To data szczególna w historii kinematografii. Tego dnia zmarli dwaj giganci kina światowej rangi: Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni. Bergman nad ranem, Antonioni wieczorem. Być może zmarli o tej samej godzinie, ale podobno wdowa po Antonionim, Enrica Fico, informację o odejściu męża przekazała dopiero wieczorem z obawy, że przyćmi ją śmierć Bergmana. Historycy literatury natychmiast przypomnieli, że podobnie niezwykła koincydencja zdarzyła się ponoć 23 kwietnia 1616 roku, kiedy to tego samego dnia umarli William Szekspir i Miguel de Cervantes, autor nieśmiertelnego Don Kichota, tyle tylko, że w XVII wieku nie było mediów i tego typu informacje rozchodziły się znacznie wolniej. I może dlatego uznano, że to niezwykle zdarzenie miało miejsce tego samego dnia, choć Cervantes de facto zmarł dzień wcześniej.

Mimo sędziwego wieku – Antonioni rocznik 1912, Bergman 1918 – pracę reżyserską porzucili dopiero kilka lat wcześniej: filmografię Włocha zamyka udział w nowelowym filmie Eros (2004), a Szweda telewizyjna Sarabanda (2003). Ostatnie lata spędzili poniekąd w oczekiwaniu na śmierć – częściowo sparaliżowany od lat Antonioni w wózku inwalidzkim, natomiast Bergman – jeśli wierzyć zawartej w powieści Niespokojni relacji jego córki ze związku z Liv Ullmann, Linn, znanej pisarki norweskiej – leżąc całymi dniami w kompletnym stuporze na tapczanie ze wzrokiem utkwionym w suficie.

Jednakże już wcześniej trafili na margines współczesnego kina, by przytoczyć taki oto widok, jaki przedstawił Krzysztof Kieślowski w tekście napisanym na początku lat 90. pt. Milczenie Bergmana: „Widzę taki obraz – jest autostrada, którą pędzą samochody, a jednocześnie wzdłuż tej autostrady idzie kilku starców, którzy się podpierają”. Myślał o Fellinim, Bergmanie, Antonionim, Kurosawie, Bressonie…

Metaforyczna wizja podpierających się starców prowokuje do postawienia pytania o wzajemne relacje pomiędzy Antonionim a Bergmanem. Częściową odpowiedź kryje w sobie domniemana zwłoka wdowy po Antonionim w przekazaniu mediom wiadomości o jego śmierci – z obawy, że przysłoni ją konkurencyjna wieść o zgonie Bergmana. Zaiste, byłby to pośmiertna zemsta autora Tam, gdzie rosną poziomki (Smultronstället, 1957) za to, że autor Przygody (L’avventura, 1960) blisko pół wieku wcześniej „ukradł mu show”, ponieważ hołubionego wówczas przez wpływową krytykę francuską Bergmana porzucono na rzecz nowej gwiazdy, która wzeszła na canneńskim firmamencie, czyli Antonioniego właśnie. I najbliższe piętnastolecie stało się areną spersonifikowanej rywalizacji szwedzko-włoskiej, tym bardziej zaciekłej, że toczyła się ona na wspólnym obszarze dramatu psychologicznego, gdzie obaj reżyserzy analizowali problemy samotności i alienacji jednostki, których medium była psychika kobieca, czy braku międzyludzkiego porozumienia, obu trawił głód i atrofia uczuć w relacjach męsko-damskich, obydwu interesowała poznawcza funkcja filmowego medium, dzielili również podobny zakres społeczny swoich obserwacji, jakim była wyższa klasa średnia, której kryzys moralny w podobnej mierze głęboko ich niepokoił. Tyle tylko, że o ile Bergmana, syna pastora, dręczyły pytania o istnienie Boga, o tyle w filmach Antonioniego trudno doszukiwać się kwestii metafizycznych, choć niektórzy krytycy tchnienia transcendencji dopatrywali się np. w Powiększeniu (Blow-up, 1966). Notabene w tym samym roku zrealizowali filmy, które uchodzą za apogea ich twórczości: Powiększenie i Persona. Ich wspólną płaszczyzną jest ekranowy autotematyzm. W młodości mieli też wspólnego mistrza, jakim był francuski reżyser Marcel Carné, autor słynnej trylogii – Ludzie za mgłą (Le quai des brumes, 1938), Hotel du Nord (1938) i Brzask (Le jour se lève, 1939), u którego na planie filmu Wieczorni goście (Visiteurs du soir, 1942) Antonioni jako jego asystent terminował, natomiast młody Bergman był zafascynowany jego filmach, których preegzystencjalistyczny i mroczny klimat z pewnością był im obu bardzo bliski. Różnica bardziej zasadnicza polegała na psychoterapeutycznej inspiracji życiem osobistym, u Bergmana początkowo kamuflowanej, ale z czasem coraz bardziej demonstracyjnie odsłanianej w postaci barwnej i mistyfikowanej legendy autobiograficznej, podczas gdy o życiu Antonioniego, a tym bardziej jego ekranowym odzwierciedleniu trudno orzec coś bezspornego, jeśli pominąć rolę, jaką odgrywała u jego boku i w jego filmach Monica Vitti.

Jedno jest pewne: nie darzyli się sympatią. Bergman nie mógł wybaczyć Antonioniemu, że go zdetronizował na przełomie lat 50. i 60. i na trylogię Antonioniego Przygoda, Noc (La notte, 1961) i Zaćmienie (L’eclisse, 1962) natychmiast odpowiedział swoją trylogią – Jak w zwierciadle (Såsom i en spegel, 1960), Goście Wieczerzy Pańskiej (Nattvardsgästerna, 1961/62) i Milczenie (Tystnad, 1963) – choć związek tematyczny między tymi jego filmami był raczej wątpliwy.

Bergman nie krył krytycznego dystansu wobec filmów swojego rywala. Kiedy we wspomnieniach pt. Laterna magica, wydanych w 1987 roku, pisał o filmowym oniryzmie, którym władał bardzo sugestywnie, konsekwentnie rozszerzając jego granice, to wysiłki Włocha na tym polu oceniał bardzo sceptycznie: „Antonioni zdążał do tego, ale poległ zaduszony własną nudą”. Na czystą złośliwość zakrawa zdanie, którego sobie nie odmówił w jednym z wywiadów: „Antonioni przepuszcza całe sceny, o których można by pomyśleć, że nakręcił je amator z Teckomatorp (szwedzki Pcim – przyp. TS)”. Trudno go jednak posądzić o brak wrażliwości na słynne „spojrzenie Antonioniego” i rzeczywiste deprecjonowanie jego warsztatu filmowego, skoro bardzo wysoko cenił – i tego uznania nie krył – dwa arcydzieła Antonioniego: Powiększenie, które oglądał kilkakrotnie, i Noc, głównie ze względu na rolę Jeanne Moreau. A także z atencją wypowiadał się o znanej maksymie Włocha, że „wybór ustawienia kamery jest sprawą moralności”.

Natomiast Antonioni był znacznie bardziej powściągliwy w ocenie twórczości swojego młodszego o sześć lat konkurenta. Kiedy przyjechał do Szwecji w 1965 roku, to nie tylko nie doszło do spotkania na szczycie, ale w artykule napisanym wówczas dla szwedzkiego miesięcznika filmowego „Chaplin” o kinie jego tamtejszego wielkiego konkurenta napisał tylko tyle: „Pytano mnie, czy szwedzkie filmy, które widziałem, dają jakieś wyobrażenie o życiu w Szwecji. Filmy Bergmana prawdopodobnie tego nie dają. Są dobre z innych powodów”. Natomiast z uznaniem komentował film Miłość 65 (Kärlek 65, 1965) Bo Widerberga, powstały pod znacznym wpływem autora Przygody, a należy pamiętać, że Widerberg był liderem antybergmanowskiej opinii, która zarzucała filmom autora Persony brak jakiegokolwiek kontaktu z życiem społecznym ówczesnej Szwecji. A kiedy w 1988 roku tenże „Chaplin” przygotował jubileuszowy numer na siedemdziesięciolecie urodzin Bergmana i znalazły się nim hołdy gratulacyjne od m.in. Kurosawy, Felliniego, Wajdy, Allena, to w tym najzacniejszym gronie mógł zastanawiać brak Michelangelo Antonioniego.

Po 30 lipca 2007 roku te wzajemne animozje przykryło grobowe milczenie.

Bibliografia:

1. Pio Baldelli, Cinema dell’ambiguittà. Bergman – Antonioni, Samonà e Savelli, Roma 1969.
2. Michelangelo Antonioni, Resa i Sverige, „Chaplin”, december 1965.