Trzecia część dylogii

„Wałęsa. Człowiek z nadziei” wyraźnie nawiązuje do dwóch ważnych filmów Andrzeja Wajdy, które opowiadają o fikcyjnych bohaterach: „Człowiek z marmuru” (1977) oraz „Człowiek z żelaza” (1981). Tytuł sugeruje kontynuację wątków podjętych we wcześniejszych obrazach, wskazując zarazem na gatunek: film biograficzny, poświęcony jednej osobie. Pod względem fabuły kontekstem dla „Wałęsy…” jest przede wszystkim „Człowiek z żelaza”, gdyż film z roku 1981 opowiada o sierpniu 1980 roku, cofając się w retrospekcjach także do wydarzeń z grudnia 1970. Momenty te stanowią bardzo ważne wydarzenia w akcji „Wałęsy…” jako przełomowe dla jego politycznej biografii. Autocytat z wcześniejszego filmu jest też wmontowany w najnowsze dzieło – to scena rozdawania ulotek w kolejce podmiejskiej.

Lech Wałęsa jest również jednym z drugoplanowych bohaterów „Człowieka z żelaza”. Wspomina o nim fikcyjny bohater filmu, Maciej Tomczyk, jako o przywódcy strajku wybranym na tę funkcję, ponieważ „umie przemawiać do ludzi”. Ponadto prawdziwy Wałęsa gra w krótkim epizodzie samego siebie, składając gratulacje na ślubie Tomczyka. Poparcie, jakiego udziela politycznej postawie młodych, uwiarygodnia fikcyjną historię oraz jednoznacznie pozytywnie ocenia wartości wyznawane przez bohaterów. Już zatem w 1981 roku Andrzej Wajda wprowadził Lecha Wałęsę w ekranowy świat swych dzieł, których rysem charakterystycznym jest przetwarzanie narodowej mitologii oraz przedstawianie momentów ważnych w historii Polski. Według Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej twórczość Wajdy „nie tyle tworzy własną sferę mitologii, co asymiluje to, co jest z zewnątrz, co przenika całą przeszłość i teraźniejszość tak kultury, jak i historycznych doświadczeń własnego narodu” (E. Nurczyńska-Fidelska, „Historia i romantyzm. Szkic o twórczości Andrzeja Wajdy”, [w:] eadem (red.), „Kino polskie w 10 sekwencjach”, Łódź 1996, s. 7). W cyklu obrazów poświęconych mitowi Solidarności oraz dramatycznym wydarzeniom na Wybrzeżu, jakie przygotowały drogę ku obaleniu ustroju komunistycznego, stworzenie portretu Wałęsy jest konsekwentnym wyborem artystycznym reżysera, który wszystkie swoje dzieła poświęca Bohaterom i Historii.

Osią konstrukcyjną fabuły „Wałęsy…” jest wywiad, który w marcu 1983 roku przeprowadziła z bohaterem w jego mieszkaniu słynna włoska dziennikarka Oriana Fallaci. Aktorzy wypowiadają tu autentyczne kwestie, które zostały zarejestrowane podczas wywiadu. Pytania Fallaci wyznaczają rytm retrospekcji, które sięgają do grudnia 1970 roku. Pojawiają się także futurospekcje, gdyż prezentowany wycinek życia Wałęsy obejmuje również obrady Okrągłego Stołu oraz przemówienie na sali amerykańskiego Kongresu (jest to jedyna scena w filmie, w której użyto archiwalnego nagrania z Lechem Wałęsą). Pretekstem do przedstawienia wydarzeń z życia bohatera jest więc ciekawość i dociekliwość drugiej osoby, a w domyśle – widza, gdyż postać Oriany Fallaci (w tej roli Maria Rosaria Omaggia) zajmuje miejsce filmowego odbiorcy, który przygląda się z bliska Wałęsie (mistrzowska kreacja Roberta Więckiewicza) i słucha jego opowieści. Taka konstrukcja nadaje filmowi rys osobisty, każe widzowi zaangażować się w przedstawione sytuacje, stawia go również przed koniecznością oceny prezentowanych wydarzeń.

Podobna jest konstrukcja dwóch poprzednich części cyklu. W „Człowieku z marmuru” studentka reżyserii kręci dyplomowy film dokumentalny o Mateuszu Birkucie, przodowniku pracy z lat 50., w „Człowieku z żelaza” dziennikarz telewizyjny ma przeprowadzić na zlecenie władzy reportaż ze strajku stoczniowców. W obu filmach kompozycja wprowadzająca pośrednika z kamerą uwypukliła pytania o prawdę, której poszukiwanie stawało się motorem działania bohaterów.

Przewodnim pytaniem „Wałęsy…” staje się pytanie Fallaci wypowiedziane przed spotkaniem rozmówcy: Jaki to człowiek? W najnowszym filmie Wajda konfrontuje ze sobą różne spojrzenia na postać Lecha Wałęsy, rysując portret wszechstronny i niepozbawiony skaz. Fascynująca, niejednoznaczna osobowość bohatera przejawia się przede wszystkim w mimetycznej grze Roberta Więckiewicza oraz przemyślanym montażu scen wywiadu oraz retro- i futurospekcji, z których każda odsłania nieco inną twarz Wałęsy. Wajda zasłynął jako reżyser-portrecista bohaterów romantycznych, tymczasem wedle jednego z krytyków „Wałęsa, którego oglądamy na ekranie, w niczym nie przypomina romantyków, może nawet nie wie, że kiedyś istnieli” (Z. Pietrasik, „Wałęsa według Wajdy”, „Polityka” 3.09.2013, wydanie elektroniczne http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1554057,1,walesa-wedlug-wajdy.read?print=true#ixzz2hWv7sSea). Twórca „Człowieka z marmuru” i „Człowieka z żelaza” odnajduje jednak w wybranej postaci także i cechy bohatera romantycznego, dla którego Idea i Czyn wyznaczały zaangażowanie w walce o Solidarność.

Biografia publiczna i prywatna

Pod względem gatunkowym „Wałęsa. Człowiek z nadziei” to typowy film biograficzny, który opiera się na założeniu przedstawienia losów wybitnego człowieka na tle wielkiej Historii. Już pierwsze ujęcie filmu – archiwalne zdjęcia z uroczystości na Placu Defilad w Moskwie w rocznicę rewolucji październikowej – osadza akcję w konkretnym kontekście historycznym i politycznym. Bohater filmu od pierwszych sekwencji ukazywany jest równolegle w dwóch przestrzeniach – prywatnej i publicznej. Wywiad Fallaci, który staje się pretekstem do odtworzenia biografii Lecha, jest łącznikiem między życiem politycznym i osobistym byłego przywódcy Solidarności. W przestrzeni domowej obserwujemy go jako nieco szorstkiego, ale oddanego męża, a potem ojca.

Pierwsza retrospekcja, dotycząca grudnia 1970 roku, najpierw przedstawia kontekst rodzinny: żona Danuta (Agnieszka Grochowska) zaraz ma rodzić, a Lechowi udaje się cudem załatwić wózek dla oczekiwanego dziecka. W tym momencie zastaje go wiadomość o strajkach. Bohater dopiero wtedy ujawnia swoje zaangażowanie społeczne i idzie dołączyć do innych robotników. W ten sposób zawiązuje się w filmie ciągle już obecne napięcie między portretem Wałęsy jako osoby publicznej i prywatnej. Trzykrotnie pojawia się symboliczna scena, w której Lech zdejmuje zegarek i obrączkę, by pozostawić je żonie na wypadek śmierci. Ten prosty gest wyraźnie wskazuje na jego głębokie przekonanie o tym, iż jest potrzebny ludowi.

Istotna i charakterystyczna pod względem formalnym jest sekwencja zakończenia strajku w sierpniu 1980 i ostatniego wystąpienia Wałęsy. Montaż równoległy przeplata ze sobą naprzemiennie dwa obrazy: przywódca strajku niesiony na ramionach robotników oraz Danuta idąca korytarzem za bramą stoczni. Lech jest otoczony tłumem, szczęśliwy, składa palce w gest zwycięstwa, triumfuje. Żona przemierza korytarz samotnie, wchodząc na przemian w plamy cienia i światła, jakie sączy się z okien. Kiedy Lech przemawia znad bramy, ogłaszając koniec strajku, Danuta wychodzi z zamkniętej przestrzeni i dołącza do tłumu kobiet i dzieci po drugiej stronie. Staje jednak na uboczu, wciąż osamotniona, podczas gdy jej mąż ukazywany jest w centrum kadru, w miejscu, z którego góruje nad zgromadzeniem. On przepełniony jest dumą i satysfakcją z osiągniętego celu, ona jest wyraźnie przygnębiona i zmęczona. Po tej sekwencji wprowadzany zostanie w tkankę filmu narastający konflikt między żoną a mężem, natomiast rozdarcie Wałęsy między zaangażowaniem w sprawy społeczeństwa a sprawy rodziny stanie się ważnym elementem fabuły.

W analizowanej sekwencji widoczne jest typowe dla filmów Wajdy rozwiązanie – przedstawienie bohaterów w ruchu, skupienie uwagi kamery na drodze, jaką pokonują oni przed decydującym momentem. Ujęcia Danuty przywołują na myśl m. in. Agnieszkę spieszącą korytarzami telewizji w „Człowieku z żelaza”. Dynamiczny montaż równoległy oraz sposób ujęcia postaci w ruchu i jego metaforyczne znaczenie, to rys charakterystyczny dla filmowej twórczości Andrzeja Wajdy. Swoim postaciom – ludziom czynu i bohaterom – towarzyszy on w procesie przemiany, w drodze jaką pokonują oni w walce o idee.

Sceny przedstawiające różne wydarzenia w stoczni oraz na ulicach Trójmiasta przeplatane są z materiałami dokumentalnymi. Przejścia montażowe są bardzo płynne, a wyselekcjonowane z archiwaliów ujęcia tłumów podczas najbardziej napiętych momentów dodają filmowi Wajdy autentyczności. Materiał reżyserski został poddany obróbce obrazu i część ujęć filmowych została wystylizowana na archiwalne: obraz ma większe ziarno, zmienia się też nasycenie kolorów. Ten zabieg formalny spaja ze sobą fragmenty kronik i fabularną część filmu.

W scenach o najwyższym napięciu – strajki, negocjacje, przemówienia Lecha do tłumów – akcja jest bardzo dynamiczna, płynie wartko, a emocje z ekranu udzielają się widzowi. Efekt ten pomogły osiągnąć zastosowane zabiegi formalne: szybki montaż, ruchliwa kamera bez statywu, częste zmiany punktu widzenia i precyzyjnie zaplanowane cięcia. Kiedy Lech przemawia, tło wokół niego faluje, tłum reaguje żywo, jak jeden organizm. Skupienie, ale i zaciętość, jaka nierzadko maluje się na twarzy aktora Więckiewicza, stanowią kontrapunkt dla rozedrganego tła. Wybrana przez Wajdę strategia harmonizuje z nieco mniej dynamicznymi, choć równie przejmującymi fragmentami kronik filmowych. Reżyser konsekwentnie dobrał metodę zdjęć do założenia filmu – docierania do prawdy. Już w „Człowieku z marmuru” opowiedział się za najodpowiedniejszym sposobem tworzenia filmowej biografii. Studentka-reżyserka decyduje: „Wszystko będziemy kręcić z ręki, bez statywu”. Efekt autentyczności ujęć stanowi o sile realizacji „Wałęsy…”, tym bardziej, iż w każdej z dynamicznych scen Więckiewicz potrafi zatrzymać na swojej postaci uwagę widza. Jego charakterystyczny styl mówienia, wyrazista gestykulacja oraz umiejętność kontrolowania emocji wspaniale oddają nastrój opowiadanych wydarzeń.

Współczesny bohater: człowiek z nadziei, wiary czy z gniewu?

Ewelina Nurczyńska-Fidelska w problemowej syntezie filmografii Wajdy argumentuje, iż najważniejszym kontekstem dla filmów „arcypolskiego reżysera” jest mit bohatera romantycznego, walczącego o wyzwolenie narodu wbrew przeciwnościom losu i historii. Obdarzony malarską wyobraźnią reżyser-wizjoner skupia się na sferze Idei i Czynu, portretując w swoich dziełach bohaterów wyjątkowych, charyzmatycznych, kontrowersyjnych. Twórca jednak nigdy nie przenosi na ekran narodowych mitów bezrefleksyjnie; ocenia je, rozbija, nierzadko nawet poddaje dekonstrukcji: „Filmy Wajdy przenika intencja interpretacji przejawów, cech i społecznych funkcji narodowej mitologii. Ten dostrzegany w jego filmach wybór problemów i wątków z istoty swej bliski jest romantycznemu toposowi i wikła się w tradycję romantyczną z cała jej dynamiczną obecnością w zbiorowej świadomości narodu i w dziełach narodowej kultury” (E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 8). Lech Wałęsa, najpierw wyświęcony, a później poniżony, odznaczał się cechami ulubionych bohaterów Wajdy: był przywódcą, który porywał masy, człowiekiem o silnym, autorytarnym charakterze, głęboko wierzącym w swoje ideały. Z drugiej strony był jednak rozważnym graczem, strategiem, który na zimno analizował mechanizmy politycznej gry.

Ważnym tematem w filmie jest największa skaza na biografii Lecha Wałęsy, a zatem fakt podpisania „lojalki” w grudniu 1970 roku. Wajda, mimo deklaracji osobistej i politycznej sympatii dla swojego bohatera, jednoznacznie odpowiada na pytanie czy Lech coś podpisał. Tak, podpisał – ale reżyser każe widzowi zastanowić się nad motywami i powodami tego aktu, przedstawiając możliwie jak najbardziej drobiazgowo tamtą skomplikowaną sytuację. Rozbudowany „rodzinny” prolog bezpośrednio wynika z tego zamiaru: Wałęsa trafia na komisariat w noc, kiedy żona rodzi pierwsze dziecko, ubecy straszą, że nigdy go nie zobaczy. Podpisuje więc „papiery”, choć ujęcia sugerują, iż nie bardzo je czyta. W każdym z trzech kadrów przedstawiających podpisywanie trzech dokumentów kamera eksponuje lewą dłoń bohatera, którą zakrywa on tekst.

Można by to odczytywać jako próbę usprawiedliwienia Wałęsy, gdyby nie to, że feralna noc wraca do niego kilkakrotnie: raz, gdy esbecy składają mu wizytę w pracy i mówią, że przecież współpracowali i byli z niego zadowoleni. Drugi raz, gdy podczas szkolenia dla KOR-u Wałęsa wychodzi z pokoju, kiedy prowadzący przestrzega opozycjonistów przed podpisywaniem czegokolwiek. Wątek rewidowanej wciąż na polskiej scenie politycznej współpracy Wałęsy z SB poprowadzony jest w filmie w sposób, który nie ocenia bohatera kategorycznie, a raczej próbuje obiektywnie przedstawić zniewalającą sieć, w jaką wikłał obywateli ustrój socjalistyczny.

Tłumacz Oriany Fallaci powie o Wałęsie, że to człowiek „pełen paradoksów”. Taki też wydaje się on widzowi, gdyż reżyser celowo wybiera z biografii Wałęsy sytuacje, w których ujawniają się różne cechy bohatera: rozsądek i dążenie do dialogu w scenach z grudnia 1970, zdolności oratorskie i umiejętność wpływania na tłum w sierpniu 1980, analityczny umysł i zrozumienie reguł gry politycznej w negocjacjach z władzą, pewną zarozumiałość i skłonność do autokreacji podczas wywiadu czy wreszcie poczucie humoru, ale i porywczość w scenach rodzinnych.

Całościowa analiza postaci Lecha Wałęsy prowokuje pytanie o sformułowanie tytułu filmu. Czy bohater jest faktycznie człowiekiem z nadziei? Słowo to bodaj ani razu nie pada w filmie. Wałęsa konsekwentnie przedstawiany jest przede wszystkim jako człowiek wielkiej wiary: w ideę, w słuszność swojego postępowania, w swoje zdolności i misję. To nieodzowna cecha bohaterów romantycznych, którzy podejmują walkę z istniejącym porządkiem. Jednakże Wałęsa to przede wszystkim człowiek (z) gniewu: z ekranu padają bardzo ważne, autentyczne słowa Lecha skierowane do Fallaci: „trzeba mieć w sobie wiele gniewu by powstrzymać święty gniew ludu”. Więckiewicz akcentuje swą grą gniewność odtwarzanej postaci, czyniąc ów gniew siłą napędową wielu działań bohatera. Tym samym przekaz filmu nawiązuje do wcześniejszej twórczości reżysera, którą „przenika bunt, sprzeciw, stawanie w obronie pokrzywdzonych próba zrozumienia istot dramatycznych doświadczeń historii narodu” (E. Nurczyńska-Fidelska, op. cit., s. 7). Dramatyczne doświadczenia są tu dwojakiego rodzaju: z jednej strony to historia Solidarności, z drugiej strony – biografia Wałęsy, który tak szybko jak zyskał uwielbienie tłumów, stracił je na rzecz posądzeń o zdradę i układanie się z władzą. W obrazie Wajdy do końca jednak pozostał wierny wierze i gniewowi. A nadzieja na wolność i solidarność znalazła wyraz w pierwszych słowach przemówienia w Kongresie.

Nota biograficzna

Andrzej Wajda (ur. 1926 w Suwałkach) – studia rozpoczął na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, ale dyplom uzyskał w Szkole Filmowej w Łodzi. Reżyser teatralny i filmowy. Pracę reżysera rozpoczął jako asytent Aleksandra Forda. Zadebiutował filmem Pokolenie (1954). Współtwórca polskiej szkoły filmowej. Często sięga do literatury, przede wszystkim romantycznej. Laureat wielu ważnych nagród filmowych o światowej randze.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Porównaj filmową kreację Lecha Wałęsy z wybranym bohaterem romantycznym. Weź pod uwagę motywacje, założone cele i strategię ich realizacji.
2. Zdecyduj, w których momentach filmu możemy dopatrzeć się oceny bohatera (jego postawy, czynów, słów). Nazwij środki, które tę ocenę wyrażają.
3. Zastanów się, dlaczego ostatnim wydarzeniem z biografii Lecha Wałęsy, jakie zostało przedstawione w filmie, jest przemówienie w Kongresie. W jaki sposób wpływa to na filmową charakterystykę bohatera?
4. Krytyk filmowy Zdzisław Pietrasik określił „Wałęsę…” jako „pomnik ze skazą”. Wyjaśnij taką ocenę, opierając się na wybranych scenach filmu.

Bibliografia

1. A. Helman, „Żywot człowieka uczciwego albo wieloznaczność dyskursu Wajdy”, [w:] M. Hendrykowska (red.), „Widziane po latach. Analiza i interpretacje filmu polskiego”, Poznań 2000.
2. E. Nurczyńska-Fidelska, „Historia i romantyzm. Szkic o twórczości Andrzeja Wajdy”, [w:] eadem (red.), „Kino polskie w 10 sekwencjach”, Łódź 1996.
3. Z. Pietrasik, „Wałęsa według Wajdy. Pomnik ze skazą”, „Polityka” 3.09.2013. Wydanie elektroniczne: http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/1554057,1,walesa-wedlug-wajdy.read?print=true#ixzz2hWv7sSea
4. „Nie tracąc nadziei. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Tadeusz Lubelski”, „Kino” 2013 nr 10, s. 12-15.
5. B. Żurawiecki, „Wałęsa. Człowiek z nadziei”, „Kino” 2013 nr 10, s. 67-68.