-, Okiem operatora-Trzeci ruch w filmie? Uwagi o transformacji formatów

Trzeci ruch w filmie?
Uwagi o transformacji formatów

Stefan Czyżewski

Płynna rejestracja ruchu i jego późniejsze, bez zniekształceń prędkości odtwarzanie w trakcie projekcji były istotą wynalazku kinematografu z przełomu XIX i XX wieku i stanowią do dziś podstawę kina jako medium. Zjawisko poruszania się postaci czy jakiegokolwiek innego obiektu na ekranie jest nad wyraz oczywistym faktem i nie wypadałoby o tym przypominać, gdyby nie konieczność wywołana kontekstem treści powyższego tytułu. Jest to po prostu pierwszy typ ruchu w filmie – ruch filmowanego obiektu.

Ruch kamery – rozumiany jako przemieszczanie się punktu obserwacji – jest jednym z najbardziej naturalnych środków wyrazowych kina i stosowany był od samych jego początków. Już bowiem z 1896 roku pochodzą pierwsze ujęcia wykonane z płynącej po weneckich kanałach gondoli do krótkometrażowego filmu Panorama du grand Canal pris d’un bateau*, realizowane na zlecenie braci Lumière przez Alexandre Promio, który odkrył w ten sposób „filmowe” walory „jazdy kamery”[1]. Dane dotyczące pierwszej rejestracji przez kamerę jej własnego poruszania się opisane na IMDb (The Internet Movie Database) są praktycznie rozbieżne z innymi źródłami, np. Barry Salt podaje: rok 1897, kiedy wspomniany to Promio ustawił kamerę na weneckiej gondoli oraz inny tytuł Le Grand Canal a Venice[2]. Z kolei Patrick Robertson pisze o filmie „(…) Eugène’a Promio, zatytułowanym Widok na plac św. Marka w Wenecji (Francja 1896)”[3]. W 1896 roku, została zbudowana pierwsza głowica do mocowania kamery na statywie pozwalająca na ruch obrotowy wokół jego osi pionowej, co w efekcie dawało na ekranie poziomą panoramę. Pierwszym filmem, w którym zastosowano ten środek wyrazowy, był krótkometrażowy Komische Begegnung im Tiergarten zu Stockholm zrealizowany przez Maxa Skladanowsky’ego[4]. Naturalność ruchu kamery jako środka wyrazowego jest jednak – podobnie jak wszystkich innych środków – wyznaczona stopniem zgodności zmian w obrazie filmowym, ze stereotypem wizualnego postrzegania świata przez ludzi. W wersji prostszej, również zgodnej z wykształconym sposobem patrzenia na świat, kino częściej stosowało różnego rodzaju panoramy, czyli ruchy kamery w „statycznym punkcie patrzenia” („odpowiednik” kręcenia głową), podczas gdy jazda wykorzystuje zmienność punktu obserwacji. Uwagi te dotyczą tylko rezultatów zmian wizualnych stosowanych ruchów kamery, sama istota przemieszczania się punktu widzenia, podczas jazdy, jest bezdyskusyjna. Współczesne możliwości technologiczne znacznie rozszerzyły zakres stosowania „kamery ruchomej” i wzbogaciły tym samym atrakcyjność narracji w warstwie wizualnej. Ruch kamery, już od początku kina, jest po prostu drugim typem ruchu w filmie.

Zarówno perspektywa filmoznawcza, jak i długoletnie doświadczenia praktyków zaświadczają, że te dwa typy ruchu zaspokajały i oczekiwania widzów, i wyczerpywały repertuar stosowanych w tym względzie środków wyrazowych. Ponadto wyeksploatowały całkowicie – co właściwie jest ważniejsze – potrzeby ukonstytuowania się wyznaczników medium, które ukształtowane zostały w układzie weryfikacji przez widza realizmu przedstawianego, a właściwie symulowanego na ekranie, świata[5]. Naturalne postrzeganie świata przebiega z ruchomością punktu obserwacji, która jest niezależna od ruchu „zawartości” tego, co postrzegane[6]. Są to te same dwa typy ruchów, które od początku swego istnienia wykorzystuje kino. Naturalne postrzeganie otaczającego nas świata przebiega w stałym kącie obserwacji (widzenia), a złudzenie „zoomingu”, jakiemu ulegamy, koncentrując uwagę na oddalonych od nas przedmiotach, jest operacją bardziej „umysłową” niż „zmysłową”, co również symuluje kino, stosując bądź najazd lub odjazd, bądź zooming (czyli transfokację, która zmienia ogniskową obiektywu, czyli zmienia się także kąt widzenia). Jest to jednak, w dalszym ciągu, tylko ruch rzeczywisty kamery (najazd lub odjazd) lub pozorny (zmiana kąta widzenia obiektywu). Naturalne postrzeganie otaczającego nas świata przebiega z pewnością w stałych proporcjach pionu do poziomu wymiarów pola obserwacji, jakie wynikają z budowy aparatu percepcji. To wyjaśnia łatwość przyjęcia przez kino formatu kadru o proporcjach 3:4 (tj. 1:1,33) i jednocześnie dość znaczny opór w akceptacji różnych eksperymentów z polem przedstawienia obrazowego, nie tylko pod względem proporcji boków ekranu (nie akceptowanych po przekroczeniu pewnego zakresu), jak zwłaszcza różnych odmian „poliwizyjności”, których próby wielokrotnie podejmowano od monumentalnego Napoleona[7] Abla Gance’a, czy późniejsze, m.in. dokumentalny Woodstock: 3 Days of Peace & Music[8] Michaela Wadleigha, po The Pillow Book[9]Petera Greenawaya i wiele innych. Trudności techniczne, głównie brak szerokich możliwości projekcji, nie są jedynym i nie są też głównym powodem niewielkiej liczby filmów tego typu w historii kina. Przyczyna jest oczywista – przekraczają one granicę zgodności przedstawiania świata na ekranie względem osobniczo ukształtowanego stereotypu doświadczania wizualnego świata realnego. Dodatkowo, jako środki wyrazowe, które nie uległy konwencjonalizacji, przekraczają granice „stylu zerowego”[10]. Stało się tak głównie z powodu niewielkiej liczby przypadków, w których środki te były zastosowane, co uniemożliwiło proces ich skonwencjonalizowania.

Tak więc dwa typy ruchu i stałość proporcji boków kadru wydają się niepodważalnymi aksjomatami kina. Czy jest tak naprawdę?

Należałoby zgłosić wątpliwości, powołując się na wpływ wzrastającej w otaczającej nas ikonosferze dominacji przekazów interaktywnych i wirtualnych, w których „poliwizyjność” i zmienność proporcji boków obrazu (poczynając od „windowsów” komputera!), jak również – wynikająca z istoty tych przekazów – wszelkiego typu ruchomość, jest już czymś tak oczywistym, że tego nie zauważamy. Pozostawmy kulturoznawcom rozważania nad tą problematyką w tak ogólnej perspektywie, zwłaszcza że „dużo bliżej” kina, bo ze strony telewizji przychodzą nadwerężenia jego aksjomatów i artystycznej autonomii. Standardowo, telewizja nadając programy, posługiwała się formatem ekranu o proporcjach boków 3:4 (1:1,33), czyli używano rozwiązanie, które stosowała kinematografia w okrasie filmu niemego. Film dźwiękowy wprowadzał nowe, ale bardzo zbliżone proporcje kadru 1:1,375. Problemy powstawały później, kiedy kinematografia zaczęła stosować formaty szerokoekranowe[11]. Emisja takich filmów kinowych o innych proporcjach boków powodowała konieczność obcinania części kadru lub wprowadzania od góry i od dołu czarnych pasków. Wprowadzenie nowego standardu telewizyjnego o proporcjach 9:16 (1:1,78) problemów tych nie rozwiązało.

Ustalenia dokonane przez dystrybutorów filmów w sieciach telewizyjnych, mając swe zaplecze prawne w normach European Broadcasting Union (Europejskiej Unii Nadawców)[12], doprowadzają w emisji każdy format (tzn. proporcje boków ekranu) kadru filmowego do zgodności jego wysokości z pionowym wymiarem ekranu telewizyjnego. Zrozumiałe są powody ich powstania i stosowania, gdyż chodzi o jakość obrazu, tj. rozdzielczość w pionie, obrazu filmowego na ekranie telewizyjnym, by wykorzystywać wszystkie aktywne linie danego systemu telewizyjnego, tj. 575 (PAL w Polsce i Europie). Skutkuje to jednak odcięciem boków kadru filmowego, powodując bezpowrotną utratę jego zawartości informacyjnej, jak również bardzo często pozbawia sensu plastycznego jego rozwiązanie kompozycyjne! Poniższe rysunki uświadamiają, jak duża część kadru wraz z jej zawartością informacyjną i sensem plastycznym jest tracona bezpowrotnie. Straty te rosną wraz ze wzrostem szerokości formatu filmowego względem ekranu telewizyjnego – 3:4.

Łatwo zauważyć, że sytuacja odwrotna, tj. zrównanie szerokości, skutkuje pojawianiem się czarnych pasków u dołu i u góry ekranu telewizyjnego (tzw. letterbox) – powodując zmniejszenie jego powierzchni czynnej o takie same wartości procentowe, a więc niewykorzystanie jego pełnej zdolności rozdzielczej. W tym nierozwiązywalnym dylemacie podejmuje się próby kompromisowego skanowania (w proporcjach 14:9, czyli 1:1,55) częściowo obcinając obraz filmowy, a częściowo wprowadzając czarne paski. Nie jest to oczywiście rozwiązaniem problemu, zwłaszcza że dodatkową komplikację niosą ze sobą nowe formaty emisyjne tv, PALplus i HDTV – oba w formacie 16:9, czyli 1:1,78. Dodać należy, że w formacie tym wydawanych jest na płytach DVD zdecydowana większość szerokoekranowych filmów kinowych.

Ponieważ współcześnie praktycznie prawie nie realizuje się filmów kinowych w formacie „academy” (czyli 1:1,375), lecz w szerokoekranowych, tak więc późniejsza ich emisja na ekranach telewizyjnych nieuchronnie skazuje widza na niepełny i zniekształcony obraz przedstawionego przez twórców filmowego świata.

Próby unikania takiej sytuacji prowadzą do tworzenia w trakcie emisji najróżnorodniejszych „dziwolągów” formatowych, z których najczęściej stosowanym jest inny format emisji podczas czołówek (chodzi o całość napisów – co zapewnia metoda letterbox), gwarantujący ich czytelność, czyli z reguły zgodny z oryginałem zdjęciowym, a inny dla całego filmu (obcinanie po bokach), by na napisy końcowe znów powrócić do oryginalnego! Takie rozwiązanie skutkuje pojawianiem się i znikaniem czarnych pasków u góry i u dołu ekranu. Aby zmniejszyć ich szerokość, zwłaszcza w przypadku formatu panoramicznego, w jakim zajmują każdy po 22% wysokości, dość często stosuje się zmienną skalę skanowania kopii filmowej w telekinie, inną dla pionu – większą i inną dla poziomu – mniejszą. Skutkuje to wyciągnięciem w pionie napisów przy jednoczesnym ścieśnieniu ich w poziomie,  czyli widoczną utratę proporcji. Jeżeli napisy są nakopiowane na tło akcji, wówczas zmiana proporcji, występując na całym obrazie, dotyczy i scenografii i aktorów. W takim przypadku zniekształcenie proporcji skanowania utrzymywane bywa podczas całej projekcji.

Nieco rzadszym przypadkiem jest wybiórcza, skokowa pomiędzy ujęciami, zmiana traconej części pola kadru oryginalnego. W zależności od usytuowania w kadrze najważniejszych pod względem treściowym elementów, pole skanowania zostaje przesuwane w kierunku któregokolwiek z boków kadru oryginalnego (odchodząc od symetryczności odcięcia po obu stronach), tak aby zapewnić minimalną stratę informacji. Porządek kompozycyjny i sens plastyczny nie jest tu w ogóle brany pod uwagę! Ponieważ zabiegi tego typu wymagają aktywnego śledzenia akcji podczas telekinowego opracowywania filmu przed emisją – w jej trakcie niemożliwe jest ich przeprowadzanie w czasie rzeczywistym – stają się poprzez to niezwykle czasochłonne i dlatego nie są zbyt często stosowane. Wykonywane są jednak, ale ich rezultaty – co należy podkreślić – są poza świadomością widza.

Niezmiernie rzadko zdarza się sytuacja jeszcze bardziej kuriozalna. W trakcie statycznego ujęcia z nieruchomej kamery, w którym np. dwie postacie profilowo ustawione rozmawiające ze sobą, skomponowane zostały w formacie cinemascope (1:2,35) po bokach kadru, wraz z ich dialogiem, następuje przesunięcie czytnika telekina (1:1,33) na aktualnie wypowiadającą się postać. Zrozumiałe jest, że gdyby zastosować symetryczne odcięcie po obu stronach, widz na ekranie telewizyjnym widziałby tylko… same nosy! Stosowane rozwiązanie wydaje się, wszakże z innych względów, również niedopuszczalne! Wprowadza przecież w materię dzieła obcą jakość, jaką jest nowy rodzaj ruchu, zmieniając, poza twórcami filmu, jego formę podawczą! Widz traktuje zmiany zachodzące w polu ekranu jako rezultat… panoram kamery, a przecież one nimi nie są!

Ostatnio coraz częściej spotkać można jeszcze dalej posuniętą ingerencję w do końca przecież zamkniętą przez twórców filmu jego formę. Prześledźmy poniższy przykład: jedna ze scen z filmu Magnolia[13], trwająca od 22 min 15 sek. do 25 min 42 sek. Jej bohaterem jest policjant, który został wezwany przez sąsiadów z powodu zbyt głośnego słuchania muzyki przez jedną z lokatorek bloku mieszkalnego. Początek sceny zrealizowany został klasycznie, metodą ujęcie – przeciwujęcie. On we drzwiach, ona w głębi pokoju:

 – kadry w wersji „pełnego wypełnienia wysokości ekranu tv”. Ujęcia ujawniają „rozdzielność” przestrzeni dla obojga bohaterów, którzy – zwłaszcza policjant – z obawą i rezerwą wchodzą w interakcję.

Chwilę później, policjant wchodzi do wnętrza, ale wciąż z lękiem zatrzymuje się w pewnej odległości od bohaterki, która zachowuje pełną obawy rezerwę wobec policjanta, albowiem zażywała narkotyki w trakcie głośnego słuchania muzyki. Bohaterowie stają naprzeciw siebie w sporej odległości (profilami do kamery), po bokach kadru. Dość nieatrakcyjny dialog i statyczna sytuacja jest reżyserskim sposobem na rozwiązanie inscenizacyjne tej części sceny, która trwa 2 min i 20 sek. Po czym policjant przełamuje obawy i – „chcąc się rozejrzeć” – podąża w głąb mieszkania, dziewczyna rusza w jego kierunku. Teraz też są oboje w kadrze, ale stoją już blisko siebie. Poniżej prezentowane są klatki z telewizyjnej wersji tej sceny… z płynną zmianą formatu wyświetlanego obrazu, czyli jego proporcji:

 – po wejściu policjanta w kadr, a właściwie po „wformatowaniu” go w kadr, „przeformatowywanie” ustaje i scena trwa w statycznym kadrze ponad dwie minuty…

 – po czym, na ruchu policjanta w głąb mieszkania, w trakcie podejścia do niego dziewczyny, czarne pasy całkowicie znikają (odwrotne „przeformatowywanie”), w momencie gdy bohaterowie są na tyle blisko, aby „bez straty” można było obciąć boki kadru, wypełniając w całości ekran telewizyjny.

Na statyczny obraz sceny „nałożony został zewnętrznie” ruch krawędzi obrazu, który widz percypuje jako „dziwny zooming” i „rezooming”, jakiego nie zna, nie jest on bowiem symulacją normalnych zachowań wizualnych, ani nie przynależy do repertuaru środków wyrazowych ukonstytuowanych konwencją kina! Powoduje to nieznane zakłócenie percepcyjne, rzutujące na odbiór sceny w sposób, jaki z całą pewnością nie został kalkulowany przez twórców filmu. Ten „technologiczny” rodzaj ruchu nie ma ani żadnego przełożenia estetycznego, ani informacyjnego, stanowi „wewnątrzmedialny” szum informacyjny. Niestety jednak, uwarunkowania technologiczne tego „trzeciego” typu ruchu nie są rzeczą powszechnie znaną poza wąskim gronem specjalistów. Jego istnienie zatem pozostaje  niewyjaśnione, potencjalnie generując różnego typu nieporozumienia, nie tylko na podłożu estetycznym. Przed swoistym dylematem znajdują się np. filmoznawcy, zwłaszcza ci zorientowani kognitywnie: czy trzeci typ ruchu włączyć do obszaru badań, czy pomimo że jest on dostrzegalnym przez wszystkich artefaktem – zignorować go, gdyż nie pochodzi on od twórców dzieła? Pozostańmy jednak w kręgu problemów „wewnętrznej logiki” kadru.

Okonturowanie i nałożenia jako „maski” – w powyższych przykładach – aktorów jako głównych „mas kompozycyjnych obrazu” ma zwrócić uwagę na efekt uboczny wszelkiego typu przeformatowań, jakim zawsze jest dość znaczna dekompozycja kadru. Powoduje to konflikt percepcyjny wynikający z różnicy rozkładu tzw. mocnych punktów w obrazie oryginalnym i w obrazie po przeformatowaniu. Postrzeganie widza podświadomie podąża za dominantą kompozycyjną ujęcia, usytuowaną w oryginalnym kadrze według „reguły złotego podziału”, właśnie w owych mocnych jego punktach. Po przeformatowaniu, inne proporcje nowego pola obrazu wymuszają odmienny rozkład mocnych punktów, położonych gdzie indziej niż znajduje się dominanta kompozycyjna ujęcia! „Złoty podział” i „mocne punkty” to podstawa akademickiej konwencji kadrowania, tj. tworzenia układu elementów w kadrze, ważnych informacyjnie z jednoczesnym uwzględnieniem ich rangi plastycznej.

Najogólniejsza zasada wyjaśniająca tę konwencję może zostać sprowadzona do geometrycznie określonej zależności podziału krawędzi pionowych i poziomych kadru w proporcjach tzw. złotego podziału, czyli w takim stosunku, że długości powstałych po podziale odcinków mają się do siebie tak, jak dłuższy z nich do całej długości odcinka przed podziałem.

Liczbowa wartość takiej proporcji, tu zaokrąglona do 1:1,62, jest jedną z tajemnic natury wszechświata, jaką niezależnie próbowano opisać w wielu epokach, wspomnieć wypada początki – zarówno Pitagorasa, jak i Fibonacciego. Ten ostatni, w 1202 r., sformułował matematyczną formułę (ciąg Fibonacciego – an = an-2 + an-1) opisującą te uniwersalne proporcje na przykładzie analizy przyrostu ilości pędów drzewa i ich długości w kolejnych latach, jako ciąg liczb 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… itd. Te wszechobecne proporcje istnieją również jako system oczekiwań naszej percepcji wizualnej („łatwość percepcyjna”), wymuszając ów akademicki („zerowy”) sposób kadrowania.

Miejsca przecięcia się linii wyprowadzonych z punktów leżących na bokach kadru, podzielonych według tej zasady, znajdujące się w polu kadru, wyznaczają tzw. mocne punkty obrazu, tzn. takie, w których lokuje się największa aktywność postrzeżeniowa obserwatora. Faktycznie takie punkty mogłyby być cztery (każdy z boków podzielony), lecz z powodów głównie „niesymetryczności” naszego widzenia (pomimo dwuoczności), jak również z przyczyn „plastycznych” (asymetria wyzwala poczucie napięcia – rodzaju aktywności, co jest atrakcyjniejsze wizualnie), dane rozwiązanie kompozycyjne faworyzuje którąś ze stron kadru.

W zależności od proporcji boków kadru, czyli formatu obrazu, rozkład takich punktów ulega zmianie. Inny będzie dla standardu 1:1,33, a inny dla cinemascope 1:2,35, co nastręcza szeregu kłopotów dla operatora kamery w kadrowaniu (komponowaniu kadru) na planie filmowym, należącym do podstawowego zakresu jego działań warsztatowych. Próby „formatowego” opracowania filmu dla potrzeb emisji telewizyjnej zmieniają zasadniczo sens kompozycyjny ujęcia, nie mogą się ponadto odbyć zarówno bez strat treści obrazu, jak i jednocześnie bez czarnych pasków u dołu i u góry ekranu – stąd tzw. „płynne przeformatowanie”, jakie zostało zastosowane w Magnolii.

Ponieważ nie jest możliwa żadna standaryzacja formatów filmowych i telewizyjnych, nawet docelowo w długim okresie czasu, aby zapanował ten „najbardziej złoty prostokąt” – o proporcjach boków 1:1,66, problem przeformatowania pozostanie ujemnym efektem ubocznym eksploatacji filmu przez inne kanały dystrybucyjne. Czy ten nierozwiązywalny dylemat powinni uwzględniać operatorzy i filmoznawcy? Czy jest możliwy tu jakikolwiek kompromis?

* W poniższych przykładach zachowana została oryginalna pisownia zastosowana w cytowanych źródłach, zwłaszcza dotyczy to The Internet Movie Database, jak również publikacji w języku polskim.

[1] Szczegóły na: https://www.imdb.com/title/tt0430447/?ref_=fn_tt_tt_1 oraz https://www.imdb.com/title/tt0430447/?ref_=nm_flmg_dr_77

[2] Salt Barry, Styl i technologia filmu: Historia i analiza, tom I, przekł. Alicja Helman, Dział Wydawniczy PWSFTviT, Łódź 2003, s. 111.

[3] Robertson Patrick, Guinessa Księga filmu. Fakty i osobliwości, Wydawnictwo Naukowe PWN Sp. z o.o., Warszawa 1994, s. 157.

[4] https://www.imdb.com/title/tt0405082/?ref_=nm_flmg_dr_16 Więcej [w:] Robertson Patrick, Guinnessa Księga filmu…, cyt. wyd., s. 157.

[5] Jewsiewicki Władysław, Prehistoria filmu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1953, tam zwł. rozdział. Ważniejsze wydarzenia historyczne w układzie chronologicznym, str. 196–204.

[6] Więcej na ten temat: Czyżewski Stefan, W filmie nie ma ruchu, zawsze jest tylko animacja! [w:] Animacja w poznańskiej Uczelni /1980–2016/, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Poznań 2016. https://pbn.nauka.gov.pl/sedno-webapp/works/809879

[7] Napoleon (1927) (originalny tytuł: Napoléon vu par Abel Gance). Zdjęcia: Léonce-Henri Burel, Jules Kruger,Joseph-Louis Mundwiller (as Jean-Paul Mundviller), Nikolai Toporkoff. Film czarno-biały, kilka sekwencji jest tintowanych (barwione w jednym odcieniu). Proporcje kadru 1:1,33, w sekwencjach tryptyku 1:4,00, format: negatyw – 3 x 35 mm, optyka sferyczna, kopia 35 mm / wersja z 1980 r. Francisa Coppoli – kopia 70 mm. Długość zależna od wersji w różnych krajach od 3 godz. 42 min do 5 godz. 33 min https://www.imdb.com/title/tt0018192/?ref_=nv_sr_srsg_0

[8] Woodstock: 3 Days of Peace & Music (1970), w dystrybucji w Polsce pod tytułem: Woodstock. Zdjęcia: Malcolm Hart, Don Lenzer, Michael Margetts, David Myers, Richard Pearce, Michael Wadleigh, Alfred Wertheimer. Film barwny. Proporcje kadru 1:1,37, format: negatyw – 16 mm, optyka sferyczna, kopie kinowe w powiększeniu optycznym, na 35 mm – cinemacsope 1:2,35, wersja na 70 mm 1:2,2. Długość zależna od wersji w różnych krajach od 2 godz. 49 min do 5 godz. 56 min – wersja reżyserska, podstawowa dystrybucyjna 3 godz. 4 min. https://www.imdb.com/title/tt0066580/?ref_=nv_sr_srsg_0 .

[9] Pillow Book (1996) (originalny tytuł: The Pillow Book). Zdjęcia: Sacha Vierny. Film czarno-biały / barwny. Proporcje kadru 1:1,75, proces super 35, format: negatyw – 35 mm, optyka sferyczna, kopie kinowe na 35 mm, optyka sferyczna. Długość filmu 2 godz. 6 min https://www.imdb.com/title/tt0114134/?ref_=nv_sr_srsg_0

[10] Więcej na ten temat: Przylipiak Mirosław, Kino stylu zerowego, Gdańsk 2017.

[11] Więcej na ten temat w: Czyżewski Stefan, Szeroki format… [w:] Sanatorium pod Klepsydrą jako widowisko, http://edukacjafilmowa.pl/sanatorium-pod-klepsydra-jako-widowisko/

[12] Główna idea Unii to: „Promoting the interests of public service media”. Zrzesza ponad 2000 stacji telewizyjnych i radiowych ze 116 organizacji członkowskich w 56 krajach w Europie. https://www.ebu.ch/about [dostęp: 26.12.2019].

[13] Magnolia (1999), scenariusz i reżyseria Paul Thomas Anderson, zdjęcia: Robert Elswit. Film barwny. Proporcje kadru 1:2,39 (wersja systemu cinemascope – 1:2,35), format: negatyw – 35 mm, optyka anamorficzna (soczewki są częścią walca) i częściowo sferyczna, kopie kinowe na 35 mm. Długość filmu 3 godz. 8 min https://www.imdb.com/title/tt0175880/?ref_=fn_al_tt_1

Łódź, kwiecień 2002


Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, styczeń 2020

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM & TV Kamera” nr 2/2002 (3), pt. Trzeci ruch w filmie? Uwagi o transformacji formatów.

2020-01-29T10:11:46+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast