Akcja filmu rozpoczyna się w połowie lat 70. w małej indyjskiej wiosce Jitvapur. Wraz ze wszystkimi jej mieszkańcami uczestniczymy w historycznym wydarzeniu – niejaki Udai wyrusza w daleką podróż do Ameryki (czy raczej jak chcą miejscowi Umriki), mitycznej krainy wolności i dobrobytu. Podniosłość chwili podkreślają rytualne pożegnania i ostatnie rady, jakie młodemu śmiałkowi prawi „starszyzna”.

Mijają tygodnie i miesiące. Udai ciągle milczy. Zrozpaczona matka zaniedbuje obowiązki rodzinne, czego ofiarami padają jej młodszy syn Ramakant oraz mąż. Ten ostatni, pragnąc przywrócić w domu dawne porządki, w porozumieniu z listonoszem z pobliskiego miasteczka Haripur zaczyna fabrykować listy od Udai. Od tego momentu całkowicie zmienia się życie nie tylko jego rodziny, ale całej wioski. A wszystko z powodu formy listów. Oprócz tekstu zawierają one bowiem fotografie przedstawiające barwny świat Stanów Zjednoczonych.

I właśnie tu wyłania się główny problem filmu, a mianowicie wpływ kultury obrazkowej na ludzi; na ich zachowania oraz motywacje; na ich światopogląd oraz marzenia. Całkiem nieświadomie ojciec Udai uruchamia proces nieustannie obecnej w tym filmie interpretacji Ameryki w oparciu o jej fotograficzne reprezentacje.

Ten czysto obrazkowy kontakt z nieznanym z własnego doświadczenia światem pociąga za sobą szereg konsekwencji. Przede wszystkim miejscowi zaczynają porównywać codzienną rzeczywistość z ideałem obecnym na zdjęciach. Najlepszym tego wyrazem jest scena, w której matka Udai prezentuje innym „współplemieńcom” wizerunek dorodnej, amerykańskiej krowy, a następnie konfrontuje go z wioskową, dość cherlawą krasulą. To zderzenie świata realnego z ideałem, oprócz czysto komediowego efektu, niesie ze sobą głębszy sens. Przede wszystkim wskazuje na ogromną siłę oddziaływania obrazu. Gdyby listy z Umrki zawierały tylko tekst, nie dałoby się tak łatwo zestawić ze sobą abstrakcyjnego sensu słów z konkretnością rzeczywistości. Co jednak najważniejsze, owa perswazyjna moc obrazów sprawia, że w bohaterach filmu rodzi się pragnienie unowocześnienia zastanego świata. Bez tej przyjętej wcześniej przez mieszkańców wioski modernizacyjnej postawy fakt instalacji elektryczności nie wywołałby u nich tak wielkiej i natychmiastowej radości.

Pytanie tylko, czy owa modernizacja dokonuje się w pełni. Film sugeruje, że lokalna społeczność przyjmuje nowoczesność w sposób bardzo powierzchowny, bez pełnego zrozumienia dokonujących się przemian. W rezultacie dochodzi do tragedii. Pracujący na polu ojciec Udai wchodzi przypadkiem na leżący na ziemi kabel wysokiego napięcia i ginie rażony prądem. Śmierć ta ma oczywiście symboliczną wymowę. Ten, który, śląc fałszywe listy z Umriki, zaszczepił wśród miejscowych nowoczesność, sam staje się jej ofiarą. Wyraźnie wskazuje się tu zatem na ambiwalentny wymiar takiej zapośredniczonej przez kulturę obrazkową modernizacji.

Jednak komiksowe listy Udai dostarczają reżyserowi pretekstu do opowiedzenia o jeszcze jednym problemie, wokół którego zbudowane zostaje główne przesłanie filmu. Bardzo szybko okazuje się, że konkretne i łatwe w odbiorze obrazy mogą być poddane dowolnej interpretacji, wiodącej niekiedy wprost do wypaczenia ich pierwotnego sensu. Najbardziej wyrazistym świadectwem tego procesu jest sekwencja ukazująca wioskową adaptację barbecue. Ponieważ miejscowych szokuje to, że Udai w Umrice zajada się na co dzień mięsem świętej krowy, jego ojciec dokonuje dość pomysłowej reinterpretacji amerykańskiego zwyczaju grillowania na otwartym powietrzu. Za pośrednictwem swojej żony wmawia wszystkim, iż na zdjęciach widać nie mięso, ale marchewki. I tak wioskowi nieszczęśnicy zmuszeni zostają do zajadania się upieczonym na ruszcie warzywem.

To dość karykaturalne przedstawienie skutków wypaczenia sensu obrazu fotograficznego za sprawą towarzyszącego mu komentarza słownego, stanowi wstęp do ciągu dalszych nieporozumień. Co prawda nie posiadają one już tak bardzo komediowego charakteru, ale nadal unaoczniają widzowi śmieszność sytuacji, w jakiej znajdują się bohaterowie filmu, odtwarzający amerykańską rzeczywistość wyłącznie w oparciu o zdjęcia.

Bez wątpienia największą ofiarą obrazkowych snów o Umrice staje się młodszy brat Udai Ramakant. Przez większość swego życia głęboko wierzy on w wykreowaną w listach wizję raju obiecanego i marzy o tym, by, gdy dorośnie, samemu wyruszyć w ślad za swym dzielnym bratem. Niestety, jak grom z jasnego nieba spada na niego nagłe objawienie. Otóż przeglądając rzeczy swego zmarłego tragicznie ojca, odkrywa, iż to on, a nie Udai był autorem wszystkich rozpalających do białości jego młodzieńczą wyobraźnię listów. W pierwszym momencie widz ma wrażenie, że bohater całkowicie otrząsnął się ze snu. Jego dalsze działania świadczą jednak o głębokim przywiązaniu do obrazkowej mitologii Umriki. Pomimo że Ramakant wyrusza do Bombaju, aby poznać prawdziwe losy swego brata, decyduje się jednocześnie kontynuować proceder swego ojca, śląc swej matce kolejne komiksowe listy. Z jednej strony pragnie zatem odkryć prawdę, z drugiej nadal tkwi w iluzji. Co więcej teraz to on staje się jej wytwórcą.

I to właśnie ta rola piewcy amerykańskiego snu skłania inne postacie, ale także widza, do krytycznej refleksji nad postępowaniem Ramakanta. Bo czy to dobrze, że głównym opowiadaczem o wspaniałości Umriki staje się człowiek, który nigdy tam nie był? Tym bardziej, jeżeli sam przyznaje się do tego, że w zachowaniach Amerykanów nie rozumie wielu rzecz (na przykład, gdy opowiada swej ukochanej, Radhice, o zwyczaju jedzenia indyka w dniu Święta Dziękczynienia). Tam zaś, gdzie brak wypływającej z osobistego doświadczenia wiedzy, wkrada się nieuchronnie stereotyp. W przypadku Ramakanta jest nim głębokie przekonanie o wyższości Ameryki nad Indiami. Najbardziej dobitny wyraz daje temu w swoim komentarzu z offu, kiedy mówi: „Tego lata Ameryka zdobyła 94 medale. Indie żadnego”.

Nic dziwnego, że postawa Ramakanta budzi sprzeciw wielu postaci, z którymi przychodzi mu współżyć w Bombaju. O ile w całkowicie odciętej od cywilizacji wiosce łatwo snuć bajki o potędze Wujka Sama, o tyle w dużym mieście jest to poważnie utrudnione. Wszak mieszkańcy tej portowej metropolii mają dostęp do innych, zdecydowanie lepszych ze względu na swą aktualność obrazów telewizyjnych, a co za tym idzie, są w stanie w bardziej realny sposób dokonywać porównań między Indiami a Ameryką. Najlepiej widać to w scenie zbiorowego oglądania relacji z tragedii wahadłowca kosmicznego Challenger. W momencie, gdy na ekranie telewizora ukazany zostaje wybuch statku, część widzów tego tragicznego spektaklu zwraca swe posępne twarze w kierunku Ramakanta, chcąc mu niejako powiedzieć: „Oto twoja potężna Ameryka. Ona też ma swoje ciemne strony”.

W filmie „Umrika” kamera nigdy nie pokazuje nam prawdziwej Ameryki. Aczkolwiek Ramakant ostatecznie wyrusza za morze, widz nie otrzymuje żadnej informacji o jego dalszych losach. W tym sensie tytuł filmu stanowi jego najlepsze streszczenie. Wizja USA, jaką nosi w sobie główny bohater i stara się upowszechnić wśród innych postaci, stanowi bliźniacze odbicie przekręconego na modłę indyjską słowa „America”. Zarówno marzenia Ramakanta o USA, jak i neologizm „Umrika”, bardziej wyrastają z chęci oswojenia nieznanego, aniżeli jego poznania. Taka postawa wobec świata daje poczucie względnego bezpieczeństwa i zadowolenia, gdy jest się w swoim ojczystym kraju. Z pewnością jednak okaże się bezużyteczna, gdy Ramakant dotrze do brzegów Ameryki.

Ze względu na poruszaną w „Umrice” tematykę emigracji oraz kształtowania się kulturowych stereotypów, film ten posiada bez wątpienia wiele walorów edukacyjnych. Można go wykorzystać na lekcjach w gimnazjum i szkole ponadgimnazjalnej. Dzisiaj, gdy w Europie toczą się gorące spory o politykę wobec uchodźców, obraz ten może stanowić ciekawy punkt wyjścia do rozmów o kondycji współczesnego świata (np. na zajęciach wiedzy o społeczeństwie). Film nadaje się także do wykorzystania na lekcjach historii, gdy omawiane są tematy związane z kolejnymi falami polskiej emigracji (głównie do USA). Ponadto ciekawe efekty przynieść może zestawienie „Umriki” z „Latarnikiem” Henryka Sienkiewicza na zajęciach języka polskiego. O ile tam bohater tęskni za krajem, który utracił, zaś wybuch nostalgii wywołują słowa (mowa, jako główny nośnik narodowej tradycji), tu bohater roi sen o świecie wyimaginowanym, wytworzonym wyłącznie w oparciu o obrazy.

Równie nośny wydaje się problem niebezpieczeństw wpisanych w kulturę obrazkową, która stanowi główny obszar doświadczeń młodych ludzi. Na przykładzie sposobu, w jaki Ramakant interpretuje obrazy Ameryki, można uświadomić uczniom, że nawet najbardziej niewinne zdjęcie (np. zamieszczone na Facebooku) prowadzi niekiedy do ciągu niepożądanych i zupełnie niezgodnych z intencją autora interpretacji. Idąc dalej, można podjąć ogólne rozważania nad mistyfikującym charakterem bazującego na obrazie internetu (tworzenie przez niektórych użytkowników mediów społecznościowych fałszywych tożsamości itp.)