadru.

Brunetka kontynuuje pakowanie. Z przestrzeni pozakadrowej dochodzą odgłosy płynącej z kranu wody – domyślamy się, że dziewczyna przemywa twarz.

– „Spakowałaś pastę?” – pada pytanie spoza kadru.
– „Tak”. Wzięłam też twoją watę, kupisz sobie” – informuje

Blondynka ponownie pojawia się w kadrze, bierze stojące obok elektrycznej maszynki naczynie z kawą, podchodzi do stołu, nalewa kawę do kubka, ale nawet nie zacznie jej pić, bo zostanie zasypana poleceniami.

– „Masz mydło” – pyta ją brunetka, ciągle zajęta pakowaniem walizki.
– „Sprawdź w szufladzie” – odpowiada
– „Nie ma
– Pójdę po papierosy to kupię
– Weź Amo albo Lux, tylko nie Palmoliv, mam po nim łupież…Skoczysz do Petroneli po suszarkę?
– Szykujesz się na wesele?… Masz pieniądze?
– Sprawdź w portfelu, jest w spodniach
– Jak możesz trzymać pieniądze w portfelu!
– Przynajmniej nie walają się po kieszeniach”

Blondynka, idąc w stronę kamery, wychodzi z kadru.
Kamera statyczna, ustawiona frontalnie, jak na początku ujęcia, ujmuje, w planie ogólnym większą część pokoju z brunetką, która zwrócona w jej stronę, depiluje nogi.

– „Zamykaj drzwi, bo robi się przeciąg” – rzuci jeszcze w stronę niewidocznej już koleżanki.

W tym długim, dwuminutowym ujęciu znajdujemy zapowiedź stylu całości i popis realizatorskiego mistrzostwa. Mungiu już tu zaczyna prowadzić grę z widzem, której pośrednikiem jest kamera. Wykorzystuje jej magiczne możliwości – fantastyczna jest zarówno jej teleportacja w przeszłość, jak i to, że jest niewidoczna w świecie przedstawionym, choć rozpoznajemy w nim jej obecność. Czuła, na przypadkowe z jej punktu widzenia impulsy, które płyną z rzeczywistości (ruch, odgłosy, ludzka mowa), rejestruje jedynie samodemonstrację świata, w którym się znalazła. Nie inicjuje opowieści, nie opowiada. Historię przez swe działania i decyzje wytworzą bohaterowie filmu. Historia ta jest zanurzona we wspólnej historii, sygnalizowanej przez napis „Romania 1987″.

Wykorzystanie natury kamery pełni w „4 miesiącach,3 tygodniach i 2 dniach” funkcję chwytu udziwnienia, jest środkiem sztuki. Jej lokowanie i prowadzenie, inscenizacja przestrzeni kadrowej i pozakadrowej, to elementy reżyserskiej strategii, która wręcz wymusza na widzu aktywną percepcją. Kamera widzi obiektywnie i dokładnie, ale to widz rozpoznaje, nazywa, oczekuje i zapamiętuje. Teleportowany wraz z nią w miejsce, które stopniowo poznaje, tkwi zarazem podobnie jak ona, w samym środku niejasnej sytuacji. Choć obserwacji poczynionych w zamkniętej przestrzeni studenckiego pokoju starczyłoby na studium socjologiczne i psychologiczne, to jednak, wobec symptomów zdenerwowania czy zauważalnego lęku bohaterek wiedza ta wydaje się zbyt zewnętrzna i w istocie alienująca nas wobec tego co „tu i teraz” jest istotne – od tajemnicy dziewcząt. Jako widzowie znaleźliśmy się w ten sposób w poznawczym impasie. Podobnie kamera, cofając się, i powiększając przestrzeń obserwacji doszła do ściany, którą ma z tyłu za sobą, w przestrzeni pozakadrowej i zatrzymała się. Wyczerpała się jej dotychczasowa poznawcza funkcja. Mogłaby już tylko oddać się kontemplacji rzeczywistości, a w tej sytuacji – kontemplacji depilowanej kobiecej nogi. Kropka w postaci montażowego cięcia, wyodrębniając w tym momencie pierwsze ujęcie, czyni je obrazem trywialnej codzienności, podszytej głębokim niepokojem. Został on ujęty w ramę dwu statystycznych tableau: początek ujęcia to „martwa natura z akwarium”; zakończenie – „kobieta depilująca nogę”. To sygnał, że mimo wrażenia nieoznaczoności, w świecie przedstawionym Mungiu nie ma nic przypadkowego.

Ujęcie drugie (2,32 sek.)

Kamera ujawnia kolejną właściwość – manifestuje swą wolność. Teleportuje się, by podążyć za blondynką, która przemierzą długi, ciemny korytarz akademika, wchodzi do pomieszczeń z prysznicami i umywalni, odwiedza sklepik, zatrzymuje się przy małych kotkach. W biegu załatwia szereg spraw. Kamera towarzysząc jej rejestruje realia życia w akademiku, pojawia się też temat „paczki zagranicznych papierosów”, który rozwinie się w trakcie filmu, pozwalając nam poznać perswazyjną siłę tej, jakże popularnej formy łapówki. Mimochodem poznajemy imię brunetki – Gabica. Nie dowiemy się natomiast co niepokoi bohaterki, ani nie poznamy motywów ich działań i decyzji „wytwarzających” fabułę, którą na bieżąco rejestruje kamera. Będzie to historia wprost z życia, taka o jakiej nie śniło się filozofom.

Kronika jednego dnia

Tak zaczyna się „kronika jednego dnia”, zwykłego dnia, kończącej się zimy, a może wczesnej wiosny, w Rumuni 1987. Chronologiczny przebieg wydarzeń, związany jest z realizacją planu Gabity, który na długo pozostanie ukryty przed widzem. Ta fabularna tajemnica staje się katalizatorem strategii niedomówień, sposobu inscenizacji, w tym przede wszystkim wykorzystania przestrzeni pozakadrowej i narracyjnych funkcji kamery. Uwaga widza, podporządkowana reakcjom kamery na samodemonstracje rzeczywistości, i samowyjawianie się bohaterów, podąża od ujęcia do ujęcia. Trwający 103 minuty film Chrystiana Mungiu składa się z 71 ujęć. Ich długość i porządek ich następstw wskazują na stałą tendencję polegającą na oddzielaniu długich ujęć-scen (najdłuższa z nich, scena przyjęcia z okazji urodzin matki Adiego, trwa 7 minut i 17 sekund) kilkoma krótkimi ujęciami (dwa z nich, najkrótsze, trwają po 6 sek.). Ta przemienność tworzy charakterystyczny dla filmu rytm, który z ogromną emocjonalną siłą oddziałuje na widza.

Rytm rozwija się wg modułu dwu pierwszych ujęć. W pierwszym kamera zamknięta jest we wnętrzu, ale aktywna poznawczo wytwarza rytm rozpoznań, skojarzeń, analogii w ramach możliwości jakie jej daje ograniczony ruch, montaż wewnętrzujęciowy i inscenizacja pozakadrowa. W drugim kamera, towarzysząc bohaterce, ulega rytmowi jej samoujawnień, a rytm filmu naśladuje zewnętrzne i wewnętrzne rytmy postaci.

Konsekwentnie zrealizowana poetyka kroniki wydarzeń z jej epizodycznością i fabułą, która naśladuje przebieg wydarzeń w rzeczywistym świecie, utrudnia określenie tematu filmu. Nasze intuicje mnożą się i rozpraszają. Możemy czytać „4 miesiące…” jako film o skutkach dekretu 770, zakazującego aborcję, o totalitarnej władzy i jej bezwzględności, o braku wolności i perspektyw, o sprzeciwie wobec zakazów, o tym, że wszystko da się załatwić; o mniejszych i większych kłamstwach, o zaradności i bezmyślności, o degradacji codzienności i przystosowaniu się do niej, o braku przestrzeni intymności, braku kryteriów moralnych, utracie godności, o dobrych chęciach, którymi wybrukowane jest piekło i aksjologicznej pustce…

Taka strategia wyprowadza nas jednak nieuchronnie poza film, ku kontekstom społecznym i politycznym, otwiera pola dyskusji i sporów, ale nie tłumaczy emocji jakie film budzi, ani nie pomaga w określeniu jego tematu.

Choć zatem przywołanie tradycji estetyki realizmu w ujęciu Bazina czy Kracauera, a także tradycji cinèma verité wydaje się najbardziej oczywiste, Mungiu jest bowiem tych tradycji wybitnym kontynuatorem, to jednak słowa Eisensteina o „Pancerniku Potiomkinie”, że… „na pierwszy rzut oka przypomina kronikę wydarzeń, ale oddziaływuje jak dramat”, zdają się znacznie precyzyjniej opisywać fenomen „4 miesięcy…”

Szukając tematu

Nie da się określić tematu dzieła artystycznego bez rekonstrukcji artystycznej kompozycji układu wydarzeń. W „4 miesiącach, 3 tygodniach i 2 dniach” wyróżnić można pięć aktów, jak w klasycznym dramacie, a ponadto 1-ujęciowy Prolog i Epilog.

W naszym przypadku podstawą wyróżnień będą przestrzenne lokacje wydarzeń. Odsłonięta w procesie analizy forma kompozycji zaskakuje symetrią i modułowością (podstawowy moduł ma 2 min.). Okazuje się, że fundamentem tego, tak silnie oddziaływującego na emocje filmu, czasem wręcz brutalnego, jest estetyczny ład.

Prolog. 2 min. – pokój dziewcząt

Cz. I. 10 min.– Akademik. Poranne przygotowanie do …”dwudniowego wyjazdu”. – Tajemnica Gabity. Misja Otilii.

Cz. II. 20 min. – Miasto. Wszystko można załatwić. Misja Otylii: pieniądze od Adiego; – w hotelu; w innym w hotelu; spotkanie z panem Bebe.

Cz. III. 40 min. – Hotel. Czas na realizację planu Gabity. Transakcja. Aborcja. Kto zawinił? Kac.

Cz. IV. 20 min. – W domu Adiego. Rozmowy przy urodzinowym stole. Rozmowa z Adim. Zagubienie Otilii. Zerwanie?

Cz. V. 10 min.– Hotel. „Pozbyłam się go”. Pochylone nad dzieckiem. „Pochowasz go?”. Poszukiwanie miejsca na pochówek – noc. Groza. Powrót do hotelu.

Epilog. 2,15 min. – Hotelowa restauracja. „Wiesz co, nie rozmawiajmy więcej o tym”. Weselne menu. W akwarium?

Siła z jaką film Mungiu działa na odbiorcę, każe, w unaocznionym w powyższym zapisie, modelu akcji dramatycznej, domyślać się tragedii. Istota tragedii zawiera się bowiem przede wszystkim w skutku jaki ma ona wywrzeć na widzu, wywołując w nim „odczucie duchowego uniesienia, wzbogacenia psychicznego i moralnego”. [Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wrocław 1998, s. 568]. Jednocześnie doświadczenie wieków stojące za tragedią, poucza, że cel swój osiąga tragedia tylko wtedy, gdy jej akcja jest naprawdę tragiczna, a ofiara bohatera przynosi widzowi katharsis.

Przyjrzyjmy się jak Mungiu buduje intrygę i jej związkom z domniemaną tragicznością.

Przez pierwsze 30 minut filmu widz towarzyszy blondynce, aktywnie zaangażowanej w realizację jakiegoś ważnego i tajnego przedsięwzięcia. Nie zna sprawy, której ona służy, ale cieszy się z jej małych sukcesów, takich jak uniknięcie kontroli w autobusie, zmiana rezerwacji w hotelu i powiadomienie o tym koleżanki. Dopiero pod koniec II aktu poznamy jej imię, to Otilia.

W pierwszej scenie III aktu wyjaśnia się skrywana przez dziewczyny tajemnica – Gabita jest w ciąży i pan Bebe wykona zabieg, zabronionej przez prawo, aborcji. Wszystko co bezpośrednio związane jest z aborcją zostało przedstawione w sposób całkowicie pozbawiony emocji. Pan Bebe jest profesjonalistą, w sposób rzeczowy przeprowadza wywiad lekarski, odpowiada na pytania, udziela informacji, bada Gabitę…

Nagle, na zasadzie deus ex machina między badaniem Gabity, a zabiegiem aborcyjnym pojawia się scena, z realistycznego punktu widzenia, nieprawdopodobna. Scena transakcji jaką zawiera pan Bebe z dziewczynami. „Nie wierzę, że to dzieje się naprawdę” – szepcze przerażona Gabita.

Przy sztafażu epoki (Rumunia 1987) i przy współczesnym temacie, mamy tu do czynienia z aktualizacją starego mitu – paktu jaki zawiera człowiek ze Złym. Pan Bebe jest diabłem nowoczesnym, nie czyha na ludzką duszę, on sobie podporządkowuje ciało. Z odwiecznym Złym łączy go natomiast satysfakcja jaką czerpie z pozbawienia człowieka godności i zniewolenia go. Samoujawnienie się pana Bebe przybiera postać Zła pierwotnego. W ten sposób, w codzienność pozbawioną fundamentu stałych wartości, wprowadza Mungiu transcendencję i tworzy punkt odniesienia dla świata swoich bohaterów, w którym jako jedyna wartość jawi się solidarność ludzi łamiących prawa. Wyegzekwowanie brutalnego i pierwotnego w swym charakterze warunku transakcji przez pana Bebe, staje się, w przypadku Otylii, początkiem drogi naznaczonej tragicznym doświadczeniem.

Temat tragicznego doświadczenia zdominuje drugą część filmu. Wprowadza go Mungiu serią ujęć Otilii, która po wymuszonym przez pana Bebe stosunku seksualnym wchodzi do wanny, by dokonać ablucji.

Otilia w wannie:

– ujęcie od tyłu (17 sek.)
– ujęcie z boku (0,06 sek.)
– ujęcie od tyłu (0,14 sek.)

Ujęcia te wypełniają niespełna 40 sek. ekranowego czasu, a wydaje się że czas stanął. Te sekundy milczenia i bezruchu zbliżają widza, i pozwalają mu odczuć wewnętrzne doświadczenie tragizmu. Wydarzenia związane z zabiegiem aborcyjnym, zatrzymane przez transakcję z panem Bebe, po jej sfinalizowaniu, toczą się dalej zgodnie z planem. Pan Bebe okazał się prawdziwym profesjonalistą – sprawnie, spokojnie dokonał aborcji, wykorzystując Otilię jako instrumentariuszkę, zaproponował kontrolną wizytę, dał dziewczynom jeszcze kilka rad i poszedł.. Doświadczenie tragizmu jest także udziałem kamery – z obserwującej i towarzyszącej staje się kamerą uczestnicząca w wewnętrznym życiu bohaterki. Momentem tej, dokonującej się na naszych oczach, metamorfozy jest długie ujęcie (4 min. 44 sek.) – rozmowa dziewcząt po wyjściu pana Bebe.

Uj. 37

Statyczna kamera ujmuje w półzbliżeniu, nieruchomy profil Otilli. Trwać w tej pozycji będzie ponad 4 minuty. W głębokiej ciszy z przestrzeni pozakadrowej dochodzi cichy głos Gabity – „Dziękuję”.

Po długim milczeniu (także końcówka poprzedniego ujęcia) zaczyna się pierwsza rozmowa. Otilia szuka odpowiedzi na pytanie – „Czy to musiało się zdarzyć?”

W dwu kolejnych aktach – IV i V kamera nie opuszcza Otilii, towarzysząc jej w psychicznej udręce. Intensywność wewnętrznych przeżyć i ich aurę oddają miejskie pejzaże, puste przestrzenie, nieprzyjazne mechaniczne dźwięki, szczekające psy, zapadający zmrok, światła odbite w kałużach.

Wydarzenia aktu IV naznaczone są pamięcią o traumatycznym doświadczeniu. Próba powrotu Otilii do życia sprzed spotkania z panem Bebe okazuje się nieudana.

Spóźnia się na urodziny matki Adiego, zapomina o kwiatach. Podejmuje próby skontaktowania się z Gabitą, która została sama w hotelu…W tym akcie Mungiu w rewelacyjny sposób wykorzystuje wcześniejsze oswojenie widza z funkcjonowaniem przestrzeni pozakadrowej. Teraz to, co najważniejsze dokonuje się w hotelu, choć niewidoczne, ustanawia centralny punkt filmowej przestrzeni. A zarazem jest katalizatorem podziału przestrzeni na dwie sfery – sferę dramatu, zagrożenia życia i sferę życia „dobrze ustawionego”, samozadowolonego i zarazem płaskiego. Pośrednikiem między tam (w hotelu) i tu (przy urodzinowym stole, w pokoju Adiego) jest Otilia, to przez nią przechodzi ów podział. Doświadczenie alienuje ją i czyni dojmującym jej poczucie samotności.

A jednak tragizm

Zgodnie z konwencją tragedii, w ostatnim akcie należy oczekiwać klęski bohatera. Niepokój o Gabitę okazał się niepotrzebny. „Pozbyłam się go” – powie, zobaczywszy Otilię. Natomiast Otilia stanie przed kolejnym doświadczeniem – Gabita poprosi ją o pochowanie martwego płodu. W trzech krótkich ujęciach przedstawił Mungiu doświadczenie Otilli, które wynika z konieczności konfrontacji ze skutkami własnych działań.

Uj. 59

Otilia idzie do łazienki. Staje w otwartych drzwiach. Zapala światło – neonówka migoce i wydaje charakterystyczne dźwięki. Spogląda w dół. Cofa się. Kamera ujmuje tę sytuację z boku, z pewnej odległości.

Uj. 60

Kamera z głębi łazienki, frontalnie ujmuje Otilię, która przyklękła na progu łazienki i wpatruje się w miejsce w przestrzeni pozakadrowej, gdzie leży płód martwego dziecka. W pokoju hotelowym dzwoni telefon. Gabita nie odbiera. Otilia podnosi się i odchodzi..

Uj. 61

Kamera ustawiona jak w poprzednim ujęciu. W zbliżeniu, leżący na ręcznikach, martwy, zakrwawiony płód.

Kolejna, mistrzowska inscenizacja daje wyjątkowy efekt emocjonalny, wyciszony przez następstwo rytmów: rozbłysku światła, technicznych dźwięków, spojrzenia, cofnięcia się, obrazu kobiety w białej ramie drzwi pochylonej nad dzieckiem, obrazu, który w przestrzeni pozakadrowej – w mojej pamięci, pobrzmiewa echem wielkiego malarstwa i najpopularniejszego w Europie malarskiego tematu. Na twarzy Otilii nie ma jednak światła, które biło od żłóbka. Pokazany w zbliżeniu martwy płód rozwiewa wszelkie kulturowe czy religijne aluzje, jest nagą realnością. Echem wracają raczej słowa pana Bebe. „Nie wrzucać płodu do ubikacji, ani w całości ani w kawałkach, nie zakopywać bo psy wygrzebią” itd.

Ostatnia misja Otilli, to gonitwa nocą przez nieoświetlone miasto, wypełniona strachem i imaginacją. Szczekanie psów w ciemności, głosy pijanych mężczyzn, odgłosy tłuczonych butelek. Jakiś śmietnik, od którego odganiają Otilię jego prawowici użytkownicy – bezdomne psy.

Wędrówka, którą odbywamy z bohaterką, to doświadczenie schodzenia do najniższych kręgów piekła. W końcu tylko ciemność, odgłosy kroków Otilii, jej świszczący oddech. Przez dłuższą chwilę oświetlony otwór zsypu, decyzja i odgłos zatrzaskiwanej klapy.

Ogarnia nas litość i trwoga. Spełnia się istota tragizmu.

Zakończenie

W Prologu uczył nas Mungiu uważnie patrzeć i słuchać.
Potem, tworząc pomosty empatii, wykorzystując chwyty sztuki dokonał tego, że przeżyliśmy litość i trwogę, otworzyliśmy się na, przekraczające naszą codzienną, ludzką skalę, emocje i duchowe rozterki.

Dopiero jednak w Epilogu pozwolił odczuć Grozę. Ze wszystkich bowiem rzeczy strasznych, które dzieją się każdego dnia, także i tego, w którym Gabita rozwiązała ostatecznie swój problem, ta była najbardziej przerażająca – to widok Gabity przy restauracyjnym stole, spokojnie palącej papierosa.

Prolog i Epilog tworzą ramę filmu. Ostatnie 15 sekund Epilogu, wykraczające poza dwu minutowy moduł, to jakby zatrzymany w czasie kadr. W jego głębi, za szklanymi drzwiami widmowy taniec weselników. Na pierwszym planie, siedzące przy stole, unieruchomione w swoich pozach Gabita i Otilia. Nagle, w ostatnich sekundach filmu, widać przesuwające się, „przepływające” przez kadr światła samochodów i słychać ich odgłosy. Oddziela nas od nich szyba? Zamknięte są w akwarium? Otilia odwraca się w naszą stronę, nie widzi nas.

Pytania, na które widz sam musi szukać odpowiedzi.

Zakończenie filmu pozostawia nas z pytaniami, na które nie znajdujemy w nim odpowiedzi. Pierwsze z nich to pytanie o motywy decyzji Gabity. Możemy się ich tylko domyślać. Jeśli jednak na szalach symbolicznej wagi położymy z jednej strony życie dziecka, a z drugiej to wszystko co może zyskać lub przynajmniej nie stracić jak np. akceptację rodziców, studia, lepszą przyszłość, wolność; to utwierdzamy się jedynie w poczuciu absurdu. Szczególnie wolność w tym kontekście wybrzmiewa tragiczną ironią.

Błysk rozpoznania pozwala w metaforze życia w akwarium zobaczyć, życie zredukowane do biologicznego wymiaru, ujawnić iluzoryczność wolności, którą chcą zachować (?), którą chcą zyskać (?) bohaterki filmu.

Postawieni wobec tak bezwzględnej diagnozy i pytania o katharsis, o nadzieję cofamy się do sceny kontraktu, do momentu decydującego o dalszym rozwoju wydarzeń. O wszystkim zadecydowała wówczas zgoda Otilii, o wszystkim przesądziło jej „tak”.

Czy będzie tego żałowała? Czy uzna swe poświęcenie zza błąd ? To pytania, na które też nie ma w filmie odpowiedzi. Zostaje z nimi widz.

Mungiu nie ułatwia nam zadania, ale dla ocalenia naszej nadziei ujawnia swą wiarę w to, że zawsze możemy powiedzieć „nie”. A zarazem pokazuje jak łatwo jest zbłądzić w aksjologicznej pustce w jakiej żyją jego bohaterki.

I jeszcze jedno pytanie, które dotyczy nas, stojących z drugiej strony szyby akwarium, nas którzy jesteśmy wolni. Czy nasza wolność wypełniła wartościami aksjologiczną pustkę?

Nota biograficzna

Cristian Mungiu (1968) Urodził się w 1968 roku w Jassy, w Rumunii. Studiował anglistykę na Uniwersytecie w Jassy oraz reżyserię filmową w Szkole Filmowej w Bukareszcie. Pracował jako nauczyciel i dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny aż do 1994 roku. Podczas studiów filmowych pracował jako asystent reżysera przy zagranicznych produkcjach kręconych w Rumunii. Po ukończeniu studiów w 1998 roku zrobił kilka krótkometrażowych filmów. Jego pierwszy film długometrażowy Occident miał premierę na przeglądzie Director’s Fortnight w Cannes w 2002 roku, został również wyróżniony na kilku festiwalach. W 2003 r. Cristian Mungiu był współzałożycielem Mobra Films.

Filmografia:

Reżyser:

Dupa dealuri (2012)
Opowieści Złotego Wieku (2009)
4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007)

Scenarzysta:

Dupa dealuri (2012)
Stopover (2010)
Peryferie (2010)
Opowieści Złotego Wieku (2009)
4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007)

Producent:

Dupa dealuri (2012

Opowieści Złotego Wieku (2009)

4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007)

Rumuński romans (2006)

[źródło: www.filmosfera.pl]

Przypisy

[1] W. B. Szkłowski, „Sztuka jako chwyt”, tłum. R. Łużny [w:] „Teorie badań literackich za granicą. Antologia”, red. S. Skwarczyńska, Kraków 1986, t. 2, cz. 3, s. 15.