„(…) ważniejsze są dla nas osiągnięcia praktyczne. Walka z brukowością i tandetnością filmów. Kształcenie widza. Wreszcie – realizacja dobrych obrazów. Ta sprawa zaczyna być ostatnio coraz bardziej aktualna” – mówił w 1933 roku Eugeniusz Cękalski. Wywiad, z którego pochodzi ta wypowiedź, dotyczył Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start”, którego członkowie, lewicowa młodzież ubóstwiająca artystyczne i awangardowe kino, pod koniec lat 30. weszli na plan swoich pierwszych fabularnych filmów pełnometrażowych. W 1938 roku Jerzy Zarzycki i Aleksander Ford realizują Ludzi Wisły, dramat obyczajowy penetrujący środowisko „wodniaków” – marynarzy pracujących na barkach pływających po Wiśle. Rok później Wanda Jakubowska rozpocznie zdjęcia do filmu Nad Niemnem według powieści Elizy Orzeszkowej, realizowanego na podstawie scenariusza Jarosława Iwaszkiewicza. Wówczas po swoim kinowym debiucie byli już Eugeniusz Cękalski i Karol Szołowski. Ich film Strachy (1938), oparty na powieści Marii Ukniewskiej, to jeden z najważniejszych przedwojennych filmów polskich, wyznaczający nową jakość w rodzimej kinematografii.

Z teatru do wydawnictwa. Ze „Startu” do spółdzielni

Pisząc o filmie Strachy, nie można nie wspomnieć o interesującej drodze życiowej autorki pierwowzoru literackiego – Marii Ukniewskiej. Urodzona w 1907 roku w Warszawie, w dzieciństwie zafascynowała się teatrem i baletem. W kamienicy, w której mieszkała, organizowała amatorskie przedstawienia, oglądane przez członków jej rodziny i przyjaciół. Jak napisała we wstępie do swojej debiutanckiej powieści, „widocznie wpływał na to klimat tutejszego środowiska, dom ten zamieszkiwali również i prawdziwi aktorzy, prawdziwe tancerki, muzycy, chórzystki opery i wielu utajonych poetów, poetek i marzycieli”[1]. Następnie udało jej się dostać na profesjonalną scenę teatralną, a ukoronowaniem jej kariery były występy w kabarecie Morskie Oko. Tam zetknęła się z ówczesnymi gwiazdami polskiej rewii i aktorstwa – Konradem Tomem, Zulą Pogorzelską czy Eugeniuszem Bodo. Niestety, stan zdrowia sprawił, że Ukniewska musiała przerwać pracę sceniczną (jak pisała z żalem – „zmuszona groźbą choroby płuc, pożegnałam się ze sceną na zawsze”[2]). Na początku lat 30. poznała młodego dyplomatę Andrzeja Kuśniewicza (później również pisarza, autora m.in. powieści Lekcja martwego języka, przeniesionej na ekran przez Janusza Majewskiego w 1979 roku), z którym w 1939 roku wyjechała do Francji. Tam zaangażowała się w działalność podziemną, za co została zesłana do hitlerowskich obozów koncentracyjnego w Ravensbrück i Bergen-Belsen. Po wojnie wróciła do Polski i rozpoczęła pracę jako urzędniczka. Zmarła w 1962 roku.

Równie ciekawe, a może nawet ciekawsze były drogi filmowców, stojących za przeniesieniem na ekran powieści Marii Ukniewskiej. Eugeniusz Cękalski był założycielem Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start” (pierwotna nazwa – Stowarzyszenie Propagandy Filmu Artystycznego – została zakwestionowana przez ówczesne władze. Jak wspominał profesor Jerzy Toeplitz: „Władze sanacyjne patrzyły na nas z nieufnością i wreszcie po długich targach zgodziły się na danie »Startowi« osobowości prawnej pod warunkiem jednak zmiany niebezpiecznego słowa »propaganda« na niewinne słowo »miłośnik«”[3]). Instytucja ta stawiała sobie za cel popularyzowanie dzieł sztuki filmowej między innymi poprzez organizowanie pokazów, na których wyświetlane były najważniejsze produkcje awangardowego kina niemieckiego, francuskiego czy amerykańskiego. „Startowcy” protestowali również przeciwko ówczesnej polskiej branży filmowej, zwłaszcza producentom, którzy z chęci zysku zlecali realizację filmów prostych, łatwych do przyjęcia przez widownię, niewyróżniających się jakimikolwiek wartościami artystycznymi. Na łamach czasopisma „Epoka” swój pogląd na stan kina Eugeniusz Cękalski przedstawił następującymi słowami: „W ustroju kapitalistycznym sztuka filmowa skazana jest na deformację, wywołaną przez nacisk ze strony kapitalisty, który w większości wypadków będzie się starał poziom twórczości obniżyć, pragnąc zaspokoić upodobania popularne. (…) Istnieje jednakże droga inna: tą drogą jest po prostu zrzeszanie ludzi myślących o filmie artystycznym i usiłowanie stworzenia wytwórni nie opartych na samej tylko potrzebie zysku”[4].

W latach 30. członkowie „Startu” zrealizowali szereg krótkometrażowych filmów, reprezentujących awangardowy sposób myślenia. Niewiele z nich zachowało się do lat dzisiejszych. Stąd – tylko śledząc ówczesną prasę – można zorientować się, jaki poziom prezentowały. I tak Morze, zrealizowane w 1932 roku przez Wandę Jakubowską, Stanisława Wohla i Jerzego Zarzyckiego, mimo wspaniałej pracy operatorskiej, zostało surowo skrytykowane za „brak wyrazu całości, w sumie trochę chaotycznej, pozbawionej wątku”[5]. Inny film zrealizowany pod szyldem „Startu”, który zaistniał na ekranach, Czerwiec (1933; reż. Eugeniusz Cękalski) również został doceniony za świetne zdjęcia Stanisława Wohla, ich wartość przesłaniało jednak „gadulstwo (…) oraz trochę snobistycznie »miganie« obrazów, które nie jest niczym usprawiedliwione”[6]. W „Starcie” działał również Karol Szołowski, którego liryczna i poetycka etiuda Lato ludzi (1933) ukazywała w migawkach i obserwacjach, w jaki sposób ludzie spędzają czas w letnie dni zarówno w mieście, jak i na łonie natury.

Mimo aktywnej działalności, tak teoretycznej i praktycznej, „Start” zakończył swoje funkcjonowanie w 1935 roku. Powody były prozaiczne – członkowie stowarzyszenia nie płacili składek, niektóre zaś inicjatywy kończyły się niepowodzeniem, co skutkowało odpływem miłośników artystycznego kina. Jednak już rok później dawni „Startowcy” założyli Spółdzielnię Autorów Filmowych. Według Łukasza Biskupskiego „podstawowym celem grupy było tworzenie filmów, ale na samym początku podjęli się również animowania kultury filmowej poprzez wydawanie czasopisma f.a. Film artystyczny oraz organizowanie pokazów”[7]. W 1937 roku SAF zaprezentowała swoje pierwsze produkcje dokumentalne: Gore, Sobótki i Nad Świtezią. Za ten ostatni film Eugeniusz Cękalski otrzymał Nagrodę Ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego na Wystawie Filmowej we Lwowie w 1938 roku.

Na taśmie i na planie

Debiutancka i na poły autobiograficzna powieść Marii Ukniewskiej ukazała się drukiem w 1938 roku. Utwór, którego główna bohaterka – Teresa Sikorzanka (w filmie zagrała ją Hanka Karwowska) – doświadcza wszystkich dobrych i złych stron kariery na deskach teatru, natychmiast stała się obiektem zainteresowania wspomnianych wyżej filmowców – Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego. Scenariusz napisali wspólnie ze Stanisławem Wohlem, który był też jednym z autorów zdjęć do filmu (drugim operatorem był Adolf Forbert). I to właśnie zdjęcia Wohla (podobnie jak w przypadku krótkometrażówek „Startu”) uznawane będą za największą zaletę Strachów. Część rozwiązań operatorskich może wydawać się już dzisiaj anachroniczna, wówczas jednak robiły one wrażenie i wyróżniały się na tle przedwojennej polskiej produkcji filmowej. Operatorzy bardzo dobrze wydobyli specyficzną urodę podrzędnych teatrzyków rewiowych, w których występują główne bohaterki filmu – ciasnotę garderób, zatłoczone korytarze, małe sceny. Inne sekwencje, w których Wohl i Forbert udowodnili swoją pomysłowość, to ujęcia Warszawy, fotografowanej przez nich często w niebanalny sposób, charakterystyczny dla „symfonii miejskich” Waltera Ruttmanna czy Jorisa Ivensa. Mimo że filmy, do których odwoływali się autorzy zdjęć do Strachów, powstały w drugiej połowie lat 20., nigdy wcześniej te awangardowe koncepcje operatorskie nie zostały wprowadzone do pełnometrażowego polskiego filmu fabularnego na tak dużą skalę. Interesująco skomponowana była również scena tańca mistrza baletowego Dubenki (Józef Węgrzyn), zrealizowana w ekspresjonistycznym stylu, z udaną grą świateł i cieni. Można więc zastanawiać się, czy wszystkie te efekty nie miały stanowić zapowiedzi stylu charakteryzującego młodzież filmową, wchodzącą na salony fabuły po wielu latach spędzonych na planie produkcji krótkometrażowych. Na pewno jednak Stanisława Wohla uznać można za największego beneficjenta realizacji Strachów. Według jego wspomnień pewnego dnia otrzymał telefon od jednej z największych aktorek przedwojennego polskiego kina. W słuchawce usłyszał: „Proszę pana, nazywam się Jadwiga Smosarska, byłam na premierze filmu »Strachy«, bardzo mi się podobały pana zdjęcia. Chciałam pana lojalnie uprzedzić, że w dwóch umowach, które podpisałam na ten rok i rok przyszły – bo filmy będą kręcone na przełomie ‘39 i ‘40 – zastrzegłam, że pan ma być autorem zdjęć do tych filmów. Zależy mi na tym bardzo, bo podoba mi się sposób, w jaki Pan fotografuje kobiety (…)”[8].

Strachy poruszają również kilka problemów społecznych, tak rzadko podejmowanych wówczas przez współczesne kino. Bohaterki filmu, z Teresą Sikorzanką na czele, muszą zmagać się z biedą, nędznymi warunkami życiowymi, a także licznymi oszustami, czyhającymi na nie ze wszystkich stron. Wydawać by się mogło, że do Teresy uśmiechnie się jednak szczęście – zakochuje się w niej amant teatralny Zygmunt Modecki (Eugeniusz Bodo). Stąd ciekawszy, również z dzisiejszej perspektywy, wydaje się wątek koleżanki Teresy, tancerki Pauliny „Linki” Kłoskówny (Jadwiga Andrzejewska). Dziewczyna związała się onegdaj z czarnym charakterem powieści i filmu – dyrektorem Fensterglassem (w filmie postać ta, grana przez Jana Kreczmara, nosi nazwisko Dwierycz), który, znając jej trudną sytuację materialną, żądał miłości i czułości, a gdy dziewczyna odmawiała – stosował wobec niej przemoc. Linka zaszła w ciążę, Fensterglass zaś wówczas wyparł się jej, nie chcąc jej pomóc w tej trudnej sytuacji. Wtedy dziewczyna, nie widząc dla siebie innego wyjścia, popełnia samobójstwo. Według zamysłów autorów filmu samobójstwo miała popełnić również Teresa, przewidując, że w związku z Modeckim czeka ją podobny los. W takie zakończenie zaingerowała jednak sanacyjna cenzura. Stąd Strachy kończą się happy endem – Teresa chce wyskoczyć przez okno, powstrzymuje ją jednak przed tym Zygmunt. Biorą ślub i razem wychowują dziecko, zaś ostatnie ujęcie filmu to zbliżenie na wizytówkę na drzwiach ich wspólnego mieszkania.

Patrząc na czołówkę Strachów, trudno nie odnieść wrażenia, że skład ekipy stanowi interesującą hybrydę – z jednej strony dawni awangardziści, z drugiej – „fachmani” filmowi z długoletnią karierą, z trzeciej zaś – nazwiska, których nigdy nie skojarzylibyśmy z twórczością filmową. Cękalskiemu i Szołowskiemu asystował Ludwik Perski – późniejszy wybitny reżyser dokumentów, który pozostanie wierny temu rodzajowi filmu przez ponad 40 lat. Autorem muzyki do Strachów był Andrzej Panufnik – bardzo młody (w momencie realizacji filmu miał 24 lata) kompozytor, który w 1954 roku wyemigruje do Wielkiej Brytanii, gdzie będzie kontynuował karierę twórczą i dyrygencką, zaś za liczne dokonania królowa Elżbieta II nada mu tytuł szlachecki. Przy opracowywaniu scenariusza pracował Antoni Bohdziewicz – młody absolwent francuskiej Ecole Technique de la Photographie et Cinematographie, realizator krótkometrażówek, który po wojnie stanie się jednym z najwybitniejszych wykładowców Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, kształcąc tak wspaniałych twórców jak Andrzej Wajda czy Roman Polański. Scenografię do filmu stworzyli Jacek Rotmil i Stefan Norris, uznani dekoratorzy, pracujący przy większości produkcji polskiej kinematografii lat 30. W napisach znalazło się również nazwisko Emanuela Schlechtera, autora tekstów m.in. do piosenek Każdemu wolno kochać, Odrobina szczęścia w miłości, Sex appeal to nasza broń kobieca czy Umówiłem się z nią na dziewiątą. Autorów filmu wspomagali również swoim talentem Konstanty Ildefons Gałczyński czy „rewolucyjny” poeta Władysław Broniewski. Nastąpił więc udany mariaż awangardowej i artystycznej koncepcji kina z wieloletnim doświadczeniem „branżowych” fachowców, dzięki czemu, zdaniem Barbary Gierszewskiej, powstał „film, który w sposób niebanalny przedstawił kawałek prawdziwego życia w Polsce z lat 30., podobał się publiczności, a przy tym można go rozpatrywać przez pryzmat sztuki”[9].

Równie ciekawie prezentuje się obsada aktorska filmu. Główną rolę – Teresy Sikorzanki – bardzo naturalnie odtwarza siedemnastoletnia Hanka Karwowska, która, tak jak jej bohaterka, od najmłodszych lat przejawiała zainteresowanie tańcem i baletem. Po sukcesie Strachów rozpoczęła karierę na scenie teatralnej, przerwaną niestety przez wybuch wojny. Partneruje jej Eugeniusz Bodo, który, wnioskując z lektury relacji z planu filmu, bardzo przejął się zadaniem otrzymanym od młodych realizatorów. „Kiedy patrzę mu w oczy, widzę w nich całe moje dotychczasowe życie, wszystkie teatralne dzieje, wzloty i upadki i cały ten szmat drogi, który przebyłem aż do dnia dzisiejszego. Chwilami zdaje mi się, że kręcę mój film biograficzny”[10] – wyznawał dziennikarzowi tygodnika „Kino” podczas pracy w atelier. Te odczucia pozwoliły mu stworzyć interesującą kreację doświadczonego aktora, znającego wszystkie blaski i cienie pracy scenicznej, człowieka momentami szorstkiego i nieprzystępnego, ale prawdziwie kochającego główną bohaterkę. Rola w Strachach zdecydowanie należy do najlepszych wcieleń ekranowych tego niezwykle popularnego aktora. Bardzo dobrze ze swojego zadania wywiązała się również Jadwiga Andrzejewska, która w postaci Linki Kłoskówny pogodziła ze sobą marzenia o wielkiej scenie z tragicznym dylematem wynikającym ze związku z Dwieryczem. Jednak największą ozdobą filmu są dwie kreacje drugoplanowe. Pierwsza – to baletmistrz Dubenko grany przez Józefa Węgrzyna. Już pierwsza scena, w której się pojawia, rozgrywająca się w prowincjonalnej restauracji, mówi nam o tej postaci bardzo wiele. Dubenko to alkoholik, który mimo coraz bardziej pogarszającego się stanu zdrowia, nie potrafi odmówić sobie kolejnych kieliszków wódki. Przy tym to jednak postać owiana pewną tajemnicą i tęsknotą, nie potrafiąca również zapomnieć o swoich wcześniejszych życiowych doświadczeniach. „W Petersburgu ja też miałem serdecznego przyjaciela, tak jak pan” – mówi restauratorowi Krupce, później zaś melancholijnym i zmęczonym głosem dodaje: „Zawiało cię śniegiem, ojczyzno, zawiało…”. Ten wielki kiedyś mistrz tańca musi teraz zapijać swoje smutki na prowincji i w tamtejszym teatrze przygotowywać do występu kolejne pokolenie baletnic, zaś jego ewolucje taneczne budzą niesmak i znudzenie publiczności, co Dubenko komentuje słowami: „Hołota. Powojenna hołota. Ja byłem przed samym szachem perskim tańczyłem. Skąd taka hołota może zrozumieć taniec?” Druga warta wspomnienia postać to iluzjonista Śroboszcz, zagrany przez Jacka Woszczerowicza. Aktor ten „zbudował swoją rolę na podkreśleniu dwoistości kreowanej postaci, stosując na przemian maskę profesjonalnej tajemniczości i rzeczowość godzin »pozamagicznych«”[11].

Premiera filmu miała miejsce 31 października 1938 roku w warszawskim kinie Victoria. Część recenzentów przyjęła film z zachwytem i radością. „Ten film to zaiste wieki dzień polskiej kinematografii” – pisała Stefania Zahorska, dodając: „Okazuje się teraz nagle, że nie tylko można u nas zrobić dobry film, ale też istnieją już wszystkie dane, by mógł powstać, że jest już dla niego miejsce, że jest już nawet określony jego styl”[12]. Z jej słów przebija autentyczny zachwyt dla dokonania awangardowych filmowców – Zahorska doceniła dramaturgię filmu, jego tempo, świetne rozwiązania montażowe i operatorskie oraz doskonałe poprowadzenie aktorów z Józefem Węgrzynem na czele. Równie pozytywna w wymowie, acz niepozbawiona krytycznych uwag, była recenzja Stefanii Heymanowej. Pewne zastrzeżenia wzbudziło u niej zakończenie filmu oraz przesada w stosowaniu oryginalnych i trickowych efektów. Koniec końców uznała jednak, że „»Strachy« to film, który przemawia własnym językiem i nawet w błędach ma swój indywidualny wyraz. Dlatego też witany jest z radością przez tych, którzy widzą przyszłość filmu polskiego w zerwaniu z rutyną i szablonem i odważnym stawianiu sobie trudniejszych zadań”[13]. Również tygodnik „Kino” po premierze Strachów napisał, że „film ten jest w dziejach polskiej produkcji filmowej prawdziwym ewenementem”[14]. Jednak nie wszyscy krytycy docenili pomysłowość, kreatywność i odwagę Cękalskiego i Szołowskiego oraz ich współpracowników. Część negatywnie nastawionych do Strachów recenzentów wytykało autorom sentymentalizm, grafomanię oraz przeciętność wykonania. Ciekawy jest również głos Jerzego Bossaka, jednego z dawnych członków „Startu”, który w swoim artykule poświęconym filmowi Cękalskiego i Szołowskiego zaznaczał: „mimo wszystkich zalet tego filmu, za dużo jest ustępliwości i chęci przypodobania się tej publiczności, którą SAF obejmuje w spadku po filmach Waszyńskiego”[15].

Odbiór po latach

Strachy Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego bez zbędnej przesady uznać można za jeden z najczęściej opisywanych polskich filmów przedwojennych. Jako reprezentant kina „społecznie użytecznego” oraz produkcja zrealizowana przez młodych filmowców o lewicowych korzeniach, film ten wielokrotnie analizowany był przez powojennych krytyków filmowych i historyków kina polskiego.

Dość obiektywnie, biorąc pod uwagę przekonania polityczne, biografię oraz późniejsze wysokie stanowisko w odradzającej się powojennej kinematografii, ocenił Strachy historyk kina i wykładowca akademicki, profesor Jerzy Toeplitz. W czwartym tomie Historii sztuki filmowej uznał on Strachy jako jedną z ciekawszych produkcji polskiej kinematografii pod koniec lat 30. oraz „dobrą zapowiedź zawodowej grupy awangardzistów w filmie fabularnym, czynnych dotychczas tylko w krótkim i średnim metrażu”[16]. Zwłaszcza na tle dominującej wówczas farsy czy ckliwych melodramatów Strachy, zdaniem Toeplitza, wyróżniały się świetnym zarysowaniem tła, odtworzeniem świata podrzędnych teatrzyków rewiowych oraz problemów, z którymi borykają się zarówno młode tancerki, jak i rutynowani artyści. Tak, jak przedwojenni recenzenci, docenił kunszt aktorski Józefa Węgrzyna w roli baletmistrza Dubenki oraz wspaniałą pracę operatorską Stanisława Wohla. Za minusy pełnometrażowego debiutu Cękalskiego i Szołowskiego uznał „brak dramaturgii, rwącą się fabułę, niedograne do końca konflikty międzyludzkie”[17]. Mimo tych wad Toeplitz zestawił adaptację powieści Ukniewskiej z takimi filmami, jak Dziewczęta z Nowolipek (1937; reż. Józef Lejtes) czy Dybuk (1937; reż. Michał Waszyński) – a więc najambitniejszymi i najlepszymi warsztatowo polskimi filmami zrealizowanymi na krótko przed wybuchem II wojny światowej.

Film Cękalskiego i Szołowskiego był też bardzo często analizowany przez nieco zapomnianego, acz niezwykle aktywnego w latach 70. badacza polskiego kina przedwojennego – Leszka Armatysa. Między innymi w 1972 roku, na łamach miesięcznika „Kino”, zamieścił on rozbudowaną analizę krytyczną tego filmu (powtórzył ją później w książce Od „Niewolnicy zmysłów” do „Czarnych diamentów”. Szkice o polskich filmach 1914-1939, napisanej wespół z Wiesławem Stradomskim). Armatys w swojej analizie zwrócił uwagę na wcześniejsze awangardowe poszukiwania twórców filmu. Uznał też Strachy za film niezwykle wartościowy. W jego ocenie film ujmuje niezwykłą starannością w doborze obsady aktorskiej, przejawiającą się m.in. w zaangażowaniu Józefa Węgrzyna, Jacka Woszczerowicza i Eugeniusza Bodo. Największą zasługą pierwszego z nich było – zdaniem Armatysa – „nieustanne oscylowanie pomiędzy kabotyństwem a szczerością człowieka, który – mimo wszystko – ukochał życie i zachował życzliwość dla bliźnich”[18]. Jacek Woszczerowicz doskonale i przy użyciu prostych środków wykreował drugoplanową rolę iluzjonisty Śroboszcza, zaś Eugeniusz Bodo, w interpretacji krytyka i w zamyśle realizatorów, zagrał postać, która „nie jest (…) ani stereotypowym »złym wilkiem«, ani banalnym uwodzicielem. Po prostu starszym, doświadczonym kolegą, który zorientował się w walorach wyróżniających dziewczynę spośród grona jej przyjaciółek”. Armatys docenił również bardzo dobre i przemyślane rozwiązania operatorskie Stanisława Wohla i Adolfa Forberta.

Gdy pod koniec lat 70. pojawiły się wzmianki o realizowaniu kolejnej wersji Strachów, tym razem w reżyserii Stanisława Lenartowicza (1979), film Cękalskiego i Szołowskiego został zrecenzowany na łamach tygodnika „Film”. Aleksander Ledóchowski, po wyliczeniu licznych uznanych nazwisk z czołówki filmu (oprócz Cękalskiego w napisach znalazły się również nazwiska Antoniego Bohdziewicza, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Ludwika Perskiego czy Władysława Broniewskiego) postawił tezę, że krytyka przedwojennego kina przez nową generację reżyserów, wchodzących do zawodu w latach 50., po latach wydaje się śmieszna i niepotrzebna. Na przykładzie Strachów bowiem Ledóchowski zauważył, że „»Strachy« mają pewną przewagę nad współczesnym życiem i współczesnym kinem. Jest w tym filmie elegancja, której dziś tak bardzo brakuje. Elegancja i urok”[19]. A co za tym idzie film Cękalskiego i Szołowskiego jest – zdaniem publicysty – wspaniałym zapisem ówczesnej obyczajowości, mody, wystroju wnętrz czy języka, jakim posługiwano się w momencie realizacji Strachów. Ponownie też pojawiło się wspomnienie wybitnej kreacji aktorskiej Józefa Węgrzyna.

Także współczesne opracowania historyczne przywiązują dużą wagę do Strachów Cękalskiego i Szołowskiego. O ile późniejszy serial Stanisława Lenartowicza rzadko jest wymieniany wśród osiągnięć PRL-owskiej telewizji, o tyle przedwojenna ekranizacja powieści Ukniewskiej wciąż cieszy się szacunkiem wśród współczesnych badaczy polskiego kina. Tadeusz Lubelski uznał Strachy za „największe osiągnięcie” Spółdzielni Autorów Filmowych, wyróżniające się „przełamaniem konwencjonalnej teatralności, świeżością dialogów (…), oryginalnymi kreacjami aktorskimi”[20]. Zaś w rozdziale o polskiej kinematografii, będącym częścią publikacji Historia kina tom 2. Kino klasyczne, zastanawiając się nad przyszłością grupy awangardzistów zakładał, że „przeznaczeniem grupy była profesjonalizacja, czyli upodobnienie do branży, choć może na wyższym poziomie”[21].

I jeszcze na marginesie osobista dygresja. W zeszłym roku akademickim (2019/2020) na Uniwersytecie Łódzkim prowadziłem zajęcia z analizy filmu z okresu kina klasycznego (1930-1960). Moi studenci na zaliczenie przedmiotu otrzymali zadanie zanalizowania jednego z filmów z programu zajęć. Zaskoczył mnie fakt, że pośród wielu prac zaliczeniowych znalazły się również analizy filmu Strachy – studenci mieli wszak do wyboru takie arcydzieła sztuki filmowej, jak Obywatel Kane (1941; reż. Orson Welles), Okno na podwórze (1954; reż. Alfred Hitchcock) czy Popiół i diament (1958; reż. Andrzej Wajda). Obok zwrócenia uwagi na interesujące rozwiązania montażowe i operatorskie, autorzy owych prac zaliczeniowych zauważyli sporo uniwersalnych i ponadczasowych motywów i tematów, podjętych przez Cękalskiego i Szołowskiego. Oznacza to ni mniej ni więcej, że mimo ponad 80 lat, któreupłynęły od premiery, film ten nadal rezonuje i znajduje zainteresowanie wśród młodych ludzi. Myślę, że to dużo.

[1] Ukniewska Maria, Strachy, Warszawa 2016, s. 10.

[2] Ibidem.

[3] Toeplitz Jerzy, Nasze spotkania, „Film” 1952, nr 24, s. 7.

[4] Cękalski Eugeniusz, Drogi naprawy filmu, „Epoka” 1933, nr 48, s. 9.

[5] Heymanowa Stefania, Blaski i cienie awangardy, „Kino” 1933, nr 42, s. 3, cytat za: Hendrykowska Małgorzata, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896-1944), Poznań 2015, s. 171.

[6] Ibidem.

[7] Biskupski Łukasz, Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w., Łódź 2017, s. 71.

[8] http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/11519 [dostęp: 07.12.2020].

[9] Gierszewska Barbara, Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938) [w:] Między retoryką manifestów a nowoczesnością. Literatura-Sztuka-Film, Kielce 2010, s. 49.

[10] St. J., Nie znajdę drugiej takiej jak ty, „Kino” 1938, nr 34, s. 9.

[11] Armatysowie Barbara i Leszek, Film fabularny w latach 1935-1939 [w:] Armatys Barbara, Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Historia filmu polskiego, tom II, 1930-1939, Warszawa 1988, s. 274.

[12] Zahorska Stefania, Nareszcie polski film. „Strachy”, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 47, s. 11.

[13] Heymanowa Stefania, Literatura polska na ekranie, „Bluszcz” 1938, nr 48.

[14] Na ekranach polskich. „Strachy”, „Kino” 1938, nr 47, s. 15.

[15] Bossak Jerzy, Manowce awangardy filmowej, „Ilustrowana Republika” 1938, nr 333.

[16] Toeplitz Jerzy, Historia sztuki filmowej. Część IV, 1934-1939, Warszawa 1969, s. 404.

[17] Ibidem.

[18] Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Strachy, „Kino” 1972, nr 4, s. 57.

[19] Ledóchowski Aleksander, Strachy, „Film” 1978, nr 42, s. 21.

[20] Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015, s. 125.

[21] Lubelski Tadeusz, Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina [w:] Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał (red.), Historia kina tom 2. Kino klasyczne, Kraków 2012, s. 944.

Bibliografia:

Armatys Barbara, Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Historia filmu polskiego tom II 1930-1939, Warszawa 1988.

Armatys Leszek, Nasz Iluzjon. Strachy, „Kino” 1972, nr 4.

Biskupski Łukasz, Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w., Łódź 2017.

Cękalski Eugeniusz, Drogi naprawy filmu, „Epoka” 1933, nr 48.

Gierszewska Barbara, Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938) [w:] Między retoryką manifestów a nowoczesnością. Literatura-Sztuka-Film, Kielce 2010.

Hendrykowska Małgorzata, Historia polskiego filmu dokumentalnego (1896-1944), Poznań 2015.

Ledóchowski Aleksander, Strachy, „Film” 1978, nr 42.

Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego 1895-2014, Kraków 2015.

Lubelski Tadeusz, Sowińska Iwona, Syska Rafał (red.), Historia kina tom 2. Kino klasyczne, Kraków 2012.

St. J., Nie znajdę drugiej takiej jak ty, „Kino” 1938, nr 34.

Toeplitz Jerzy, Historia sztuki filmowej. Część IV, 1934-1939, Warszawa 1969.

Toeplitz Jerzy, Nasze spotkania, „Film” 1952, nr 24.

Ukniewska Maria, Strachy, Warszawa 2016.

http://www.filmpolski.pl

http://www.repozytorium.fn.org.pl