Na naszych ekranach jest już „11 minut” Jerzego Skolimowskiego. Jest to jeden z tych filmów, które polaryzują stanowiska widzów oraz prowadzą do gorących dyskusji. Warto go obejrzeć i wyrobić sobie własne zdanie na jego temat. Tytułowe 11 minut to czas, w którym kilka wątków filmu, związanych z kilkoma bohaterami, rozwija się równolegle; z różną intensywnością. Niektóre wątki są nakreślone w sposób pełniejszy, barwny, inne pojawiają się tylko sygnałowo. Pod koniec filmu współtworzą one jedno zdarzenie, które staje się jednocześnie gwałtowną kulminacją zwykłej codziennej bieganiny bohaterów. Taka wielowątkowa konstrukcja nie jest w kinie niczym nowym (np. „Magnolia” Paula Thomasa Andersona, „Guzikowcy” Petra Zelenki, „Amores perros” Alejandro Gonzaleza Inarritu), ale z tych mozaikowych układanek za każdym razem tworzy się nowa jakość. Film jest raczej trudny w odbiorze: nie opowiada linearnej historii, po macoszemu traktuje swoich bohaterów, o których nie wiemy prawie nic, atakuje zmysły widza jawnymi zabiegami formalnymi, nie respektuje przyzwyczajeń odbiorczych w zakresie identyfikacji z postaciami. Jest zimny i odpychający. Myślę jednak, że może być przydatny w edukacji. Może podobać się młodym widzom (film otrzymał Nagrodę Jury Młodych/wyróżnienie specjalne dla Jerzego Skolimowskiego na MFF w Wenecji). Być może to, co dla widzów z wieloletnim doświadczeniem odbiorczym będzie świadomym i celowym, ale jednak zlepkiem zabiegów formalnych, dla odbiorcy „świeżego” stanie się prawdziwym odkrywaniem potencjału sztuki filmowej.

Poniżej prezentuję kilka tropów interpretacyjnych, które wydają mi się kluczowe dla odczytania „11 minut”. Namawiam jednak do własnej lektury filmu.

Autor jako demiurg

W wywiadzie udzielonym Filmwebowi, jeszcze podczas festiwalu filmowego w Wenecji, który zapoczątkował wielką karierę medialną filmu „11 minut” oraz falę nagród, Jerzy Skolimowski powiedział, że film „miał aż 65 wersji montażowych, bo te wątki można było w różny sposób ze sobą zderzać”. Przeplatających się wątków jest w filmie kilka: najbardziej efektowny, z udziałem świetnego Richarda Dormera (może autosatyryczny, bo aktor w tej roli przywodzi na myśl młodszego Skolimowskiego), opowiadający o castingu, który przeradza się w historię uwodzenia z ogarniętym szałem zazdrości mężem w tle; wątek „pokutującego” nauczyciela pedofila, obecnie parającego się sprzedażą hot-dogów!; jego syna kuriera, który dostarcza nie tylko przesyłki; historia pary alpinistów, próbujących wzmocnić ekscytację wzajemną relacją; „wypalonej” dziewczyny z psem; chłopaka, który dokonuje bezsensownego skoku na lombard i lekarzy z pogotowia, trafiających w sam środek domowego piekła. Wreszcie wątek starego malarza, zdziwionego istotą aktu tworzenia. Faktem, że szkicowana przez niego na papierze realność jednocześnie odpowiada rzeczywistości, którą malarz postrzega i niezależnie od niego nadal się samokreuje, dając temu wyraz także na jego rysunku.

Spróbujmy wyobrazić sobie sytuację, w której film Skolimowskiego zwija się. Jeżeli początkiem opowiadanej historii uczynimy wielką kraksę z udziałem niemal wszystkich postaci dramatu, to będziemy mogli poprowadzić od tego wydarzenia wątki narracyjne w bardzo, bardzo wielu kierunkach wstecz. Pamiętając wszakże nadal o tym jednym nieuchronnym, apokaliptycznym wydarzeniu końcowym, do którego muszą doprowadzić różne sploty akcji, a które nadaje sens całemu dziełu. W filmie i w rzeczywistości, w obrębie naszego jednostkowego postrzegania, realizuje się jednak tylko jeden scenariusz, tak postanawiają artysta i demiurg.

Chłód i pustka, czyli bojaźń i drżenie?

Film Jerzego Skolimowskiego wielokrotnie opisywany był w prasie fachowej jako przejaw kina artystycznego, albo nawet popis artystowski, stawiający wyżej maestrię formalną niż treść. Być może jednak pojawiające się w filmie rozwiązania formalne (nie nowe przecież, kiedyś „nowofalowe”, ale celowo zastosowane: skomplikowane panoramy, natrętne detale, podzielone ekrany, nieczytelne punkty widzenia kamery, pokazywanie postaci w bardzo krótkich ujęciach, w trudnych do zidentyfikowania fragmentach rzeczywistości, nachalne ujęcia postaci z dołu lub spod brody, widzenie akcji z perspektywy psa jednej z bohaterek, zakłócony odbiór kierunków, nadmiar łączników montażowych, które mają za zadanie uspójnić historię, np. obraz lub dźwięk przelatującego samolotu, feeria barw, która towarzyszy „odlotowi” kuriera w windzie i aktorki w pokoju reżysera…) powodują, że problematyka, którą próbuje on eksplorować, zyskuje dodatkowy wymiar. Chłodu, pustki, obcości, nieobecności Boga, albo obecności wyjątkowo zdystansowanej, nieczułej.

Jeśli jednym z tematów filmu jest stopień obecności Boga w życiu człowieka czy Jego ingerencji w ludzkie losy, to konstrukcja filmu oddala nas od spokojnej pewności, że ponad naszymi małymi problemami góruje ciepłe i rozumne Boże miłosierdzie. To raczej szulerska gra ludzkimi losami, podczas trwania której, przekonane o swojej niezawisłości, wyrachowane osoby dramatu, kierowane osobistą potrzebą przyjemności, tylko przeczuwają nieuchronną, zbliżającą się katastrofę. Choć mają przeczucie istnienia Siły Wyższej, która widzi ich poczynania z innej perspektywy, żywią nadzieję, że to one „rozdają karty”. Biorąc powyższe pod uwagę, 11 minut na zawiązanie apokalipsy wydaje się i tak aktem optymizmu. Czy chłodowi „11 minut” blisko do filozofii egzystencjalnej? Moim zdaniem tak.

Martwy piksel

Monitor komputera lub telewizora to nie tylko lejtmotyw filmu, ale i wskaźnik zapośredniczonego, fragmentarycznego odbioru rzeczywistości przez bohaterów filmu, ale zapewne także przez widzów. To właśnie obrazy na ekranach miejskiego monitoringu w końcówce filmu dzielą się bezustannie. Z kilku pełnych obrazów różnych zidentyfikowanych miejsc w Warszawie powstaje nieczytelna układanka małych kostek przypominających puzzle, a następnie gęstwa malutkich punkcików, wyglądających jak śnieżący ekran telewizora. Na nim, w prawym górnym rogu, widoczny jest czarny punkt. Podobny punkt – kleks pojawił się wcześniej, niezależnie od uwagi i chęci malarza, na jego obrazku. Wada fabryczna, martwy, nieświecący się piksel na monitorze, czarny punkt na papierze, defekt systemowy całej rzeczywistości.

Właśnie z takiego monitora w jednej ze scen podczas rabunku w lombardzie, odzywa się nienazwana postać: „niczego nie da się już naprawić”. Efekt martwego piksela potęguje jeszcze fatalizm jedenastek, a może zdublowanych jedynek z zero-jedynkowej rzeczywistości. Pojawiają się one na zegarkach, autobusach, w adresach, numerach pokoi, przywołuje je samolot huczący nad wysokościowcami (i przypominający 11 września 2001 r. w Nowym Jorku), kontekst interpretacyjny rozszerzyć może „11 minut” Paulo Coelho, powieść o człowieku jako igraszce losu i przeznaczeniu.

„11 minut” w edukacji

Film Jerzego Skolimowskiego, który jest z pewnością dziełem dojrzałym i przemyślanym, a także polskim kandydatem do Oscara, warto polecić do wykorzystania w edukacji. Wydaje się, że film może stać się pretekstem do rozmowy na wiele tematów w szkole ponadgimnazjalnej. Przedmioty, na których szczególnie przydatny będzie omawiany film, w korespondencji z innymi tekstami kultury, to: język polski i filozofia. Chodzi np. o tematykę egzystencjalizmu w ujęciu S. Kierkegaarda, M. Heideggera, K. Jaspersa, G. Marcela, J.P. Sartre’a, a także liczne utwory literackie zbliżone do tego nurtu (np. A. Camusa, F. Kafki, S.I. Witkiewicza, T. Różewicza). Film może być pomocny przy rozważaniach na temat teodycei, usiłującej wytłumaczyć, dlaczego w świecie stworzonym przez doskonałego i dobrego Boga istnieje zło (św. Augustyn, G.W. Leibniz). Wreszcie zastosowane w „11 minutach” środki filmowego wyrazu mogą posłużyć jako katalog zabiegów niestandardowych, które warto omówić i wskazać w wielu innych dziełach, często w zupełnie odmiennych funkcjach.

Obecne w filmie punkty rozszczepienia realności mogą skierować nas wprost ku filmom Wachowskich z ich „Matrixem” i „Atlasem chmur”, a rozważania na temat obecności Boga i Jego wpływu na nasze losy ku kinu Krzysztofa Kieślowskiego (mam na myśli głównie „Przypadek” i „Trzy kolory: Czerwony”).