„Co kto w swoich widzi snach”[1]

— polskie mity narodowe w Weselu (1972) Wajdy

Robert Birkholc

Anegdota głosi, że kiedy Andrzej Wajda spotkał we Francji Elię Kazana, słynny amerykański reżyser pogratulował mu Wesela i zapytał, kto napisał tak fantastyczny scenariusz. Choć Stanisława Wyspiańskiego trudno byłoby zaliczyć w poczet polskich scenarzystów, to jednak faktem jest, że od zawsze inspirował i wzbogacał kino Wajdy. Obydwu artystów łączyła nie tylko ogromna wrażliwość plastyczna, ale też podejście do narodowej tradycji. W dramatach takich jak Wesele (1901), Wyzwolenie (1902) czy Noc listopadowa (1904) Wyspiański bezpośrednio nawiązywał do mitów polskiego romantyzmu, ale jednocześnie przewartościowywał je i zachowywał krytyczny dystans. Podobną strategię przyjął twórca Lotnej i Pana Tadeusza. Naczelny reżyser polskiej kinematografii od zawsze czuł duchowe pokrewieństwo z Wyspiańskim, dlatego wystawiał jego sztuki w teatrze i nawiązywał do tekstów pisarza w filmach. Nic dziwnego zatem, że kiedy Wajda powiedział Danielowi Olbrychskiemu o planach realizacji Wesela, przyszły odtwórca roli Pana Młodego stanowczo odradzał mu ten pomysł, argumentując, że przecież reżyser w zasadzie już ten dramat nakręcił… Inna sprawa, że przeniesienie sztuki na ekran mogło wydawać się zadaniem prawdziwie karkołomnym, ponieważ pisany wierszem utwór Wyspiańskiego pełen jest abstrakcyjnych, pozornie zupełnie „niefilmowych” symboli. Wajda dopiął jednak swego: po premierze Wesela w 1973 roku zaczęto mówić, że to właśnie kino, a nie teatr, stanowi najwłaściwsze medium dla słynnego młodopolskiego dramatu.

W chacie rozśpiewanej

„Piję, piję, bo ja muszę,
bo jak piję, to mnie kłuje;
wtedy w piersi serce czuję,
strasznie wiele odgaduję:
tak po polsku coś miarkuję”[2].

Wesele Andrzeja Wajdy rozpoczyna się od nieobecnego w dramacie prologu, pokazującego przejazd orszaku weselnego z Krakowa do Bronowic. Tak jak w oryginale, akcja rozgrywa się w 1900 roku. Już na samym początku widać, że grupa weselników jest bardzo zróżnicowana. Są tu zarówno inteligenci oraz artyści ochoczo rozdający autografy nastoletnim fankom, jak i chłopi. Okazją do zbratania się stanów jest małżeństwo popularnego, krakowskiego poety (Daniel Olbrychski) z prostą dziewczyną ze wsi (Ewa Ziętek). Wajda już na wstępie zakłóca jednak sielankową atmosferę, wprowadzając pewne niepokojące akcenty. Kiedy orszak weselny wyjeżdża z miasta, widzimy szarobure pola, na których odbywają się ćwiczenia austriackich wojsk, ponuro przypominające o tym, że Polska jest pod zaborami. Niedługo potem pojawia się ujęcie przedstawiające chłopów siedzących koło małej trumienki, wyraźnie stylizowane na Trumnę chłopską Aleksandra Gierymskiego, które w zaskakujący sposób łączy wesele z motywem żałoby. Zanim goście dotrą do bronowickiej chaty, jeden z wozów przewraca się tuż obok leżącego na ziemi krzyża[3], a wydarzeniu przygląda się tajemniczy Dziad (Henryk Borowski), który odtąd cały czas będzie podpatrywał biesiadników.

Bronowicka „chata rozśpiewana”, w której rozgrywa się większość akcji filmu, tętni życiem, ale krajobraz wokoło jest posępny: mroczną przestrzeń spowija gęsta mgła. Reżyser tworzy wyraźną opozycję między wnętrzem a zewnętrzem i na poziomie czysto wizualnym akcentuje, że kontekstem wesołej uroczystości jest rzeczywistość znacznie mniej kolorowa. To świat polskiej historii, narodowych i indywidualnych rozczarowań. Samo przyjęcie weselne jest uroczystością bardzo bogatą w kulturowe znaczenia. Wesele spełnia funkcję rytuału przejścia, ponieważ kończy pewien etap biografii nowożeńców i symbolicznie wprowadza ich na nową drogę życia. Rytuał ten jest jednak ważny nie tylko dla młodej pary: społeczne usankcjonowanie związku wzmacnia stabilność i porządek całej wspólnoty. Posługując się motywem wesela, Wyspiański i Wajda zadają szereg pytań na temat kondycji polskiego społeczeństwa. Przyjęcie weselne jest tu nie tylko ciekawostką z krakowskiej kroniki towarzyskiej, ale swego rodzaju narodowym misterium. Czy małżeństwo pana z chłopką stworzy szansę na pogodzenie się zwaśnionych grup społecznych? Czy wesele będzie rytuałem, który w symboliczny sposób odnowi pogrążoną w melancholii i żałobie wspólnotę?

Dzieło Wajdy, podobnie jak dramat Wyspiańskiego, można podzielić na trzy części. Pierwsza przedstawia wesołą, wspólną zabawę biesiadników. Reżyser zauważył, że akt I może w filmie — inaczej niż na scenie teatralnej — zyskać dynamikę właściwą prawdziwym weselom. Wajda wspominał, że razem ze scenografem Tadeuszem Wybultem przestawiali jedną ze ścian dekoracji, żeby maksymalnie ścieśnić przestrzeń izby[4]. W klaustrofobicznej chacie, w takt ludowych melodii tańczą spoceni i coraz bardziej pijani przedstawiciele wszystkich grup społecznych. Kamera, kierowana przez Witolda Sobocińskiego, Sławomira Idziaka i Jana Mogilnickiego nie jest obojętna na wydarzenia, lecz pozostaje w nieustannym ruchu, przemieszcza się pomiędzy izbami i „tańczy” razem z gośćmi. Tempo zostaje wzmocnione przez dynamiczny montaż, który porównywano nawet ze stylistyką dużo późniejszych klipów MTV[5]. W efekcie widz ma wrażenie, że niemal uczestniczy w wiejskiej zabawie. Realizmu nie psuje nawet fakt, że dialogi mają formę wierszowaną. Aktorzy wypowiadają swoje kwestie z lekkością i wydobywają cechy mowy żywej obecne w wierszu Wyspiańskiego.

Chłopi i mieszczanie łączą się we wspólnej zabawie, ale w barwnym, tanecznym korowodzie bariery nie zostają przełamane. Entuzjazm Pana Młodego, który nieustannie zapewnia małżonkę o swojej miłości, tańczy, chichocze i wygłasza peany na cześć natury, jest przejawem naiwnej chłopomanii, mistrzowsko wydrwionej przez Daniela Olbrychskiego. W rzeczywistości zgoda pomiędzy obydwiema grupami społecznymi jest jedynie pozorna, a wśród gości szybko pojawiają się niesnaski. Dziennikarz (Wojciech Pszoniak) próbuje zbyć Czepca (Franciszek Pieczka), ponieważ nie ma ochoty dyskutować z chłopami o polityce. Czepiec chce z kolei pobić Żyda (Mieczysław Voit), który domaga się zwrotu pieniędzy, bo sam musi spłacić Księdza (Mieczysław Czechowicz). Ponadto, już w pierwszej, tętniącej życiem, części Wesela pojawiają się pewne wizualne elementy wnoszące niepokój. Choć dominują czerwone, „gorące” barwy, to jednak mocno akcentowane są również zimne, „melancholijne” kolory — niebieski i fioletowy — przypisane dwóm izbom chaty. Także w dramacie Wyspiańskiego występują kontrasty barwne, które zdaniem historyka sztuki Tomasza Gryglewicza są symboliczne: „Gorące kolory: czerwień i żółć, posiadają pozytywną konotację, symbolizując życie i aktywność, zaś szarość i błękit wyrażają krytykę martwości i bierności”[6].

Nieświadomość zbiorowa

„I po cóż te z piekła duchy?”[7].

Przyjęcie ma w Weselu formę społeczno-narodowego rytuału, dlatego zebrani muszą w pewnym momencie skonfrontować się z traumatyczną przeszłością ojczyzny. Akt II, opowiadający o spotkaniu z „duchami” przodków, był wyjątkowo trudny do adaptacji, ponieważ Wyspiański posługuje się w dramacie abstrakcyjnymi i erudycyjnymi alegoriami. Wajda oraz autor zdjęć Witold Sobociński zdołali jednak nadać scenom wizyjnym bardzo filmowy charakter. Pojawienie się fantazmatycznych postaci jest umotywowane wódczaną atmosferą wesela, a sceny z „duchami” mają często formę zbliżoną do strumieni świadomości. Zachwycając się filmem Wajdy, Zygmunt Kałużyński zauważył, że kino to medium, w którym projekcja nieświadomości zbiorowej wypada znacznie bardziej naturalnie niż w teatrze. Z właściwym sobie humorem krytyk „Polityki” pisał: „Nie mamy wątpliwości, widma wyszły z podświadomości, nie zaś jak to bywa w teatrze, gdzie zjawa Rycerza sterczy w pancerzu z tektury obok kolegi-Poety i zasuwa mu nad głową strofa po strofie”[8].

Można powiedzieć, że funkcję pośredniczki pomiędzy światem realnym a światem „duchów” spełnia w filmie Rachela (Maja Komorowska), tajemnicza postać, która nie należy do wspólnoty. To właśnie rozpoetyzowana Żydówka wzywa gości, aby sprowadzili do domu „wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy”. Kiedy później Pan Młody otwiera okno i zaprasza do środka Chochoła, naruszony zostaje podział na wnętrze i zewnętrze, a szczelnie odgrodzona od rzeczywistości chata wypełnia się „zjawami”. Pojawienie się fantazmatycznych bytów od początku znajduje jednak motywację w psychofizycznym stanie bohaterów. Jako pierwszy przychodzi do chaty słomiany Chochoł, którego można jednak uznać wyłącznie za senny majak małej Isi (Anna Góralska). Kolejna scena wizyjna ma formę impresjonistycznej retrospekcji: Maryna (Emilia Krakowska) wspomina swojego nieżyjącego ukochanego (w roli Widma Olgierd Łukaszewicz). Jest to wizualizacja osobistej tęsknoty, ale także nawiązanie do narodowej tradycji: widmowy kochanek to uosobienie miłości romantycznej, jaką sławił przed laty choćby Mickiewicz. Już więc w tym momencie twórcy zapowiadają, że spotkanie ze „zjawami” będzie swego rodzaju konfrontacją rzeczywistości z mitami romantycznymi.

W kolejnych wizjach konfrontacja ta jest znacznie silniej nasycona narodowymi odniesieniami. Gości nawiedzają symboliczne postaci z polskiej historii, które wydają się być projekcją nieświadomości zebranych, a nie metafizycznymi bytami. Pojawiający się w migawkowych ujęciach Stańczyk, pokazywany w nierealnym, czerwonym świetle i wyraźnie ucharakteryzowany na postać z obrazu Jana Matejki, jest sobowtórem Dziennikarza, także granym przez Wojciecha Pszoniaka. Postać czujnego błazna, uosabiającego narodową mądrość, została zrodzona z wyrzutów sumienia krakowskiego literata, który przyzwyczaił się do życia w niewoli. Rycerz Zawisza Czarny przemawia z kolei do Poety (Andrzej Łapicki) jego własnym głosem. Wielki heroiczny bohater w ogóle nie zostaje w filmie spersonifikowany — widzimy jedynie wiszącą na ścianie zbroję oświetlaną błyskającym, odrealnionym światłem. Na co dzień zdystansowany i ironiczny Poeta uświadamia sobie własną małość w zetknięciu z symbolem potęgi dawnej Polski. Warto dodać, że Kałużyński pisał o Weselu w kontekście psychoanalizy Junga i zwrócił uwagę na „montaż strumienia świadomości” w filmie.

Figura sobowtóra pojawia się także w wizji Pana Młodego: w jednym z ujęć widzimy Rejtana, który jest wprawdzie ucharakteryzowany na postać ze słynnego obrazu Matejki, ale ma twarz nowożeńca z bronowickiej chaty. W obliczu dramatycznego gestu nowogrodzkiego posła niefrasobliwe zachowanie Pana Młodego wydaje się żałosne. Główną postacią tej wizji jest jednak Hetman Branicki (Czesław Wołłejko), targowiczanin, który wypomina bohaterowi, że „czepił się chamskiej dziewki”. Zdradziecki magnat zyskuje symetrycznego odpowiednika w Jakubie Szeli (Wirgiliusz Gryń), osławionym chłopskim przywódcy, który ukazuje się Dziadowi. Dla Dziada krwawa rabacja galicyjska z 1846 roku nie jest jedynie symbolem, ale żywym wspomnieniem. Wyspiański i Wajda przywołują dwie postaci, które tworzyły czarną legendę zarówno polskiej szlachty, jak i chłopstwa, by przypomnieć, że obydwie grupy społeczne mają swoją mroczną historię. W czasie, kiedy odbywa się bronowickie wesele, dawne rany nie zostały jeszcze zagojone, choć bohaterowie desperacko powtarzają: „myśmy wszystko zapomnieli”…

Nocnym przybyszem, który posiada nieco inny status niż reszta „duchów” jest Wernyhora (Artur Młodnicki). Wajda zdaje się sugerować, że legendarny wieszcz ukraiński stanowi alter ego Gospodarza (Marek Walczewski) — w jednym z ujęć odbicia obydwu mężczyzn nakładają się na siebie. „Pan Dziad z lirą” był jednak widziany i słyszany także przez innych uczestników wesela, dlatego nie może zostać uznany wyłącznie za widmo z wyobrażeń mężczyzny. Wieszcz nie należy bowiem wyłącznie do jednostkowej czy klasowej wyobraźni, ale jest postacią niejako ponad podziałami, mieszkańcem zbiorowej nieświadomości. To właśnie on nawołuje zebranych do powstania i przekazuje Gospodarzowi złoty róg. Ale czy Wernyhora rzeczywiście jest realnym przywódcą i zwiastunem zmiany? Czy nie jest to jedynie majak biesiadników, który rozwieje się, kiedy zaświta?

(De)mitologizacje Wyspiańskiego i Wajdy

„Nic nie słysom, nic nie słysom,
ino granie, ino granie,
jakieś ich chyciło spanie…?!”[9].

Trzecia część filmu, rozgrywająca się po nastaniu świtu, przynosi kolejną zmianę w poetyce filmu. Muzyka cichnie, ruchy kamery stają się wolniejsze, postaci zamierają w statycznych pozach. Przestrzeń, wcześniej mieniąca się barwami, teraz spowita jest gęstym, białym światłem, które nadaje jej sennego, nierealnego charakteru. Zwolnienie tempa oraz wyciszenie mają oczywistą motywację diegetyczną, ponieważ goście są zmęczeni po całonocnym przyjęciu. Stagnacja ma jednak także głębszy wymiar, wiąże się z ogólną postawą bohaterów, którzy po nocy pełnej nadziei i obietnic z powrotem pogrążają się w ospałości. O ile chłopi rwą się do walki, o tyle panowie nie są nawet w stanie odtworzyć wydarzeń minionej nocy. Wajda nie jest tak bezlitosny dla bohaterów jak Wyspiański, ponieważ przypomina o historycznym kontekście wydarzeń, o którym „czwarty wieszcz” nie mógł bezpośrednio wspomnieć. Jasiek (Marek Perepeczko) gubi złoty róg tyleż przez własną nieuwagę, co przez fakt, że jest ścigany przez kozackie i austriackie wojska zaborców. Pomimo to, także i u Wajdy polskie społeczeństwo nie zdaje egzaminu. W finale przedstawiciele chłopstwa łączą się z inteligencją, ale nie w czynie, lecz w stagnacji. Goście zastygają w bezruchu, chłopi wypuszczają z rąk kosy, a zza kadru zaczyna dobiegać śpiew Chochoła, wykonywany przez Czesława Niemena. Motyw chocholego tańca, który pojawił się u Wajdy już wcześniej w finale Popiołu i diamentu i we Wszystko na sprzedaż, nie jest wyrazem radości, ale marazmu i uśpienia. Rytuał przejścia nie skończył się pomyślnie, a niezdolni do czynu bohaterowie pozostali uwięzieni w sferze mitów, kompleksów i nieprzepracowanych traum.

Andrzejowi Wajdzie udało się dokonać adaptacji dramatu, który pozornie wydawał się zupełnie nieprzekładalny na język filmu. Właśnie dzięki środkom specyficznie filmowym — takim jak praca kamery, kompozycja kadru, montaż, efekty dźwiękowe czy wspaniała muzyka Stanisława Radwana — twórcy ożywili arcydzieło Wyspiańskiego. Co najważniejsze, Wajdzie udało się w niezwykle twórczy sposób „zaadaptować” także ogólny stosunek młodopolskiego pisarza do tradycji i kultury. „Czwarty wieszcz” bezlitośnie pokazywał, że wielkie hasła zamieniły się we frazesy, a romantyczne symbole wzbudzają co prawda tęsknotę Polaków za wolnością, ale za uczuciem nostalgii nie idzie wcale gotowość do działania. Wajda podejmuje także dialog z postromantyczną kulturą polską, tyle że przede wszystkim za pomocą obrazów. Reżyser nieustannie stylizuje kadry na wielkie dzieła malarskie, jakby chciał podkreślić, że inteligenci z Wesela patrzą na świat jak na malowidło[10] — zachwycają się nim, ale nie potrafią zmienić. Utrwalany w sztuce mit staje się więc swego rodzaju pułapką, ponieważ usypia społeczeństwo zamiast pobudzać do realnej zmiany. Co znamienne, kiedy w filmie Wajdy Gospodarz wypowiada kwestię „co z nas pozostało: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki!”, przecina szablą jeden ze swoich malunków.

Jednocześnie reżyser nie drwi przecież z polskich symboli. Najlepszym tego przykładem jest majestatyczna postać Wernyhory, wyraźnie stylizowana u Wajdy na… Józefa Piłsudskiego. Krytykując polskie społeczeństwo za bierną postawę, Stanisław Wyspiański nie wiedział, że za kilkanaście lat jego rodacy wywalczą niepodległość. Miał jednak tę świadomość Wajda, który „między wierszami” przypomina, że w przyszłości pozornie nierealne marzenie jednak się urzeczywistni. Czy rzeczywiście Piłsudskiego można uznać za wcielenie Wernyhory? Raczej nie, ale Wajda proponuje taką narrację, ponieważ wie, że społeczeństwo może określić swoją tożsamość wyłącznie poprzez odniesienie do pewnych zbiorowych mitów. Nakręcone w 1972 roku Wesele miało być swego rodzaju zwierciadłem dla współczesności, w której brak porozumienia między chłopami i robotnikami a inteligencją był w dalszym ciągu dojmujący. Wprowadzając postać Piłsudskiego, Wajda czyni aluzję, że jest szansa na zjednoczenie narodu. Reżyser wspominał po latach, iż jego zdaniem doszło do takiego zjednoczenia — choć tylko na krótką chwilę — na początku lat 80., w czasach „Solidarności”.

We wstępie do monografii Wesela Wyspiańskiego historyk literatury Franciszek Ziejka napisał: „Wbrew powszechnemu mniemaniu, Wyspiański nie był wszakże tylko burzycielem narodowej mitologii. Co znamienne, on sam uległ urokowi naszych mitów. (…) W chwili gdy kreśli on portrety bohaterów, gdy tworzy wizję świata, mamy przed sobą człowieka kochającego swoje dzieło, obdarzającego je miłością. Nie milknie ów aprobatywny stosunek do tworzonego świata nawet wówczas, gdy w danym portrecie czy scenie zjawi się nagle przekorna nuta satyry. Ale ta jego postawa artysty nie kłóci się z postawą myśliciela burzącego złudne marzenia swoich współczesnych”[11].

Słowa te doskonale pasują także do reżysera Wesela, który zanurza się w krainie polskich snów, ale jednocześnie pozostaje czujny i nie daje się opanować czarowi usypiających mitów. Wajda w swojej twórczości nieustannie czerpał z polskiej tradycji, ale bywał też dla niej bezlitosny, bo wiedział, że postawa krytyczna i dialog są o wiele ważniejsze dla kształtowania narodowego ducha niż bezmyślne powielanie romantycznych wzorców. Właśnie dlatego Wesele pozostaje nie tylko kongenialną adaptacją dramatu Wyspiańskiego, ale również prawdziwą lekcją patriotyzmu.

Nota biograficzna:

Andrzej Wajda (ur. 6 III 1926 r. w Suwałkach, zm. 9 X 2016 w Warszawie) — najsłynniejszy polski reżyser filmowy. Jako realizator filmów takich jak Kanał (1956), Popiół i diament (1958) i Lotna (1959) współtworzył polską szkołę filmową. W kolejnych lata realizował między innymi dzieła poświęcone polskiej historii (Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, Katyń) oraz adaptacje wielkiej literatury (Brzezina, Wesele, Panny z Wilka, Pan Tadeusz). Wielość wątków i tematów podejmowanych przez Wajdę nie pozwala jednak zamknąć jego twórczości w ściśle określonych ramach. Znany i nagradzany na całym świecie, jest między innymi laureatem Złotej Palmy, Złotego Lwa oraz honorowego Oscara

Pytania pomocne w dydaktyce:

  1. W Weselu Andrzeja Wajdy można znaleźć mnóstwo nawiązań do dzieł polskich malarzy, między innymi Stanisława Wyspiańskiego, Jacka Malczewskiego, Jana Matejki i Aleksandra Gierymskiego. Postaraj się zlokalizować jak najwięcej malarskich cytatów. Czemu służy w filmie tak jawna i wyraźna stylizacja, a co za tym idzie — estetyzacja świata przedstawionego?
  2. W adaptacji znajdują się sceny nieobecne w oryginale, przypominające o tym, że opisane przez Wyspiańskiego wesele rozgrywało się niedaleko granicy zaborów. Jakie znaczenie ma fakt umieszczenia akcji filmu w konkretnych ramach historycznych?
  3. Andrzej Wajda wielokrotnie mówił w wywiadach, że Wesele jest nie tylko zapisem świadomości pewnej społeczności w konkretnym momencie historycznym, ale dziełem wiecznie aktualnym dla Polaków. Zastanów się, jakie znaczenie mógł mieć konflikt opisany przez Wyspiańskiego w momencie premiery filmu w 1973 roku. Istotnym kontekstem mogą być wydarzenia polityczne z 1968 oraz 1970 roku. Jakie było wówczas znaczenie solidaryzmu społecznego? Wreszcie, co Wesele znaczy dla nas dzisiaj? Co pozostaje aktualne w tekście Wyspiańskiego i filmie Wajdy?
  4. Zanalizuj wybraną scenę Wesela, porównując ją z literackim oryginałem. Postaraj się scharakteryzować wszystkie zabiegi narracyjne, dzięki którym dzieło Wajdy jest na wskroś filmowe i nie ma w sobie nic z martwej teatralności.

Bibliografia:

  1. Zygmunt Kałużyński, „Wesele” czekało na kino, „Polityka” 1973, nr 3 (829).
  2. Seweryn Kuśmierczyk, Wyprawa bohatera w polskim kinie fabularnym, Warszawa 2014.
  3. Magia „Wesela”, pod red. J. Michalika i A. Stafiej, Kraków 2003.
  4. Tadeusz Miczka, Inspiracje malarskie w „Weselu” Andrzeja Wajdy (Krążenie komunikatów plastycznych w artystycznych medytacjach o historii) [w:] Analizy i interpretacje. Film polski, red. A. Helman, T. Miczka, Katowice 1984, ss. 131–158.
  5. Andrzej Wajda, Kino i reszta świata, Kraków 2000.

[1] S. Wyspiański, Wesele, akt II scena 3 [w:] S. Wyspiański, Wesele, tekst dostępny online: https:// wolnelektury.pl/media/book/pdf/wesele.pdf

[2]  S. Wyspiański, Wesele, akt III scena 2 [w:] S. Wyspiański, op. cit.

[3] Motyw ten odsyła do słynnej sceny z Popiołu i diamentu, w której Maciek Chełmicki stoi obok odwróconego do góry nogami krzyża.

[4] A. Wajda, Kino i reszta świata, Kraków 2000, s. 152.

[5] S. Kuśmierczyk, „Wesele” Andrzeja Wajdy jako mandala [w:] idem, Wyprawa bohatera w polskim kinie fabularnym, Warszawa 2014, s. 198.

[6] T. Gryglewicz, „Wesele” Wyspiańskiego jako wizja malarska. Komentarz historyka sztuki [w:] Magia Wesela”, pod red. J. Michalika i A. Stafiej, Kraków 2003, s. 67.

[7] S. Wyspiański, Wesele, akt I, scena 37 [w:] S. Wyspiański, op. cit.

[8] Z. Kałużyński, „Wesele” czekało na kino, „Polityka” 1973, nr 3 (829), s. 9.

[9] S. Wyspiański, Wesele, akt III, scena 37 [w:] S. Wyspiański, op. cit.

[10] Por. T. Miczka, Inspiracje malarskie w „Weselu” Andrzeja Wajdy (Krążenie komunikatów plastycznych w artystycznych medytacjach o historii) [w:] Analizy i interpretacje. Film polski, red. A. Helman, T. Miczka, Katowice 1984, ss. 131–158.

[11] F. Ziejka, Magia „Wesela” [w:] Magia…, op. cit., s. 10.

tytuł: „Wesele”
gatunek: dramat
reżyseria: Andrzej Wajda
scenariusz: Andrzej Kijowski
muzyka: Stanisław Radwan, Czesław Niemen
zdjęcia: Witold Sobociński
obsada: Ewa Ziętek, Daniel Olbrychski, Andrzej Łapicki, Wojciech Pszoniak, Franciszek Pieczka
produkcja: Polska
rok prod.: 1972
czas trwania: 106 min.

Wróć do wyszukiwania
2017-11-05T21:04:58+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast