Krótka informacja o filmie

„Zakazane piosenki” w reżyserii Leonarda Buczkowskiego, to pierwszy pełnometrażowy film fabularny wyprodukowany w Polsce po II wojnie światowej – w 1946 roku. Zdjęcia powstawały w organizowanym w tamtym czasie atelier filmowym przy ul. Łąkowej w Łodzi, w łódzkich plenerach oraz w plenerach Warszawy. Głównym bohaterem filmu jest piosenka – patriotyczna, partyzancka, satyryczna, podnosząca na duchu mieszkańców okupowanej Warszawy. W pierwotnym zamyśle autorów film miał być średniometrażowym dokumentem muzycznym – swoistą antologią kilkunastu piosenek wojennych, jednak w trakcie realizacji został wzbogacony o ciekawe postacie i epizody. Osią kompozycyjną filmu jest opowieść muzyka, Romana Tokarskiego, który za pomocą piosenek przybliża czasy okupacji i swoje przeżycia z tamtego okresu. „Zakazane piosenki” stały się przebojem kinowym. Jednak tych entuzjastycznych opinii nie podzielali niektórzy krytycy (między innymi Adam Ważyk), którzy zarzucali filmowi tani sentymentalizm oraz fałszowanie rzeczywistości okupacyjnej. W związku z tym film został wycofany z kin i poddany przeróbkom. Nowa wersja kładła większy nacisk na okrucieństwa niemieckiej okupacji i wyzwoleńczą rolę Armii Czerwonej – zgodnie z obowiązującą już wtedy wersją historii. Te ideologiczne zmiany miały jednak mały wpływ na popularność filmu, którego istota wiązała się raczej z umiejętnym wykorzystaniem dobrze znanych, swojskich melodii, stanowiących wspólną część kulturowej świadomości Polaków. Druga premiera filmu miała miejsce 2 listopada 1948 r.

Związki z podstawą programową

Gimnazjum

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji.

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• odbiera komunikaty pisane, mówione, w tym nadawane za pomocą środków audiowizualnych – rozróżnia informacje przekazane werbalnie oraz zawarte w dźwięku i obrazie;
• rozpoznaje intencje wypowiedzi (aprobatę, dezaprobatę, negację, prowokację).

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• samodzielnie dociera do informacji – w książkach, prasie, mediach elektronicznych oraz w wypowiedziach ustnych;
• stosuje zasady korzystania z zasobów bibliotecznych, wyszukuje w bibliotece źródła potrzebnych mu informacji.

Świadomość językowa. Uczeń:

• rozumie pojęcie stylu, rozpoznaje styl potoczny, urzędowy, artystyczny i naukowy;
• rozpoznaje wyrazy wieloznaczne i rozumie ich znaczenia w tekście;
• dostrzega zróżnicowanie słownictwa – rozpoznaje słownictwo ogólnonarodowe i słownictwo o ograniczonym zasięgu.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• opisuje odczucia, które budzi w nim dzieło;
• rozpoznaje problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• przedstawia najistotniejsze treści wypowiedzi w takim porządku, w jakim występują one w tekście;
• charakteryzuje postać mówiącą w utworze;
• rozróżnia narrację pierwszoosobową i trzecioosobową oraz potrafi określić ich funkcje w utworze;
• znajduje w tekstach współczesnej kultury popularnej (np. w filmach, komiksach, piosenkach) nawiązania do tradycyjnych wątków literackich i kulturowych; wskazuje przykłady mieszania gatunków;
• uwzględnia w analizie specyfikę tekstów kultury przynależnych do następujących rodzajów sztuki: literatura, teatr, film, muzyka, sztuki plastyczne, sztuki audiowizualne.

Interpretacja. Uczeń:

• przedstawia propozycję odczytania konkretnego tekstu kultury i uzasadnia ją;
• uwzględnia w interpretacji potrzebne konteksty, np. biograficzny, historyczny.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• ze zrozumieniem posługuje się pojęciami dotyczącymi wartości pozytywnych i ich przeciwieństw oraz określa postawy z nimi związane, np. patriotyzm-nacjonalizm, tolerancja-nietolerancja, piękno-brzydota, a także rozpoznaje ich obecność w życiu oraz w literaturze i innych sztukach;
• omawia na podstawie poznanych dzieł literackich i innych tekstów kultury podstawowe, ponadczasowe zagadnienia egzystencjalne, np. miłość, przyjaźń, śmierć, cierpienie, lęk, nadzieja, wiara religijna, samotność, inność, poczucie wspólnoty, solidarność, sprawiedliwość; dostrzega i poddaje refleksji uniwersalne wartości humanistyczne;
• dostrzega zróżnicowanie postaw społecznych, obyczajowych, narodowych, religijnych, etycznych, kulturowych i w ich kontekście kształtuje swoją tożsamość.

Muzyka

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• świadomie odbiera muzykę – rozpoznaje cechy utworu muzycznego (rodzaje faktury muzycznej: jednogłosową i wielogłosową, wybrane formy muzyki wokalnej i instrumentalnej);
• określa różnorodne funkcje muzyki użytkowej i artystycznej;
• ocenia i wartościuje muzykę oraz jej wykonanie, uzasadniając swoje poglądy,
• dostrzega wartość muzyki ludowej, wartościuje różne kierunki muzyki jazzowej i rozrywkowej – młodzieżowej.

Szkoła Ponadgimnazjalna

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu;
• rozpoznaje w wypowiedzi ironię, objaśnia jej mechanizm i funkcję.

Zakres rozszerzony

• czyta utwory stanowiące konteksty dla tekstów kultury poznawanych w szkole;
• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje (…);
• dostrzega w czytanych utworach cechy charakterystyczne określonej epoki (…).

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np. antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej, staropolskiej;
• dostrzega w czytanych utworach: parodię, parafrazę i trawestację, wskazuje ich wzorce tekstowe.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• porównuje funkcjonowanie tych samych motywów w różnych utworach literackich;
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega obecne w utworach literackich oraz innych tekstach kultury wartości narodowe i uniwersalne;
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• samodzielnie wyszukuje informacje na temat kultury w różnych mediach, bibliotekach.

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się – w mowie i w piśmie – na temat wytworów kultury i ludzkich praktyk w kulturze (zachowań, obyczajów, przedmiotów materialnych, dzieł sztuki);
• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium).

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało.

Historia

Zakres podstawowy

II wojna światowa. Uczeń:

• przedstawia przyczyny i skutki Holokaustu oraz opisuje przykłady oporu ludności żydowskiej;
• charakteryzuje bezpośrednie skutki II wojny światowej, wyróżniając następstwa polityczne, społeczne, gospodarcze i kulturowe, z uwzględnieniem przesunięć ludności w Europie Środkowej.

Ziemie polskie pod dwiema okupacjami. Uczeń:

• porównuje cele i metody polityki niemieckiej i radzieckiej w okupowanej Polsce;
• opisuje strukturę polityczną i wojskową oraz działalność polskiego państwa podziemnego i ocenia historyczną rolę Armii Krajowej;
• wyjaśnia przyczyny i opisuje skutki wybuchu powstania warszawskiego oraz ocenia postawę aliantów i Związku Radzieckiego wobec powstania.

Zakres rozszerzony

Europa pod okupacją niemiecką i Holokaust. Uczeń:

• charakteryzuje politykę III Rzeszy wobec społeczeństw okupowanej Europy, w tym nazistowski plan eksterminacji Żydów oraz innych narodowości i grup społecznych;
• opisuje postawy Żydów wobec polityki eksterminacji, w tym powstanie w getcie warszawskim, a także opisuje postawy społeczeństwa polskiego wobec Holokaustu.

Okupacja niemiecka i radziecka na ziemiach polskich. Uczeń:

• opisuje przebieg i następstwa wojny obronnej Polski w 1939 r.;
• opisuje organizację polskiego państwa podziemnego oraz różne formy ruchu oporu, ze szczególnym uwzględnieniem działalności Armii Krajowej;
• wyjaśnia uwarunkowania polityczne i charakteryzuje czyn zbrojny powstania warszawskiego.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

„Zakazane piosenki”, jako film powstały tuż po II wojnie światowej, dzieło inspirowane potrzebą zapisania, archiwizowania wydarzeń i przeżyć z bliskiej przeszłości autorów, z powodzeniem można wykorzystać w edukacji polonistycznej, omawiając na przykład takie tematy:

– Życie codzienne w okupowanej Warszawie – zestawienie scen z filmu Buczkowskiego (uliczni śpiewacy, tramwaje z częścią tylko dla Niemców, wyprawy po żywność – kapitalna scena w pociągu, ale i łapanki, donosy itd.) z ikonografią dokumentalną (można skorzystać z galerii zdjęć dostępnych w Muzeum Powstania Warszawskiego http://1944.wp.pl/), fragmentami wybranych filmów fabularnych i opisami obecnymi w utworach literackich, np. „Kamienie na szaniec” A. Kamińskiego, „Pamiętnik z powstania warszawskiego” M. Białoszewskiego, „Pożegnanie z Marią” T. Borowskiego, „Ikar” J. Iwaszkiewicza lub innych. W trakcie tych zajęć można wykorzystać metodę stolików eksperckich. Dzielimy uczniów na grupy i każdej z nich polecamy przygotowanie informacji na temat życia codziennego w okupowanej stolicy na podstawie innego materiału źródłowego. Podsumowaniem zajęć będzie dyskusja, dotycząca podobieństw i różnic w sposobach ukazywania rzeczywistości wojennej oraz przyczyn, z jakich te różnice wynikają. Warto przypomnieć zarzuty Adama Ważyka, które wyraził w opublikowanej na łamach „Kuźnicy” recenzji „Zakazanych piosenek”, dotyczące nie tylko niedostatków formalno-artystycznych, ale również braku konkretności historycznej oraz zafałszowania okupacyjnej rzeczywistości (za: J. Lenard. „Krytyka 1947-48 o »Zakazanych piosenkach«”, „Kino” 1987, nr 1). Podsumowaniem zajęć może być dyskusja na temat słuszności zarzutów stawianych przez Ważyka.

– Postawy mieszkańców Warszawy wobec okupantów – punktem wyjścia do zajęć może być jedna z pierwszych scen, pokazująca reakcję mieszkańców jednej z warszawskich kamienic na dźwięki „Warszawianki” granej (w październiku 1939 r.) na znak protestu przed gmachem filharmonii lub reakcje dwóch skrzypków na antyniemiecką piosenkę śpiewaną przez młodego chłopaka.

Stanisław Łapiński i Jan Kurnakowicz w rolach muzyków – ich reakcja na piosenkę ulicznego śpiewaka.

Ponieważ w filmie Buczkowskiego postacie bohaterów nakreślone są wyraźną, choć schematyzujacą kreską, uczniowie mogą stworzyć mapę mentalną, będącą obrazem typów postaw wobec okupanta: od kolaboracji (Maria Kędziorek), przez strach i nadmierną ostrożność (pan Cieślak), postawę oporu i niechęci wobec agresora (matka Haliny i Romana, śpiewacy uliczni, przechodnie zatrzymujący się, by posłuchać polskich piosenek), po aktywnych działaczy ruchu oporu, organizujących akcje sabotażowe i dywersyjne (Halina, Roman, Ryszard). Te schematyczne obrazy można dopełnić informacjami na temat ówczesnej działalności postaci znanych z historii czy też z innych filmów lub utworów literackich.

– Analiza tekstów zakazanych podczas okupacji piosenek – ciekawym materiałem do badań są same teksty piosenek, tworzone do znanych melodii często ad hoc przez prostych ludzi czy przez anonimowych poetów. Warto zaproponować uczniom analizę różnych tekstów: ironicznej i nawet frywolnej „Teraz jest wojna, kto handluje ten żyje”, niezwykle popularnej „Siekiera, motyka…” (która, jak wiele innych, swoje nowe życie zyskała w stanie wojennym), filmowego lejtmotywu „Serce w plecaku” czy przejmującej pieśni „Warszawo ma” (śpiewanej na melodię żydowskiej pieśni „Mein Sztetele Bełz”). Warto zastanowić się wspólnie z młodzieżą nad tym, jaki obraz okupacyjnej rzeczywistości, ale również ludzkich pragnień, tęsknot i marzeń wyłania się z analizowanych tekstów. Wspomniany materiał tekstowy może posłużyć także do zebrania cech warszawskiej gwary miejskiej. Przy tej okazji trzeba przybliżyć uczniom zjawisko „dywersji satyrą” czy okupacyjnego żartu, jako sposobu radzenia sobie z grozą rzeczywistości. Podczas okupacji (w podziemiu) ukazywały się śpiewniki i książeczki satyryczne. Warszawscy grajkowie korzystali czasem z małych śpiewników. Skala pomysłowości polskich satyryków była ogromna. Przeprowadzano nawet dywersyjne akcje satyryczne. Przygotowano na przykład fałszywy numer „Kuriera Warszawskiego”, najsłynniejszej propagandowej „gadzinówki” niemieckiej, który sprzedawany był przez gazeciarzy. Ten numer „Kuriera” rozpoczynał się jak normalna gazeta, dalej natomiast pojawiały się satyryczne ogłoszenia. Zajęcia warto podsumować dyskusją na temat roli satyry i humoru w radzeniu sobie z traumatycznymi przeżyciami wojennymi. Po wojnie wydano publikacje zawierające dowcipy i piosenki satyryczne. Między innymi Marian Ruth Buczkowski opublikował w 1946 r. zbiór anegdot antyhitlerowskich „Warszawski dowcip w walce: 1939-1944″ oraz Stanisław Dzikowski zbiór anegdot i piosenek „Niemiec wyszydzony”. Cenzura komunistyczna nie dopuściła jednak do kolejnych wydań tych publikacji.

Uliczna scena zbiorowa, w której wystąpili między innymi: Jerzy Duszyński, Konstanty Pągowski i Leon Pietraszkiewicz.

Film Buczkowskiego, ze względu na czas, w jakim powstał (oraz fakt, że tworzyli go ludzie będący naocznymi świadkami i uczestnikami wydarzeń wojennych), można wykorzystać na lekcjach historii, omawiając sytuację Polaków podczas okupacji hitlerowskiej, represyjność władz (można zaprezentować młodzieży fragmenty filmu dotyczące: łapanek, godziny policyjnej, strzelania do dzieci i starców, dyskryminacji w środkach transportu publicznego itd.) i sposoby radzenia sobie z ograniczeniami, wprowadzonymi przez hitlerowców. Ważnym problemem poruszonym w filmie jest sytuacja Żydów w okupowanym mieście – przejmująca pieśń „Warszawo ma” śpiewana przez Zofię Mrozowską, zilustrowana historią ukrywającego się Żyda, zadenuncjowanego przez kolaborantkę, może stanowić wprowadzenie do omawiania problemu Holokaustu.

Na zajęciach z muzyki (gimnazjum) lub wiedzy o kulturze (szkoła ponadgimnazjalna) warto zająć się zagadnieniami związanymi z piosenkami wykorzystanymi w omawianym filmie. Można zwrócić uwagę uczniów, na rodzaje piosenek (patriotyczne, żołnierskie, satyryczne itd.) oraz ich funkcję w filmie (stanowią główny pretekst kompozycyjny, a scenki dramatyczne pełnią funkcję ilustracyjną), a przede wszystkim rolę w czasach okupacji, gdy były swoistym orężem walki z niemiecką propagandą i źródłem otuchy dla mieszkańców stolicy, a także sygnałem konsolidacji narody (taką rolę pełniły szczególnie pieśni patriotyczne). To zagadnienie może być punktem wyjścia do realizacji ciekawego projektu edukacyjnego, którego celem będzie stworzenie multimedialnego „Śpiewnika Polaków”, zawierającego ważne dla nas pieśni, które miały szczególną rolę w przełomowych i trudnych momentach dziejowych – od średniowiecznej Bogurodzicy po pieśni bardów stanu wojennego. Takie opracowanie może powstać przy wsparciu nauczyciela historii, informatyki oraz muzyki czy wiedzy o kulturze.

Uczniom szkół ponadgimnazjalnych (na zajęciach wiedzy o kulturze lub kole filmowym) warto uświadomić, że piosenki zakazane, okupacyjne były inspiracją dla późniejszych pokoleń, np. walczyk z kultowej sceny ze szmuglerami w pociągu „Teraz jest wojna…” podczas stanu wojennego zmienił się w popularną „Zieloną wronę”, nawiązującą tekstem do aktualnych wydarzeń.

Zakazane piosenki, znane z filmu Buczkowskiego, pojawiają się także we współczesnej kulturze popularnej. Nawiązania znajdziemy choćby w serialu „Ranczo” (odcinek 89 „Czas konspiry”) i w bardziej kontrowersyjnej postaci w sitcomie „Świat według Kiepskich” (odcinek „Zakazane piosenki”), a niezawodni internauci przygotowali szereg satyrycznych komentarzy – memów, np.:

Materiał pochodzi ze strony http://memytutaj.pl/.

Do tytułu omawianego filmu nawiązuje również album muzyczny zespołu Strachy Na Lachy, który przypomina kultowe przeboje lat 80., opowiadające o wydarzeniach związanych ze stanem wojennym oraz aktualnych problemach społecznych i politycznych. W warstwie tekstowej są to piosenki igrające z cenzurą tamtego czasu. Podczas omawianych zajęć warto wykorzystać metodę WebQuest, która nie tylko pomaga w zebraniu potrzebnego materiału, ale doskonali umiejętność selektywnego korzystania z zasobów Internetu.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Doskonały rzemieślnik, czyli kilka słów o reżyserze

Współcześni Buczkowskiemu krytycy i badacze filmu określali go mianem „świetnego rzemieślnika”, ponieważ bardzo dobrze znał reguły uprawianego zawodu i miał duże doświadczenie reżyserskie, zdobyte jeszcze przed wojną. Jednak ta „etykieta”, jak podkreśla Stanisław Kuszewski, nie pomogła reżyserowi i jego dokonania artystyczne nie zawsze były doceniane przez krytyków, ponieważ „zajmować się dokonaniami rzemieślnika po prostu nie wypada” (S. Kuszewski, „Sporu o »Zakazane piosenki« ciąg dalszy”, „Kino” 1987, nr 1). Warto jednak krótko przybliżyć twórczość Leonarda Buczkowskiego (1900–1967), ponieważ kolejne jego doświadczenia i przemyślenia artystyczne zaowocowały kilkoma popularnymi filmami, które zajęły ważne miejsca w historii polskiego kina.

Reżyser debiutował w roku 1928 niemym filmem „Szaleńcy” (tytuł alternatywny „My pierwsza brygada”), osnutym na tle wydarzeń związanych z wymarszem Legionów Polskich z Krakowa w 1914 r. Został on ciepło przyjęty przez krytykę, co otworzyło przed Buczkowskim drogę do kolejnych realizacji. Przed wybuchem II wojny światowej nakręcił jeszcze: „Gwiaździstą eskadrę” – jeden z pierwszych polskich filmów o tematyce lotniczej, „Szyb L 23″ – w którym (wbrew ówczesnej konwencji) akcję osadził w środowisku robotniczym, „Rapsodię Bałtyku” – widowiskowy dramat morski, trzy ekranizacje: „Straszny dwór” – według opery Moniuszki, „Wierna rzeka” – na podstawie powieści Żeromskiego i „Florian” – na podstawie powieści Marii Rodziewiczówny, a także „Białego murzyna” – uwspółcześnioną przeróbkę powieści Michała Bałuckiego i „Testament profesora Wilczura” – film ten nie został ukończony przed wybuchem wojny, trafił na krótko do kin, a następnie zaginął, jak wiele innych filmów tego reżysera. Jak pisze Jerzy Peltz na temat przedwojennego dorobku reżysera: „Jako autor (…) filmów różnorodnych tematycznie, wyróżniających się solidnym warsztatem i dobrym poziomem gry aktorskiej, miał Buczkowski już ustaloną renomę w polskiej kinematografii” (Jerzy Petz, „Filmy Leonarda Buczkowskiego”, „Kino” 1971, nr 4).

Powojennym debiutem Buczkowskiego był krótkometrażowy dokument inscenizowany „Łódź 1939–1945″, który przedstawiał, z bardzo bliskiej perspektywy czasowej, sceny z okupowanej Łodzi. Film ten zasługuje na uwagę, ponieważ na podobnym pomyśle konstrukcyjnym zbudowane zostały „Zakazane piosenki”. Jak podkreśla Sylwia Kunówna: „To, co wyróżnia Buczkowskiego w dziejach polskiego filmu, należy określić mianem swoistego prekursorstwa. Powojenny „Skarb” był pierwszą komedią polską po roku 1945, „Zakazane piosenki” pierwszym filmem powojennym, „Przygoda na Mariensztacie” jako pierwsza zyskała barwę, a „Deszczowy lipiec” zapoczątkował nowy gatunek filmowy – komedię sentymentalną” (Sylwia Kunówna, „Leonard Buczkowski – popularność bez recepty”, „Kino” 1978, nr 11).

Od średniometrażowego dokumentu do pierwszej powojennej fabuły

Ze względu na miejsce, jakie „Zakazane piosenki” zajmują w polskiej kinematografii, bardzo istotnym odniesieniem interpretacyjnym jest tło historyczno-polityczne, z jakim wiąże się powstanie filmu. Pomysłodawcą filmu był Ludwik Starski (ojciec laureata Oscara – Allana Starskiego), który przedstawił Leonardowi Buczkowskiemu ideę nakręcenia średniometrażowego dokumentu, który byłby filmową antologią antyniemieckich piosenek z okresu okupacji, w wykonaniu autentycznych śpiewaków ulicznych. Starski już w czasie wojny, myśląc o zrobieniu dokumentu, zbierał warszawskie piosenki, a swoje materiały uzupełnił zapiskami Miry Zimińskiej i Tadeusza Sygietyńskiego, którzy także interesowali się piosenkami śpiewanymi w okupowanej Warszawie. Pomysł filmu spodobał się Leonardowi Buczkowskiemu, dlatego wspólnie ze Starskim postanowili zaproponować go dyrekcji powstałego wówczas Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski. W owym czasie (był to jeszcze rok 1945) zaczęły się organizować i odbudowywać w Łodzi wszystkie działy kinematografii i, co najważniejsze dla ówczesnych twórców, atelier filmowe – w dawnej hali sportowej przy ul. Łąkowej. We wrześniu 1945 r. pojawiły się w prasie ogłoszenia: „Zabronione piosenki, śpiewane w czasie okupacji (na ulicach, w tramwajach, pociągach itd.) najchętniej w zbiorze zakupi Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski” oraz „Śpiewacy uliczni i podwórzowi zabronionych piosenek (…) proszeni są o zgłoszenie się do Filmu Polskiego w Łodzi” (za: Piotr Śmiałowski „Pierwszy na zawsze”, „Kino” 2007, nr 1) Ten wątek znalazł swoje odbicie w pierwszej wersji filmu, rozpoczynającej się od tego, że do filmowego atelier przychodzi muzyk, który prezentuje zebrane przez siebie wojenne piosenki i za ich pomocą opowiada historię wojennych przeżyć. Tak rozpoczęła się żmudna praca dokumentacyjna do filmu, w trakcie której Starski i Buczkowski starali się dotrzeć do autorów piosenek i zaangażować autentycznych śpiewaków. Pod koniec września 1945 r. Starski ukończył scenariusz pierwszej, jeszcze dokumentalnej wersji filmu i przystąpiono do jego realizacji. Projekt Starskiego i Buczkowskiego zaczął się rozrastać, a w grudniu (przy okazji otwarcia nowej hali zdjęciowej w Łodzi, którą odwiedził ówczesny minister informacji) zapadła decyzja o tym, że na kanwie zabronionych piosenek wojennych powstanie film fabularny. Ludwik Starski tak wspomina swoją pracę nad nową wersją scenariusza: „Opierałem się na autentycznych zdarzeniach, na faktach znanych mi z autopsji lub z opowiadań okupacyjnych. Pewne fakty ukazane w filmie są autentyczne, nieprzetworzone – jak sprawa zastrzelenia skrzypka, który był agentem gestapo lub występ orkiestry na schodach filharmonii; inne – zsyntetyzowane, przetworzone w narrację fabularną. Uważałem, że nie tylko młodzieży z ruchu oporu należy poświęcić wspomnienia, lecz i tym ludziom, którzy może nie stanowili elementu społecznie najbardziej twórczego, ale przecież pozwalali miastu przeżyć” (za: Piotr Śmiałowski, „Pierwszy na zawsze”, „Kino” 2007, nr 1).

Gdy rozpoczęły się zdjęcia do pełnometrażowej wersji filmu, nikt nie przewidywał jeszcze, że będzie to pierwszy film powojenny, ponieważ na realizację czekał „Robinson warszawski” Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza (na podstawie wspomnień W. Szpilmana) oraz „Dwie godziny” Ewy Szelbur-Zarębiny i Jana Marcina Szancera. Jednak liczne uwagi, co do kształtu i wymowy ideologicznej filmów, odkładały ich realizację. Tymczasem rosła potrzeba pojawienia się pierwszej polskiej powojennej produkcji, zwłaszcza w sytuacji, gdy od miesięcy działała państwowa wytwórnia filmowa. Mówiono w owym czasie głośno o tym, że skoro nie ma już potrzeby liczenia się z gustami sponsorów, nowe polskie kino powinno się odciąć od przedwojennych wzorców, taniego sentymentalizmu i schlebiania gustom gawiedzi – domagano się filmu artystycznego. Szczególnie Antoni Bohdziewicz głośno krytykował politykę dyrektora Filmu Polskiego – Aleksandra Forda, zarzucając mu opieszałość i odkładanie realizacji ważnych, jego zdaniem, filmów. Tymczasem trwała produkcja „Zakazanych piosenek”, które dość intensywnie były już reklamowane. Ekipa pracowała w trudnych warunkach – każda rolka taśmy filmowej była na wagę złota, dysponowano dwiema kamerami, z których tylko jedna rejestrowała dźwięk. Dopiero pod koniec realizacji twórcy otrzymali ze Szwecji nowocześniejszy sprzęt do zapisywania dźwięku. Zdjęcia kręcone były w Łodzi, gdzie w sąsiedztwie wytwórni filmowej zbudowano także nieistniejące w owym czasie fragmenty warszawskich ulic, tu kręcono zdjęcia plenerowe, w tym sceny zbiorowe. Tylko niektóre fragmenty kręcone były w stolicy, np. defilada niemieckich żołnierzy. Dbając o autentyzm, Buczkowski zaangażował do tej sceny niemieckich jeńców wojennych. Jak wspomina operator, Adolf Forbert, widok Niemców maszerujących ulicami stolicy wprawił mieszkańców w osłupienie i wywołał gniew, ponieważ nie widzieli kamery, ukrytej we włazie studzienki i robiącej zdjęcia z perspektywy dolnej. (za: Adolf Forbert, „Wspomnienie operatora”, „Kino” 1987, nr 1). W filmie zagrali profesjonalni aktorzy, „znalezieni” przez Buczkowskiego w teatrach Łodzi i Warszawy (Danuta Szaflarska przyjechała z Krakowa), ale również naturszczycy – prawdziwi uliczni śpiewacy. Jak się okazało, „Zakazane piosenki” były szczęśliwe dla wielu debiutantów, którzy wkrótce stali się gwiazdami polskiego kina (jak choćby Danuta Szaflarska, Jerzy Duszyński, Jan Świderski czy występujące w epizodach: Hanka Bielicka, Alina Janowska, Zofia Mrozowska i inni).

Premiera tego długo oczekiwanego filmu odbyła się 8 stycznia 1947 r. w nowo otwartym kinie Palladium. Film został bardzo ciepło przyjęty przez publiczność (recenzenci pisali nawet o prawdziwym szturmie widzów, którzy zdemolowali okna w samym kinie i okolicznych obiektach) i początkowo, w wyważony sposób, przez krytykę. Wkrótce jednak wokół „Zakazanych piosenek” rozpętała się prawdziwa burza prasowa.

Recepcja „Zakazanych piosenek”

Recenzje „Zakazanych piosenek”, jakie ukazały się po premierze, ilustrują ogrom oczekiwań społecznych wobec pierwszego powojennego filmu. Według Stanisława Kuszewskiego „Spodziewano się, jak widać, że w tym jednym, pierwszym dokonaniu, uda się skwitować cały dramatyzm przebytych doświadczeń. Miał to chyba być film – pomnik. A przecież było to zadanie niewykonalne” (S. Kuszewski, „Sporu o »Zakazane piosenki« ciąg dalszy”, „Kino” 1987, nr 1). Początkowo, zanim głos zabrał Adam Ważyk w „Kuźnicy”, recenzje były raczej pozytywne. Zbigniew Pitera („Film” 11/1947) chwalił „Zakazane piosenki” Buczkowskiego za spełnienie oczekiwań postawionych przed pierwszym polskim powojennym filmem, zaznaczał jednak, że epizodyczna formuła tego dzieła szkodzi jego jedności dramaturgicznej oraz wpływa na szkicowe potraktowanie postaci; według niego nie dyskwalifikowało to jednak filmu, jako że wyobraźnia widza mogła wypełnić ewentualne luki. Także Marian Promiński („Odrodzenie”, 5/1947) zwracał uwagę na szkicowość filmu, a także na uproszczenie obrazu okupacji, ten jednak recenzent chwalił „Zakazane piosenki” za unikanie brutalności, humor, a także za odpowiedź na sentymentalne potrzeby Polaków. Bardzo negatywnie na film zareagowała redakcja „Kuźnicy”, która zorganizowała w łódzkim „Klubie Pickwicka” dyskusję na temat „Zakazanych piosenek”, podczas której nie tylko zarzucono filmowi m.in. zawężoną perspektywę okupacji, ale odmówiono również walorów artystycznych i oskarżono o deprawowanie gustu publiczności. (Informacje przytoczono za opracowaniem Jolanty Lenard, „Krytyka 1947–48 o »Zakazanych piosenkach«”.)

Warto dodać, że film już w momencie premiery nie odpowiadał w pełni obowiązującej już wówczas wersji historii. Te wydarzenia doprowadziły do wycofania filmu (pod pretekstem udziału w zagranicznym festiwalu) i wprowadzenia dość poważnych przeróbek:

• zmieniono miejsce akcji początku filmu,
• dodano scenę, w której gestapowiec bije panią Tokarską pejczem podczas przeszukiwania mieszkania, a następnie gra niemiecką piosenkę (w pierwszej wersji Tokarska gra „Warszawiankę”),
• młody chłopak z tramwaju, po denuncjacji przez Marię, zostaje zastrzelony podczas ucieczki przez niemiecki patrol (ta scena miała wzmocnić uzasadnienie egzekucji dokonanej na kolaborantce),
• dokręcono dramatyczny epizod łapanki ulicznej,
• dodano sceny budowy barykady podczas powstania warszawskiego,
• silniej zaakcentowano rolę Armii Czerwonej jako wyzwolicielki, poprzez dodanie ujęć dokumentalnych z wyzwalania Warszawy (w kolażu montażowym polski rozkaz „Ognia!” wymownie przeplata się z rosyjskim „Oгонь!”),
• dodano sceny z obozu przejściowego w Pruszkowie dla uchodźców ze zniszczonej stolicy.

Nowa wersja filmu zawierała już schematy ideologiczne obowiązujące w oficjalnej historii wojny i okupacji, zawierała również więcej scen ukazujących okrucieństwo Niemców, odpowiadając na zarzut o baśniowość i infantylność w sposobie ukazania rzeczywistości okupacyjnej w pierwszej wersji filmu. Te zmiany nie wpłynęły jednak na odbiór filmu przez widzów, którzy chętnie go oglądali przez kolejne lata. Nie zmieniły także nastawienia krytyków. Film Buczkowskiego i Starskiego stał się przyczynkiem, a może i zakładnikiem dyskusji na temat kształtu polskiej kinematografii.

Jak zaznacza Zbigniew Pitera „(…) autorzy nie zdawali sobie sprawy, że ich film przestaje być niezobowiązującą składanką, przeglądem piosenek, ale – chcąc nie chcąc – staje się czymś więcej: pierwszy podejmuje próbę, jeżeli nie obrachunku, w każdym razie odtworzenia wojennej rzeczywistości, rekapitulacji najświeższej historii; dzieli typy na pozytywne i negatywne, tragiczne i komiczne, apoteozuje i piętnuje, upatetycznia i gra na sentymentach. I nie miało już znaczenia, że film, zgodnie ze skeczowym, wspominkowym punktem wyjścia, upraszcza postacie i zdarzenia, serwując w całej rozciągłości jedynie piosenkarskie teksty, ich niewymyślne treści i nastroje – na filmowym bezrybiu musiał pełnić funkcje historycznej epiki i narodowego moralitetu.” (Zbigniew Pitera, „Jak powstały »Zakazane piosenki«” [w:] Z. Pitera, „Przeminęło z filmem”, Warszawa 1987).

Po latach problem realizmu, dyskusje wokół postaw i wyborów moralnych zeszły na dalszy plan. Przyczyniła się do tego seria wybitnych filmów, które w sposób pogłębiony i wieloaspektowy ukazywały czasy wojny i okupacji, ludzkie losy oraz konsekwencje tego tragicznego czasu. Były to przede wszystkim filmy twórców polskiej szkoły filmowej (między innymi: Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Tadeusza Konwickiego, Jerzego Kawalerowicza). „Zakazane piosenki” doceniane są współcześnie przede wszystkim za to, że z krótkiej perspektywy czasowej, niejako na gorąco, zarejestrowały nastroje tamtych dni i okupacyjny folklor, który z każdym rokiem byłoby trudniej odtworzyć.

Źródłem sukcesu filmu wśród szerokiej grupy widzów było to, że pomagał on otrząsnąć się z koszmaru wojny. Ludziom, którzy dopiero co przeżyli bardzo trudne chwile, stracili bliskich, musieli opuścić domy, dużo łatwiej było oglądać podszyte humorem scenki, dzięki którym przypominali sobie pogodniejsze chwile, niż przeżywać od nowa traumatyczne przejścia. Film stanowił swoiste katharsis dla ówczesnych odbiorców i trafił pod tym względem w potrzeby publiczności.

Okupowana Warszawa i jej mieszkańcy

Paradoksem tego filmu jest fakt, że mimo, iż akcja prawie w całości toczy się w Warszawie, realizowany był on głównie w Łodzi, jedynie kilka scen ulicznych zbiorowych kręconych było w Warszawie. Powodem było nie tylko zniszczenie stolicy, ale także problemy techniczne związane z przemieszczaniem ekipy filmowej.

Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowych: tuż po wojnie oraz w przeszłości, w czasie okupacji – od klęski wrześniowej w 1939 r. po wyzwolenie Warszawy przez Armię Czerwoną i zdobycie Berlina w 1945 r. Łącznikiem pomiędzy tymi płaszczyznami jest muzyk Roman Tokarski, który opowiada o życiu podczas okupacji za pomocą znanych i lubianych pieśni patriotycznych i antyniemieckich piosenek satyrycznych. Fakt, że o wydarzeniach opowiada naoczny świadek, miał wzmocnić ich prawdziwość. Kolejne piosenki stają się niejako pretekstem do przypomnienia kolejnych wydarzeń wojennych.

W dwóch wersjach filmu pierwsze sceny różnią się; jest to różnica niewielka pod względem fabularnym, za to znacząca pod względem ideologicznym. W pierwszej wersji film rozpoczyna się od zdjęć ogłoszenia w gazecie informacji o tym, że filmowcy poszukują okupacyjnych piosenek, a następnie w planie ogólnym pokazany jest budynek przedsiębiorstwa Film Polski, do którego, w odpowiedzi na anons, przychodzi młody muzyk i prezentuje zebrane przez siebie piosenki wojenne oraz wydarzenia z okresu wojny.

Kadry z początku pierwszej wersji „Zakazanych piosenek”.

W drugiej wersji akcja filmu rozpoczyna się w warszawskim mieszkaniu Romana Tokarskiego, gdzie zgromadziła się grupa jego przyjaciół, w tym kolega powracający z Anglii. Roman, przy wsparciu przyjaciół, opowiada przybyłemu o tym, co działo się w Polsce podczas okupacji, czyniąc mu nawet przytyk, że go tutaj nie było. Jest to jasna sugestia ideologiczna, dyskredytująca zasługi tych, którzy walczyli na innych frontach i z różnych przyczyn udali się na Zachód. Rozmowa, w której przyjaciele Tokarskiego odpierają zarzuty emigranta, że nie było w okupowanej Warszawie tak źle, skoro pod nosem Niemców można było śpiewać zakazane piosenki, nawiązuje do zarzutów krytyki, podkreślającej infantylizację obrazu wojny w pierwszej wersji filmu. Podobną funkcję mają słowa Romana, który uprzedza słuchaczy, że to, co opowie, nie będzie epopeją narodową, lecz zbiorem wspólnych wspomnień.

Kadry z początku drugiej wersji „Zakazanych piosenek”.

Kolejene sceny filmu, pokazujące poszczególne etapy wojny, budowane są wokół kolejnych piosenek, a narrator (Roman Tokarski) wypowiada się poczatkowo z offu, później niejako oddając głos piosenkom. Odzywa się ponownie kilka razy, między innymi po klęsce powstania warszawskiego, gdy – jak mówi – „Skończyło się powstanie, umilkła piosenka Warszawy i tylko za tłumami wygnańców snuły się jak dymy żałobne akordy jej ostatniej pieśni”.

Poszczególne piosenki są także pretekstem do budowania scenek rodzajowych z życia mieszkańców Warszawy, pokazania ich codziennej egzystencji, pragnienia choćby najmniej prawdopodobnych, ale pozytywnych wiadomości. Pierwszą piosenką jest „Warszawianka”, grana przez muzyków na schodzach filharmonii. Jest ona okazją do pokazania postaw rożnych warszawiaków wobec sytuacji, w jakiej się znaleźli.

Muzycy grający „Warszawiankę” na schodach filharmonii.

Za soczewkę, skupiającą i kondensującą postawy, nastroje, ale i typy ludzkie, posłużyła kamienica czynszowa, w której mieszkają ludzie różnych stanów i zawodów (pojawił się nawet zarzut o zbytnią polaryzację polskiego społeczeństwa w filmie). Ludzie Ci reprezentują także różne postawy wobec okupantów: rodzeństwo – Halina i Roman Tokarscy (w tych rolach Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński) zaangażowane jest w ruch oporu, podobnie jak narzeczony Haliny – Ryszard (Jan Świderski), ich matka (Janina Ordężanka) jest żarliwą patriotką i wspiera dzieci, mimo, że się o nie boi, sąsiad – pan Cieślak (Jan Kurnakowicz) jest, jak sam mówi, „tylko ostrożny” i nie chce „iść ze skrzypcami przeciw bagnetom i karabinom” (ciekawa, nadająca rys komiczny postaci, scena zestawiająca reakcje ludzi na ulicy, entuzjastycznie przyjmujących koncert z przerażonym panem Cieślakiem, zażywającym walerianę), choć później jego postawa zaskakuje, gdyż przyłącza się do powstawia warszawskiego.

Muzycy grający „Warszawiankę” na schodach filharmonii.

Za soczewkę, skupiającą i kondensującą postawy, nastroje, ale i typy ludzkie, posłużyła kamienica czynszowa, w której mieszkają ludzie różnych stanów i zawodów (pojawił się nawet zarzut o zbytnią polaryzację polskiego społeczeństwa w filmie). Ludzie Ci reprezentują także różne postawy wobec okupantów: rodzeństwo – Halina i Roman Tokarscy (w tych rolach Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński) zaangażowane jest w ruch oporu, podobnie jak narzeczony Haliny – Ryszard (Jan Świderski), ich matka (Janina Ordężanka) jest żarliwą patriotką i wspiera dzieci, mimo, że się o nie boi, sąsiad – pan Cieślak (Jan Kurnakowicz) jest, jak sam mówi, „tylko ostrożny” i nie chce „iść ze skrzypcami przeciw bagnetom i karabinom” (ciekawa, nadająca rys komiczny postaci, scena zestawiająca reakcje ludzi na ulicy, entuzjastycznie przyjmujących koncert z przerażonym panem Cieślakiem, zażywającym walerianę), choć później jego postawa zaskakuje, gdyż przyłącza się do powstawia warszawskiego.

Różni wykonawcy piosenki „Siekiera motyka, piłka” szklanka”.

Warto wspomnieć, że dla uprawdopodobnienia klimatu okupowanej Warszawy, twórcy przywiązywali sporą wagę do barwy zdjęć – w przeważającej części szare, smutne, kręcone jakby przy gorszej pogodzie (choć są takie, np. koncert na schodach, które kręcone były w pełnym słońcu). Niektóre z tych zabiegów spowodowały niestety taki efekt, że realizm przedstawionego świata, do którego twórcy dążyli, zdominowany został przez sentymentalizm (sposób obrazowania właściwy dla kina przedwojennego). Realizatorzy odtworzyli przy łódzkiej wytwórni fragmenty ulic, przy których usytuowali wydarzenia, ale kręcili również zdjęcia w ruinach Warszawy (np. sceny z powstania warszawskiego z Jerzym Duszyńskim, czy wspomniana wcześniej defilada). Do obrazów powstania, ale również wyzwolenia, wmontowano fragmenty archiwalnych zdjęć dokumentalnych. Dzięki tym zabiegom tło do piosenek jest nieco wyraźniejsze, choć mimo to obraz koncentruje się na pretekstowo komponowanych scenkach rodzajowych.

Piosenki w „Zakazanych piosenkach”

Pomysł Starskiego i Buczkowskiego, aby piosenkę uczynić głównym bohaterem i motywem wiodącym kompozycji okazał się trafiony. Nawiązuje do przedwojennych nawyków odbiorczych widzów, którzy przyzwyczajeni byli do istotnej roli muzyki w filmie oraz tego, że piosenki z ekranu stawały się szlagierami.

Początkowy kadr z filmu.

W „Zakazanych piosenkach” odwrócono sytuację, ponieważ tu nie piosenki powstały dla filmu, ale film powstał wokół powszechnie znanych (także z podwórkowych wykonań) i lubianych utworów. Dzięki temu w sposób naturalny wprowadzono do filmu bohatera zbiorowego. Postacie rozwijające pretekstową akcję są niejako reprezentantami wielu im podobnych.

Misternym i trudnym zadaniem był montaż filmu pod piosenki, często jedną piosenkę prezentowano w kilku wykonaniach. Dramaturgia filmu opiera się nie tylko na polskich piosenkach, ale również na ich zestawieniu ze znienawidzoną piosenką maszerujących niemieckich oddziałów – „Heili Heilo” oraz taktami z „Deutschland, Deutschland uber alles”.

W filmie przedstawiono kilkanaście piosenek. Prawie wszystkie oparte są na autentycznej twórczości wykonawców ulicznych i orkiestr podwórkowych, zdobytej przez twórców także w odpowiedzi na ogłoszenie Filmu Polskiego. Wyjątkami są jedynie: napisana przez Ludwika Starskiego na żydowską melodię „Mein Sztetele Bełz” piosenka „Warszawo ma” oraz „Lecą liście z drzewa” Wincentego Pola (usunięta z drugiej wersji filmu). Piosenki ułożone są chronologicznie, każdej z nich poświęcony jest osobny epizod, tak, by całość opowiadała historię okupacji. Piosenki wykonywane są częściowo przez autentycznych wykonawców ulicznych, a częściowo przez aktorów i aktorki. W filmie śpiewane są m.in. utwory: „Serce w plecaku” Michała Zielińskiego, „Lecą liście z drzewa” Wincentego Pola, „Warszawo ma” Ludwika Starskiego oraz utwory, których autorów nie udało się ustalić: „Dnia pierwszego września”, „Gdy w noc wrześniową północ wybiła”, „Siekiera, motyka, piłka, szklanka”, „Czerwone jabłuszko”, „Teraz jest wojna, kto handluje, ten żyje” (zilustrowana kapitalną sceną w pociągu, w którym jadą ludzie szmuglujący żywność, ale także materiały dla partyzantów, i zbierają pieniądze na łapówkę dla żandarma – „po dziesiątce od chłopa na trumnę dla szkopa”), „Rozszumiały się wierzby płaczące” (zmontowana równolegle: piosenkę śpiewają partyzanci w lesie i Halina tęskniąca za ukochanym), „Hej tam pod Krakowem” (komiczna scena, w której jeden ze skrzypków przygrywa ulicznemu śpiewakowi, drugi zaś usiłuje zamknąć okno, aż dochodzi pomiędzy nimi do „pojedynku” na melodie). Pojawiają się również fragmenty utworów Fryderyka Szopena.

Opracowane przez Romana Palestra piosenki, dzięki dobrej, umiarkowanej, stylizacji (celowe błędy językowe, proste rymy, „warszawski” sposób wymowy, naiwne obrazowanie i elementy kolorytu lokalnego), są autentyczne i pozwalają twórcom uchwycić atmosferę wielkomiejskiego folkloru.

Warto zwrócić uwagę na funkcję wykorzystanych w filmie utworów muzycznych. Pieśni te miały nie tylko podtrzymywać na duchu poprzez ośmieszanie wroga, ale również konsolidować rodaków wokół wartości patriotycznych (np. scena, w której do megafonu podłączają się działacze ruchu oporu i emitują melodię „Mazurka Dąbrowskiego”, słysząc jego dźwięki mężczyźni zdejmują nakrycia głowy, to samo robi mały chłopczyk, który zdejmuje czapkę sobie, a po chwili i malutkiemu bratu).

Ważnym elementem życia kulturalnego i patriotycznego stolicy były także koncerty muzyki polskiej. Jedna ze scen filmu prezentuje koncert fortepianowy, odbywający się w salonie warszawskiego mieszkania. Jak mówi narrator: „Takie koncerty podnosiły na duchu, odciągały od rozrywek, którymi okupant chciał zdeprawować polskich niewolników”. Scena koncertu znów zestawiona jest z piosenką żołnierzy niemieckich (melodie nakładają się na siebie, współistnieją, niejako walczą, aż dominująca staje się marszowa nuta oddziału niemieckiego). W filmie pojawia się także niepokojąca melodia grana przez skrzypka stojącego przodem do ściany. Halina mówi: „Gdzie się pojawi ten grajek, zawsze zdarzy się coś złego” – skrzypek okazał się donosicielem, za co wykonano na nim wyrok śmierci.

Wykorzystane w filmie piosenki zyskały dzięki niemu nową popularność i nowe życie. Ta popularność powróciła po latach – wiele z zarejestrowanych w filmie piosenek, ze zmienionym tekstem, śpiewano w czasie stanu wojennego.

Na pograniczu epok

Film Leonarda Buczkowskiego i Ludwika Starskiego, nakręcony tuż po II wonie światowej, powstał w zupełnie innej rzeczywistości (historycznej, politycznej, społecznej, ekonomicznej, kulturowej itd.), niż ich dotychczasowa twórczość filmowa. Inne były też oczekiwania wobec filmu, formułowane szczególnie głośno przez krytyków po powołaniu przedsiębiorstwa państwowego Film Polski, które miało monopol na produkcję filmową i dystrybucję filmów zagranicznych. Finansowanie filmów ze środków państwowych i uniezależnienie od sponsorów miało wpłynąć na podwyższenie walorów artystycznych filmów, odejście od masowej produkcji melodramatów czy dramatów sensacyjnych – filmów mało ambitnych artystycznie, ale dobrze przyjmowanych przez masową publiczność. Priorytetem realizacji filmowych stały się cele artystyczne i społeczne. Tymczasem zarówno Buczkowski, jak i Starski byli świetnymi fachowcami, jednak swój warsztat zdobywali przed wojną, więc naturalnie z tych doświadczeń korzystali. Dlatego w filmie można odnaleźć szereg cech właściwych dla kina międzywojennego.

Dotyczy to szczególnie sposobu budowania dramaturgii, stylu gry aktorskiej, tendencji do sentymentalnego, skonwencjonalizowanego ukazywania obrazu świata czy kwestii montażu. Zwraca tu uwagę zabieg z wykorzystaniem wklejki montażowej z zegarem, symbolizującym upływ czasu, ale również, w związku z tym, że został wprowadzony do filmu jako cenna pamiątka rodzinna, zachodzi korelacja pomiędzy „losami” zegara i rodziny Tokarskich. Przedwojenny był także styl realizacji filmu, nazywany przez ówczesnych twórców „systemem hollywoodzkim” – według scenariusza i scenopisu napisanego bez udziału reżysera i operatora.

Nie można jednak powiedzieć, że „Zakazane piosenki” to film w całości anachroniczny, ponieważ pojawia się w nim kilka nowych rozwiązań. W sposób nowatorski wykorzystano piosenkę jako bohaterkę filmu i element organizujący jego konstrukcję, zastosowano montaż scen do muzyki i tekstów piosenek. Warto zwrócić uwagę również na zastosowanie kontrapunktowe elementów wizualnych i dźwiękowych filmu (np. scena z zadenuncjowaniem Żyda i towarzyszącą mu piosenką „Warszawo ma”), czy kontrapunktu w warstwie dźwiękowej – kilkakrotne zestawienia piosenek antyniemieckich czy pieśni patriotycznych z marszową pieśnią niemiecką „Heili Heilo”. Wprowadzono także sceny zbiorowe, niektóre skomplikowane pod względem inscenizacyjnym, jak choćby nocna łapanka uliczna. Podjęta została tu również próba wprowadzenia nowej formuły realizmu filmowego. Twórcy połączyli sceny grane przez zawodowców ze scenami, w których wystąpili „naturszczycy” (czasem autentyczni bohaterowie wydarzeń, o których była w scenie mowa), sięgnęli także po archiwalne zdjęcia kronikarskie (z powstania warszawskiego, z wyzwolenia Warszawy i zdobycia Berlina). Te elementy miały wpłynąć na wiarygodność wizualnego efektu osiągniętego w filmie.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

Najintensywniej obecne w filmie są oczywiście: motyw II wojny światowej oraz motyw patriotyzmu, rozumianego jako miłość do ojczyzny i gotowość oddania za nią życia. Jak wspomniałam wyżej, twórcy podjęli próbę objęcia w filmie całego okresu II wojny światowej, posługując się muzycznym kluczem – piosenek nawiązujących do konkretnych wydarzeń, sytuacji, postaw, problemów. Poszczególne piosenki stały się pretekstem do opowiedzenia (bardzo skrótowego, wręcz sygnałowego) o najważniejszych, zdaniem twórców, wydarzeniach okresu wojny, ale także do nakreślenia tła obyczajowego. Wybrana perspektywa pokazała wojnę w prostych i jednoznacznych obrazkach, utrwalając w świadomości widzów jednowymiarowe i skonwencjonalizowane postacie dzielnych bohaterów, odrażających zdrajców, sprytnych warszawiaków, wystawiających do wiatru niezbyt mądrych żandarmów, bohaterskie łączniczki, dzielnych, małych powstańców, odważnych partyzantów, ale również obrazy bohaterskiej walki, poświęcenia własnego szczęścia dla ojczyzny, cierpienia, strachu, niepewności oraz radzenia sobie z wojennymi trudnościami itd.

W „Zakazanych piosenkach”, wraz z kolejnymi epizodami, pojawiają się skonwencjonalizowane typy ludzkie, uosabiające postawy społeczne i polityczne. Przypominają one archetypiczne postaci z bohaterskich tradycji narodowych:

• młody patriota (Roman Tokarski), niezważający na niebezpieczeństwo działacz podziemia, zaangażowany w antyniemiecką działalność sabotażową (drukowanie i rozprowadzanie podziemnej prasy, podłączanie się do ulicznych „szczekaczek” itd.), ale również dywersyjną (bohater wstępuje do oddziałów partyzanckich, bierze udział w akcji wysadzenia mostu – sceny z partyzantami w lesie, brzozowy krzyż na grobie przyjaciela, grana nad mogiłą poległego pieśń pożegnalna – to sceny tworzące część konwencjonalnego „zestawu” obrazów wojny w świadomości zbiorowej Polaków;
• partyzant i wierna narzeczona czekająca z utęsknieniem na ukochanego, ale również angażująca się w działalność patriotyczną (Halina Tokarska i jej narzeczony Ryszard), to para jakby wyjęta z piosenek żołnierskich (np. „Serca w plecaku”). Ich postawa nawiązuje również do idei podporządkowania spraw osobistych sprawom narodowym. Podkreśla to dialog: Halina: „Stałeś mi się taki bliski przez nasze wspólne przeżycia, wspólną walkę”, na to Ryszard: „Co do naszej wspólnej walki, będzie ona nadal wspólna, chociaż ty będziesz tu, w Warszawie, a ja z twoim bratem gdzieś w lesie i będziemy sobie jeszcze bliżsi, może dlatego, że rozdzieleni”. Znamienna jest reakcja Haliny na śmierć ukochanego. Kiedy brat, ją upomina, że nie powinna płakać, ona na to mówi: „Ja nie płaczę, ja śpiewam… Tę piosenkę, tę jedyną, śpiewam dla ciebie dziewczyno…”;
• dzieci gotowe do największych poświęceń – śpiewające na ulicy antyniemieckie piosenki, ale również biorące aktywny udział w powstaniu warszawskim (pojawiają się znane obrazy „małych powstańców” w za dużych hełmach i charakterystycznych biało-czerwonych opaskach);
• handlarze z przedmieść i niektórzy uliczni śpiewacy, pełni ludowej krzepy i odznaczający się rubasznym, niekiedy, poczuciem humoru;
• volksdeutschka (Maria Kędziorek), która najpierw denuncjuje chłopca, śpiewającego w tramwaju antyniemiecką piosenkę, a później Żyda, ukrywającego się w jednym z mieszkań kamienicy. Na uwagę zasługuje sposób charakteryzowania bohaterki za pomocą kostiumu (jest starannie i elegancko ubrana i uczesana, ma dużą szafę pełną ubrań – kamera dokładnie pokazuje po kolei wiszące w szafie wykwintne stroje) oraz rekwizytów i scenografii – kobieta mieszka w elegancko urządzanym mieszkaniu). Kontrapunktem do tej wizualnej charakterystyki jest piosenka śpiewana na melodię „Czerwone jabłuszko”, mówiąca o ładnej dziewczynie, która zbłądziła, została kolaborantką i poniosła za to karę;
• matka (pani Tokarska) – zatroskana, pełna obaw o bezpieczeństwo i życie swoich dzieci, ale wyrozumiała i wspierająca patriotyczną działalność dzieci. Sama jest gorliwą patriotką, pociesza sąsiada, że wojna wkrótce się skończy, chętnie słucha patriotycznych koncertów, także tych granych na ulicy, zachowuje się z godnością, a nawet bohatersko w czasie przeszukania – na prośbę Niemca, aby coś zagrała, gra „Warszawiankę” (w pierwszej wersji filmu);
• tchórzliwy sąsiad (pan Cieślak), który panicznie boi się mieć choć najmniejszą styczność z czymś, co jest zabronione, nie chce nawet słuchać czytanej „bibuły”, a nawet piosenki ulicznego śpiewaka. Pan Cieślak jest postacią komiczną – przez to ośmieszono taką szczególnie zachowawczą postawę wobec okupantów.

Istotnym motywem obecnym w kulturze (przede wszystkim literaturze XIX wieku), a reprezentowanym także w „Zakazanych piosenkach”, jest funkcja sztuki (tu: muzyki) w trudnych momentach dziejowych, jej oddziaływanie „ku pokrzepieniu serc” (tę funkcję miały pełnić przede wszystkim piosenki antyniemieckie, satyryczne, humorystyczne, ale również patriotyczne i żołnierskie) oraz jako czynnik podtrzymujący jedność i tożsamość narodową (tę rolę pełnią w filmie koncerty muzyki polskiej, przede wszystkim Szopena – przypominają one koncerty organizowane w różnych ośrodkach emigracji polskiej w czasach rozbiorów).

Warto również wspomnieć o obecnym w filmie motywie domu, funkcjonujący tu wielopłaszczyznowo:

• jako miejsce, w którym mieszkają główni bohaterowie (które ich łączy, daje poczucie bezpieczeństwa, są w nim rodzinne pamiątki, przede wszystkim zegar – który w filmie z jednej strony „pokazuje” upływ czasu, z drugiej zaś symbolizuje losy rodziny Tokarskich – znamienny obraz potłuczonego zegara wśród ruin kamienicy),
• jako kamienica, w której mieszkają różni ludzie, reprezentujący różne poglądy i postawy, a także grupy społeczne i wiekowe,
• jako kochane miasto (ojczyzna), zniszczone przez okupantów, gnębione, ale również tętniące życiem (także tym konspiracyjnym), odważne bohaterstwem swych mieszkańców i poranione ich tragedią, ale również wytęsknione (jak w pieśni „Warszawo ma”).

Bibliografia

1. Forbert A., „Wspomnienie operatora”, „Kino” 1987, nr 1.
2. Janicka B., „Ostatni i pierwszy”, „Kino” 2007, nr 1.
3. Janicki S., „Polskie filmy fabularne 1902-1988″, Warszawa 1990.
4. Kunówna S., „Leonard Buczkowski – popularność bez recepty”, „Kino” 1978, nr 11.
5. Kuszewski S., „Sporu o »Zakazane piosenki» ciąg dalszy”, „Kino” 1987, nr 1.
6. Lenard J., „Krytyka 1947-48 o »Zakazanych piosenkach«”, „Kino” 1987, nr 1.
7. Madej A., „Zakazane melodie, zakazane słowa, zakazany film”, „Kino” 1991, nr 2.
8. Petz J., „Filmy Leonarda Buczkowskiego”, „Kino” 1971, nr 4.
9. Pitera Z., „Jak powstały »Zakazane piosenki«” [w:] Pitera Z., „Przeminęło z filmem”, Warszawa 1987.
10. Słodowski J., Tabęcki J., „Filmy z Czterdziestolecia”, Warszawa 1985.
11. Śmiałowski P., „Pierwszy na zawsze”, „Kino” 2007, nr 1.
12. Zajicek E., „Poza ekranem”, Warszawa 2009.